كـارگردانـی پیشـه زنـدگی كـردن
گفتگوی چهار کارگردان مشهور با یکدیگر
برگردان به فارسی: محمدعلی بهبودی
در تاریخ 18 اكتبر 1998 كارگردانان سرشناس آلمان لیندر هاوسمن LEANDER HAUSMANN، كریستف شلینگنزیف CHRISTOPH SCHLINGENSIEF، ورنر شروتر WERNER SCHRETER و پتر سادك PETER ZADEK دیداری در تاتر دولتی شهر بوخوم BOCHUM داشتند كه در این نشست راجع به حرفه‌شان گفتگو كردند.
سادك: من فكر كردم كه در واقع ما می‌خواهیم در این مورد صحبت كنیم كه اصولأ كار ما چیست، چون فكر می‌كنم كه شاید خیلی‌ها دقیقأ با آن آشنا نیستند. علاوه بر این هركدام از ما به گونه‌ای كاملأ متفاوت آن را انجام می‌دهد و همه اینها تحت یك عنوان مطرح است. یعنی: كارگردانی.
من كارگردانی كردن را در انگلستان آموختم. در آنجا بطور خیلی روشن و واضح توضیح داده شد كه آدم چگونه كارگردانی می‌كند. آدم یك نمایشنامه را می‌خواند و این نمایشنامه همیشه از سه پرده تشكیل شده است و اینها همیشه كمدی‌های روز بودند، آدم نمایشنامه را می‌خواند و هرجایی كه باید مردم بخندند یك علامت می‌زند. بعد آدم می‌نشیند و طرح‌های كوچكی می‌كشد كه در آنها همه حركات هنرپیشگان مشخص شده است كه مثلأ فلانی از جلو این صندلی به سمت آن میز می‌رود یك گیلاس شراب را بر می‌دارد و می‌گوید: به سلامتی. و بدین ترتیب تمام نمایشنامه تدوین می‌شد و هر از گاهی نیز برای یك هنرپیشه توضیح داده می‌شد كه چرا آن كار را می‌كند، البته خیلی به ندرت. ما وقت زیادی روی نكته سنجی طنزها می‌گذاشتیم. خنده‌ها حتمأ بایستی در آنجایی اتفاق می‌افتاد كه ما در كتاب كارگردانی علامت زده بودیم و چنانچه در پنجاه جای نمایشنامه برای خندیدن تماشاگران علامت زده شده بود و تماشاگران فقط چهل بار می‌خندیدند طبیعتأ برایمان خیلی مأیوس كننده بود. در آن زمان ما هر هفته یك نمایشنامه را كارگردانی می‌كردیم، همه نوع نمایشنامه، از هاملت HAMLET گرفته تا آگاتا كریستی AGATHA CHRISTIE و اینها به هیچ وجه تاتر‌های كوچكی نبودند بلكه تاترهایی با گنجایش هزار تماشاچی در سوانزِآ SWANSEA مركز ایالت ولز WALES در انگلستان و همیشه هم همان هنرپیشه‌ها بازی می‌كردند. یعنی آنها هر هفته یك نمایشنامه جدید را می‌آموختند. در انگلستان اغلب قریب به اتفاق تاترها اینطوری كار می‌كردند. بعدها كه آدم آن زمان را به خاطر می‌آورد فكر می‌كند كه زیاد هم بد نبوده است، چون آدم میداند كه در واقع می‌شود تندتر هم كار كرد. كارگردان كسی است كه میداند مسائل را خیلی سریع دسته‌بندی كند و در مغزش به روشنی ببیند و به ترتیب ارائه دهد كه برای تماشاگران قابل تفهیم باشد.
شروتر: من به توسط پترسارك و ایوان ناگل IVAN NAGEL به تاتر رو آوردم اولین رویارویی ما سال1973 بود و من قرار بود كه سالومه SALOME را كارگردانی كنم یعنی كه یك بار برای فیلم كارگردانی كرده بودم. بدون كسانی كه من با خود به گروه آورده بودم یعنی كسانی كه از رویذوق كار هنری می‌كردند(آماتورها) كارگردان یا هنرپیشه‌های تاتر برایم غیر ممكن می‌نمود. كسانی چون كریستینه كاوفمنCHRISTINE KAUFMANN ماگدالنا مونتزوماMAGDALENA MONTEZUMA، فرد ویلیامزFRED WILLIAMS بدین وسیله كم كم به تاتر عادت كردم، من آموزشی را كه سارك داشته نداشته‌ام. پیشه و الگوی من زندگی بوده است و من بطور خیلی ساده می‌توانستم با مسائل برخورد كنم. حالا بعد از 25 سال به كار با هنرپیشه‌های حرفه‌ای آشنا شده‌ام و یاد گرفته‌ام كه پیشه آنها را بپذیرم و به آن احترام بگذارم. آن موقع ها سادك از این كه می‌دید من با آماتورها كار می‌كنم لذت می‌برد و می‌خندید. پتر اینطور نیست كه می‌گویم؟
سادك: (با تأمل) آره.
شروتر: این مسئله برای من خیلی بدیع بود. در این میان دیدم – ومن خوشحالم كه در این 25 سال توانستم بفهمم – انسانهایی هم كه شغل پیشه‌شان
را یاد گرفته‌اند یعنی هنرپیشگان حرفه‌ای هم می‌توانند شفاف و زیبا باشند. راه من راه خود آموزی بود. مهمترین اصل در كار من چه در
فیلم، چه در تاتر و اپرا اینست كه من با هنرپیشگان این حّد و مرزهای نامریی ارتباط برقرار می‌كنم به این امید كه در این میانه چیزی
بدست بیاید. برای من این یك پروسه زندگی است، بدون پیشه.
سادك: این طریقه كاركردن از راه پیشه حرفه‌ای كه من هم بطور داوطلبانه آنرا انتخاب نكرده‌ام، باعث شد كه من در این 20 سال اخیر در گیر آن بودم كه هنرپیشه‌هارا از این پیشه برهانم، پیشه‌ای كه هنرپیشه آموخته است این خطر را در بر دارد كه او روی چیزی را كه هست بپوشاند. من ازحرفه‌ای بودن هنرپیشه‌ها استفاده می‌كنم ولی برای من یكی از بزرگترین موانع كار نیزهست. در مواقعی كه مشكلی پیدا می شد و هنرپیشه دچار مشكل بود سعی می‌كردم كه مشكلش را خیلی سریع حل كنم.“ برو به طرف راست، فلان چیز رو بردار لبخند بزن و جمله‌ات را به سمت چپ بگو”. بعد هنرپیشه این كارها را انجام می‌داد- البته در اغلب مواقع- و می‌گفت :“ بسیار عالی”. آدم در این مورد دیگر فكر نمی‌كند ولی یك چیزی در این میان پوشانده شده است كه شایر اگر پوشانده نمی‌شد بهتر و جالب تر می‌بود. به همین خاطر است كه در موقع تمرین ساكت‌تر شده‌ام. یعنی اینكه دهنم را می‌بندم تا ببینم كه او (منظور هنرپیشه است.) چگونه مشكلش را حل می‌كند یا اینكه من سعی می‌كنم به شكل دیگری كمكش كنم بدون اینكه مستقیمأ مشكلش را حّل كرده باشم، نه اینكه فوری همه چیز را توضیح بدهم. امروزه وضع كاملأ فرق می‌كند بیشتر رغبت به اینست كه آدم در تاتر تاجایی كه ممكن است اصلأ و ابدأ توضیح ندهد كه این هم به نظر من كمی تولید اشكال می‌كند. پیدا كردن راه میانه خیلی مشكل است. آدم هیچوقت نمی‌تواند ادعا كند كه این راه را پیدا كرده است.هر از
گاهی آدم فكر می‌كند كه “آره پیدا كردم! ” ولی در لحظهٍ بعد دوباره گمش می‌كند.
شلینگنزیف: حالا من یك راه دیگر را شرح میدهم. طبیعتأ من بدون اینكه چیزی را یاد بگیرم شروع كردم چون من همه چیز را بلد بودم. خیلی از منتقدین جرأت نمی‌كنند كه این مسئله را عنوان كنند ولی این واقعیت دارد. من واقعأ ازهمان اول كار همه چیز را بلد بودم در سال 1968 كه بقیه مشغول تظاهرات بودند من دوربین 8 میلیمتری پدرم را برداشتم و فیلم ساختم. من یك فیلم‌نامه نوشتم با همه دستور‌های كارگردانی و زاویه‌های دوربین، یك فیلم پلیسی تعقیبی، سه نفر پلیس یك جنایتكار و یك دوربین. دوربین از آنهایی بود كه باید كوكش می‌كردند و وسطهای كار گیر می‌كرد. روی صحنه‌های تعقیب و گریز حسابی فكر شده بود. مشكل فقط بر سر تكنیك بود. این مسئله من رو در سراسر زندگی تعقیب می‌كنه. هرچه بیشتر سعی در پرهیز از اشتباه كردن می‌كنم بیشتردچارش می‌شوم، این تراكم اشتباهات از اركان اساسی كار من است، بدین معنی كه من مدام در حال شكستن ركورد خودم می‌باشم. چیزی كه داوطلبانه انتخاب كرده‌ام. من سنجش درصد اشتباهات را به عنوان یك پرنسیب كشف كرده‌ام چیزی كه خیلی حقیقی‌تر از جستجوی خود حقیقت است. هنرپیشه‌هایی كه از من می‌پرسند: در كجاست؟ از كجا وارد می‌شوم؟ چه كسی هستم؟ در حال حاضر چه احساسی دارم؟ كاملأ ول معطلند.
شروتر: چه كارهایی كه تو بلد نیستی. بزرگترین یأسی كه تو درزندگی با اون روبرو شدی چه بوده است؟
شلینگنزیف: بعد از مدتی فكر كردن- زمانی كه تأسیس حزبم تصویب شد.
( تماشاگران می‌خندند.)
شروتر: ON TOP OF IT ALL از همه فراتر، از همه بالاتر.
شلینگنزیف: سال1991 كاستورف CASTORFبه من تلفن زد كه آیا متمایل به انجام كاری روی صحنه تاتر هستم یانه؟ تازگی ها ویدیو نمایشنامه مذكور را دور تند تماشا كردم، به عقیده من وحشتناك بود. مشكل من آن موقع‌ها در كار تاتر این بود كه: حالا مرتیكه از كجا می‌آید؟ حالا مرتیكه به كجا می‌رود و چطور می‌توانم قیچی اش كنم؟ تاتر را باید به عنوان محل تعقیب فهمید. آزمایشگاه- آدم باید واقعأ احساس بكند كه آنجا یكی دارد دنبال چیزی میگردد، یا با همكاری هنر پیشه‌ها یك چیزی رو سر هم می‌كند، با مریض‌ها و با دكتر ها و الی آخر . من معتاد رسیدن به لحظه‌ای هستم كه آدم دیگر كنترل از دستش خارج شده است.
سادك: تو البته می‌گویی كه نمی‌خواهی كنترل كنی، ولی چیزی كه تو ، توضیح می‌دهی حداكثر كنترل می‌باشد تو شرایط بلبشو را ایجاد می‌كنی، ولی این خود تو هستی كه به این شرایط بلبشو تسلط كامل داری تو قطعات مختلف را بر می‌داری، آنها را به هم وصل می‌كنی بعد آن را به حركت در می‌آوری. من هم همین كار را می‌كنم، من هم به هنرپیشه‌ها این آزادی را میدهم كه هركاری كه دلشان می‌خواهد بكنند. ولی من به خودم تلقین نمی‌كنم كه من كنترلی روی آنها ندارم، چون این منم كه تك تك هنرپیشه‌ها رو انتخاب می‌كنم. تو هم برای خودت آدمهایی رو انتخاب می‌كنی كه آنها بلبشو را به بار می‌آورند.
هاوسمن: عجیبه كه من همیشه دنبال چیزهای خاك گرفته بوده‌ام، پرده سرخ دنبال احساس قدیمی تاتر. كلمه آزمایشگاه باعث ترسم می‌شود، چون فكر می‌كنم كه این شغل واقعأ در درجه اول با پیشه ارتباط دارد. من این پیشه را بعنوان بازیگر آموختم و بعد در شهرستان‌ها. از دست كارگردان‌ها خیلی زجر كشیدم. اینكه كارگردان شدم خیلی تصادفی بود. یك وقتی دیگر برایم غیر قابل تحمل شد كه یكی اون پایین بنشیند و به من اجازه بدهد كه چه كاری را بكنم و یا در مورد مشخص اصلأ به من نگوید كه چه كاری باید بكنم. من آنموقع‌ها آرزو داشتم كه یكی برایم جهان كوچكی بیافریند كه من در چهار چوب آن آزادیم را بدست بیاورم. جمله ای مانند این جمله كه:“ حالا عشق را بازی كن”. من را به حّد انفجار عصبانی می‌كرد. من هم چنین دشمن بداهه سازی بودم برای اینكه هنوزه كه هنوز است بازیگری ندیده‌ام كه در موقع بداهه‌سازی واقعی باشد. هیچ چیز از این وحشتناكتر نیست كه یك هنرپیشه چنان جلوه بدهد كه گویا در این لحظه( زمان بداهه سازی) خیلی طبیعی و واقعی است.
من همیشه سعی كرده‌ام مثل صحنه شطرنج عمل كنم، بدین معنی كه به هنرپیشه می‌گویم مثلأ از نقطه A به نقطهB برو، ولی طّی این راه رو وسیله‌ای برای حس اطمینان و آرامش در ایفای نقشت بكار ببر. بعد من به دلیل این روشم توسط یك تاتر تأدیب شدم و می‌بایست به شغل بازیگری رجوع می‌كردم. بعد از دومین كارگردانیم دیگر اجازه كارگردانی به من داده نشد چون در كارم یك پلیس بر روی صحنه استریپ‌تیز می‌كرد. این تنها تجربه من با تاتر سیاسی بود. بعدها من به جای جستجوی مسایل سیاسی به تفحص در مسایل انسانی در تاتر پرداختم، ضمن اینكه من دقیقأ نمی‌دانستم كه آیا حضور یكی از دو مبعث فوق لزومأ نفی آن دیگری است یا نه.
شلینگنزیف: پروؤه‌های تحقیقی من خیلی جدی هستند. خوب است كه شما هم به ما بپیوندید و همكاری كنی، به قایق ما سوار شوید و ما همگی و دسته جمعی غرق خواهیم شد. مشكل آلمان اینست كه فقط از قایق‌های نجات تشكیل شده است. تاتر هیچ چیزی نیست، تیتانیكی TITANIC است كه مدتها قبل از این غرق شده است و همه در حالی كه در قایق نجات نشسته اند در گرداگرد این هیچ ، پارو می‌زنند.
شروتر: پترسادك تو یك چیزی بگو.
سادك: نه! سكوت. در زمان‌های پیشین اصلأ كارگردانی وجود نداشته. یك بازیگر معروف یا خوب می‌رفته روی صحنه و بازیگران به او می‌پیوستند و یك كاری می‌كردند.
هاوسمن: این‌را تو با این سن و سالت می‌گویی، ما ها باید در طی 30 سال آینده چكار بكنیم؟
شروتر: ضمنأ در ایتالیا بعد از شب اول اجرا یكی از هنرپیشه‌ها به عنوان مسئول نمایشنامه انتخاب می‌شود كه مسئولیت اجراهای بعدی را به عهده خواهد داشت.
سادك: من در 20 سال گذشته سعی كرده‌ام به هرشكلی كه شده كارگردان را ناپیدا نمایم. این به نطر من یكی از بزرگترین مشكلات تاتر آلمان شرقی است، برعكس تاتر آلمان غربی یا آمریكا و انگلستان. اینها دو فرم كاملأ متفاوت هستند. تاتر آلمان شرقی همیشه قابل پش بینی است. چهار چوبش مشخص است، بعد از سه دقیقه آدم میداند كه از نظرفرم و استیل به كجا ختم خواهد شد و تلاشی كه برای شكستن این سیستم می‌شود طبیعتأ مثل همیشه هیستریك است. بعضی‌ها تلاش می‌كنند كه این چهار چوب را با هیستری بشكنند به‌جای اینكه با فكر كردن و آرامش به این كار بپردازند. تاتری كه ریشه آنگلوزاكسنی یا به عبارتی تاتر شكسپیری دارد اصولأ نیاز به كارگردان ندارد. شاید بیشتر نیاز به یك مشاور دوستانه داشته باشد كه هر از گاهی مثلأ بگوید:“ بچه‌ها شاید بد نباشه كه محل حادثه در این صحنه را جنگل فرض كنیم”. اینها دو چیز متفاوتند كه در یك شرایط نامناسب با یكدیگر روبرو میشوند. من این شرایط را در برلینر آنسامبل در برلین از نزدیك شاهد بوده‌ام، با هنرپیشه‌هایی از شرق وغرب. آنها سعی كردند كه با یكدیگر به صحبت بنشینند ولی در واقع كاری باهم ندارند. درست مثل این بود كه چینی‌ها تلاش كنند با اسكیموها حرف بزنند.
اصلأ دیگر اصولی كه بشود بر مبنای آنها كسی یا چیزی را سنجید وجود ندارد. من این شرایط را نه خوب و نه بد می‌دانم فقط می‌خواهم بگویم كه اینطور است. در این شرایط بلبشو آدم به عنوان كارگردان- بهتر است كه بگویم من به عنوان كارگردان احساس تنهایی می‌كنم. من احساس می‌كنم كه كاملأ تنها گذاشته شده‌ام.
بحث و گفتگو با دیگر كارگردانان، تاتری‌ها، تماشاگران و منتقدین، آن طوری كه اصولا باید باشد دیگر وجود ندارد. من همانطوری كارگردانی می‌كنم كه باید بكنم حالا یا مردم خوششان می‌آید یانه. آدم می‌تواند كارش را اینجا و آنجا بسنجد ولی اصول زیبایی شناسانه‌ای كه ضمانت داشته باشد دیگر وجود ندارد.
***
