اصغر نصرتی (چهره)
تاریخ تاتر ایران از نگاه دیگران ۲
مکثی بر کتاب «بنیاد نمایش در ایران»
گفتار دوم: نشانه‌های هنر نمایش بعد از اسلام
اشاره
سعی بر این است که در چند گفتار نگاهی نقادانه به نظرگاه دیگران در باره‌ی تاریخ تاتر ایران داشته باشم. هدف در درجه نخست یافتن احتمالی پاسخ به پرسش‌های در این عرصه است. پاسخ‌هایی قطعی در باره‌ی وجود، سرمنشا، چگونگی روند رشد هنر تاتر در ایران. از این راه نگاهی ویژه و عمیق به دو کتاب، بنیاد نمایش در ایران و نمایش در ایران خواهیم داشتم و البته که شماری نوشتار پراکنده را هم از نظر خواهیم گذراندم. هدف البته تنها خواندن این کتابها و یافتن پاسخ های احتمالی از این طریق نیست، بلکه همچنین نگاه انتقادی بر آنها و جستجوی اشتباهات احتمالی و نتیجه‌گیرهای نادرست هم هست. نخستین گفتار نگارنده در نقد کتاب بنیاد نمایش در ایران اثر ابولقاسم جنتی عطایی را که به هنر نمایش پیش از اسلام اختصاص داشت، خواندید. اکنون در اینجا دومین قسمت نوشتار را که باره‌ی هنر نمایش پس از حمله‌ی اعراب، است، در اینجا می خوانید.
مقدمه
کتاب «بنیاد نمایش در ایران» عملن تاریخ نمایش در ایران را به سه قسمت تقسیم کرده است: پیش از اسلام، دوره‌ی تسلط عرب و دوران معاصر. نگارنده نیز این تقسیم‌بندی کتاب را لحاظ کرده است. حدود یک سوم صفحات این قسمت کتاب، از صفحه‌ی ۲۷ تا ۵۸، به دوران تسلط اعراب اختصاص دارد و ۳۰ صفحه‌ی باقی به تاتر دوران معاصر (از زمان رضا شاه تا بخشی از دوران محمدرضا شاه، ۱۳۳۳/۱۳۵۶). باقی کتاب ( از صفحه ی ۸۹ تا ۲۷۵) به فهرست و درج گلچینی از چند نمایشنامه ی معروف اختصاص یافته است.
گرچه تاریخ تسلط عرب به معنای دینی آن همه‌ی ۱۴ قرن قمری را در برمی‌گرد و نمی توان آن امری خاتمه یافته در تاریخ ایران دانست، اما از قرن هجدهم میلادی است که نفوذ فرهنگ غرب به ایران، پر توان و شتاب راه یافت و در روند خود گسترشی مداوم داشت. از این رو دیگر نمی‌توان سخن از تسلط اعراب گفت. اگرچه ثمره ی فکری این حمله، دین اسلام، هنوز هم جایگاه وسیع و مهمی در فرهنگ‌سازی جامعه ایفا کرد و انقلاب ۵۷ هم بر این تاثیر تاکید بسیار داشت. البته نویسنده بر این تفکیک و تاثیرپذیری غرب از یک سو و حضور مداوم فرهنگ دینی/اعراب از دیگر سو توجه ای ندارد. چرا که هنر تاتر را از دیرباز امری مداوم می بیند.
۱– تاتر ایران در پی اسلام
نویسنده (ابوالقاسم جنتی عطایی) مدعی است که بر اثر حمله‌ی اعراب و اجبار زبان عربی در ایران «کاخ با عظمت ادبیات کهنسال ایران آتش گرفت و از پس این حریق هرگز یک بنای اصیل ایرانی بوجود نیامد.» (۱) اما به نظر نگارنده‌ی این سطور بر این ادعا چند نقد خُرد وارد است: اولن اگر ایرانیان در آن دوران ادبیات و هنری داشتند، که نمونه‌ی آن را نویسنده ارائه نمی‌دهد، می‌توانستند به زبان عربی آن را ارايه دهند. دومن برخی از هنرها منوط به کاربرد زبان (مانند پانتومیم) نیست. سومن اینکه اسلام و اعراب تا سالها نتوانستند بر همه‌ی سرزمین ایران تسلط یابند. مثلن بخش قابل توجهی از شمال ایران سالها نه تنها مسلمان نشدند، بلکه پناهگاه بسیاری از مخالفین اسلام یا دگراندیشان هم شدند. چهارمن تجربه در اروپا و دیگر ملل نشان میدهد که وقتی یک فرهنگ مهاجم قصد تسلط و نابودی هنر و فرهنگ بومی را دارد، جلوه‌های عملی این هنر بومی در حاشیه‌های شهرها و روستاها به راه خود ادامه میدهد و چه بسا نیرو و سمبل مقاومت می‌شود.
این نکات از آن رو اهمیت دارد که از خود بپرسم، اولن چرا از هنر و ادبیات ایرانی، اگر وجود داشته، چیز قابل توجه‌ای به دوران پس از تسلط اعراب منتقل نشده است، دومن چرا در تولید هنری و ادبی قابل توجهی به زبان فارسی نمود عینی نداشته است. البته ممنوعیت‌های دینی اندکی از توضیح این علت برآمده است، اما توان پاسخ کاملی به موضوع را ندارد. مثلن مجسمه‌سازی، رقص، موسیقی در آن دوران با مشکلات جدی روبرو بودند، اما آیا ادبیات و هنر نمایش هم به اندازه ی موسیقی و رقص با موانع روبرو بودند؟ نویسنده از حرام کردن خنیاگری توسط اسلام و مانع‌تراشی بر سر راه هنرمندان می‌گوید. اما باید پرسید چرا ایران غنی از ادبیات و (به زعم نویسنده) هنر فعالیت خود را باید تنها به این نوع از جلوه های هنری محدود می‌کرد؟ باز دانسته نیست چطور تصوف توانست در پناه خانقاه‌ها رقص و موسیقی را تا حدی از نابودی نجات دهد، اما ادبیات به ویژه ادبیات نمایشی که به مراتب کمتر با منوعیت های دینی روبرو بود، نتوانست چنین کند!؟
طرح چنین پرسش‌هایی در کتاب «بنیاد …» به چشم نمی‌خورد تا انتظار پاسخ را هم از آن داشت. چرا که نویسنده، جنتی عطایی، بیشتر دنبال اثبات این پیش فرض است که „هنر (تاتر) نزد ایرانیان سابقه دیرنه داشته است و احتمالن نبودن هنر تاتر یا رشد اندک آن، آنهم از نوع یونانی آن را، اصلن مورد بحث یا شک قرار نمی‌دهد.
اگرچه کتاب مذکور دوران تسلط اعراب و هنر نمایش در این دوران را، نسبت به دوران پیش از اسلام توضیح داده است و نوشته را با مدارک بیشتری همراه کرده، اما در اینجا هم تقریبا تا دوران صفویه چیز قابل توجهی برای وجود ادعای هنر نمایش در ایران ارايه نمی‌دهد. تنها از زمانی که بحث تعزیه آغاز می‌شود، نویسنده کمی به بسط و گسترش بحث می‌پردازد. بگذارید گام به گام با کتاب پیش برویم:
در صفحه‌ی ۲۷ نویسنده مدعی است که در پی حمله‌ی اعراب هنر ما ایرانیان به ناچار در بیزانسن، ارمنستان و گرجستان و … به جای ماند و بتدریج رنگ محلی گرفت. اما اهل تاریخ خوب می‌دانند که این مناطق اولن قبل از اسلام هم فرهنگی با رنگ محلی داشتند و بیشتر متاثر از فرهنگ یونانی-رومی بودند تا فرهنگ ایرانی. دو نمونه از آن را در گفتار نخست آوردیم. یعنی فرهنگ این منطقه هرچه بوده از همان پیش از اسلام هم بومی بوده و اگر هم متاثر از فرهنگهای رو به رشدهمسایه‌گان بوده باشد، به ویژه در عرصه ی هنر نمایش، متاثر از یونان و روم بوده اند تا از فرهنگ ایران ساسانی یا قبل از آن.
نویسنده گرچه اصرار دارد که ادبیات پیش از حمله اعراب را با عظمت و کهنسال تصویر کند، اما نه نمونه‌ای از آن ارائه میدهد و نه خود به شرح و جوانب آن می‌کوشد. از همه مهمتر دوران نزدیک به ۹۰۰ سال تاریخ ایران، یعنی پس از حمله اعراب تا آمدن حکومت صفویان را هم در دو صفحه خلاصه میکند. اگر این دوران به راستی چنین شکوفا بوده که باید بیش از این بدان توجه می کرد. همین کمبود و اسناد تاریخی در بارهی‌ی تاتر است که این ۹۰۰ سال را به دو صفحه خلاصه میکند.
۲– تعزیه
همانطور که اشاره شد، جنتی یکباره به مبحث «تعزیه نامه‌های نمایشی» می‌پردازد. البته وی علت این کار خویش را به مساعد نبودن فضای آن دوران و تغییر مسیر دادن شماری از هنرمندان از قرن دوم هجری می‌داند و به نوشته‌های دینی و در باره‌ی واقعه کربلا را دلیل این ادعا می داند. (۲) گرچه نوشته‌ّای دینی الزامن هنر تعزیه نیست اما مشکل نخست توجیه تاریخی و فرهنگی موضوع است. چرا که تا دوران صفویان هنوز این فرهنگ سُنی است که در ایران مسلط است و نه شیعه. بیشک این پرسش طرح می‌شود که چگونه در چنین فضایی بتواند تعزیه از انچنان آزادی رشد و خلاقیت برخوردار شود که بتواند به عنوان هنر نمایش مسلط ایرانیان قلمداد شود.
دومین نکته‌ی مهم باز و بیش از همه داشتن اسناد برای اثبات این ادعا است. اگر ادعای نویسنده را بپذیریم و تغییر مسیر خلاقیت هنرمندان و نویسندگان را در نوشتن (!؟) و اجرای تعزیه را هم قبول کنیم، باید بتوانیم روند مداوم و متداول آن را در سراسر ایران ببینیم. در این ارتباط اسنادی در دسترس نیست و اگر هم باشد آنقدر پراکنده و ناپیگر و منطقه ای است که در بهترین حالت باید آن را امری بومی و گه‌گاهی دانست. نویسنده شماری از افرادی که مواد اولیه ی تعزیه را مهیا کردند که بیشتر آنها هم در دوران صفویه ظهور یافته اند، ذکر میکند اما نام یک «تعزیه نویس» در میان آنها نیست. چرا که بیشتر اینها (کاشفی، قزوینی، کاشانی و …) شاعران مرثیه بودند و از هنر نمایش/تعزیه شناخت و آگاهی نداشتند.
نکته ی مهم دیگر در این ارتباط همانا تحول دید و برداشت ما از تعزیه است. اینکه آیا ایرانی‌ها از ابتدا به تعزیه به عنوان یک هنر نمایشی می‌نگریستند؟ پاسخ بدین پرسش منفی است. اولن نخستین توجه به تعزیه از سوی ایرانی‌ها رخ نداده است. (۳) دومن آن را تا مدتها در طبقه‌بندی یک هنر نمایشی قرار نداده اند. نخست مستشرقین/ گردشگران یا سفرای غربی بودند که مکثی بر این هنر بومی-دینی کردند و بعد ایرانیان. اگر از یک یا دو نمونه ی زندگی نامه که بگذریم، (۴)
شاید جنتی نخستین ایرانی باشد که در کتاب «بنیاد نمایش در ایران» به تعزیه به عنوان هنر می‌نگرد و ان را وارد بحث‌های جدی تحقیقی و هنر بومی میکند. که جای تحسین دارد. اما باقی نوشته‌ها در باره ی تعزیه را ما در دهه‌ی چهل شمسی شاهد هستیم و آنهم بیشتر مدیون برپایی جشن هنر شیراز و تلاش کسانی چون فرخ غفاری، بکتاش، جمشید جمشید ملک‌پور، جلال ستاری، رضا خاکی و بسیاری دیگرهستیم. با آگاهی از تاریخ عملی و نظری تعزیه چگونه میتوان آن را هنر نمایش ایران از پی آمدن اسلام به ایران دانست؟
مهمترین پرسش در این مورد شاید این باشد که تعزیه به راستی از چه زمانی در جامعه ایران حضور یافته است؟ در این بخش از کتاب، به نظر نگارنده، یافتن سرمنشا تعزیه مهمترین چالش خواننده باشد. چرا که اشاره ی نویسنده به دوران دیلمیان و تسلط آنها به بغداد، کمک آنچنانی به موضوع نمی‌کند. زیرا از توضیحات کتاب نمی‌توان به وجود و تداوم تعزیه به عنوان هنر نمایش رسید. (۵)
به همین خاطر به نظر نگارنده، یافتن سرمنشا تعزیه در این کتاب ممکن نیست. نویسنده سعی دارد تعزیه را به سوگ سیاوش پیوند زند و برای ادعای خود به یک منبع اشاره دارد. اما نه آن منبع و نه توضیح نویسنده به معنای سرمنشا مرا قانع نمی‌کند.
اما ما می‌دانیم که تعزیه در بهترین حالت از قرن شانزدهم قابل پیگیری تاریخی است. اگرچه رشد و گسترش آن را به لحاظ عملی مدیون دوران قاجار هستیم و رشد نظری آن را مدیون دهه چهل و برپایی جشن هنر شیراز. پژوهش‌های آکادمیک مربوط به تعزیه نیز این سخن مرا تایید میکند. (۶)
از بحث تاریخ و روند تکاملی تعزیه در عمل و نظر که بگذریم، می رسیم به سرمنشا تعزیه. جنتی نیز این پیش فرض یا ادعا را در کتاب تکرار میکند که تعزیه به مراسم سوگ سیاوش برمی‌گردد. اما پذیرش همین ادعا نیز چندان آسان نیست. گرچه این نظریه بسیار همه گیر است. چرا که اولن مراسم سوگ سیاوش فقط در یکجا و آن هم در منطقه‌ای به مراتب دورتر از مرکز ایران رایج بوده است. دومن این مراسم، سوگ سیاوش، تداوم نداشته است و از آن در هیچ کجای دیگر فلات ایران نشانه نداریم. سومن اینکه به لحاظ تاریخی میان برگرزاری مراسم سوگ سیاوش و نمایش تعزیه حفره‌ی زمانی مفقوده‌ی چند صد ساله وجود دارد و همین فاصله زمانی پیوند این دو را دشوار میکند. چهارمن اطلاعات ما از سوگ سیاوش بسیار اندک است و همین سبب می‌شود که نتوانیم رابطه و دلایل رابطه این دو مراسم (سوگ سیاوش و تعزیه) را به شکل منطقی دنبال کنیم. تازه اگر تفاوتی میان مضمون قیام حسین و کشته شدن سیاوش قائل نباشیم و مقوله را در حد سوگواری و صوری بدانیم.
نویسنده در ادامه‌ی بحث تعزیه به ویژگی این هنر می‌پردازد. از همین رو برخی مشخصه‌های هنر تعزیه همچو شیوه‌ی نمایش، نحوه کارگردانی و بازیگر، دکور و لباس و آریش نقش ها را مورد دقت قرار داده است.
آخرین موضوع در بحث تعزیه را نویسنده اصلت نمایش‌های ما دانسته است و در اینجا سعی دارد که هنر نمایشی ما را، به ویژه تعزیه، را دارای اصالت ملی بداند و تاثیر آن را از دیگر تمدنها رد کند. چرا که شمار تعزیه را با نمایش های دینی مسیحیت پر اروپا و قرون وسطی مقایسه می‌کنند و آن را تقلیدی از این نوع نمایش‌ها می‌دانند. نویسنده در رد این نظریه دو دلیل قانع کننده دارد که توجه بدان ضرور است:
۱- اگر هنر تعزیه متاثر از نمایش های مسیحی بود باید در دیگر کشورها هم که غرب در آن یا اندیک بعد نفوذ یافت رخ میداد. کشورهایی چون مراکش و تونس.
۲- از سوی دیگر همزمان با تعزیه در ایران تبتی‌ها هم هنر بومی/دینی خود را شکل دادند، ما می دانیم که در آن زمان پای غربی‌ها در تبت باز نشده بود.
هر دوی این نکات بسیار مهم هستند و در بحث اصلت تعزیه قابل توجه. اما پرسش مهم در این ارتباط این خواهد بود که اگر تفکر شیعه در ایران مسلط نمی‌شد باز می‌توانست تعزیه پای بگیرد؟ اگر پاسخ مثبت باشد، باید بحث اصلت تعزیه را به عنوان یک هنر بومی به چالش کشید. چون با آمدن دین اسلام و شیعه‌گری تعزیه وارد فرهنگ نمایشی ما شده است. با چنین واقعیتی باید تلاش نویسنده‌ی کتاب «بنیاد …» را برای تاریخی دانستن هنر نمایش در ایران سخت مورد شک قرار داد.
۳– نظریه‌ی بازی
در بخش «اصالت نمایش‌های ما» نویسنده بحثی را مورد دقت قرارداده که توجه بدان لازم است. وی «نظریه بازی» برای رشد کودک را را با نمایش مقایسه میکند و تعمیم میدهد و ان را بسان بازی کودکان در رشد و تعالی تمدنها موثر می‌داند. تا اینجا شاید بتوان با چند اما و اگر این مقایسه را پذیرفت. چون در اصل این نگان اندگی ساده‌کردن بحث است. اما در مرحله دوم نویسنده سعی دارد اثبات کند که کودک از اسباب‌بازی ساخته و پرداخته‌ی خود استقبال میکند و عزیز می‌دارد ولی در مقابل آنچه به دست دیگران پرداخته شده و در اختیار او قرار گرفته شده را برنمی‌تابد و سعی در تخریب آن دارد. (۷) من نمیدانم نویسنده چگونه و از راه کدام نظریه‌پردازی رشد کودک بدین نتیجه رسیده است (؟) اما تجربه ی امروز چندان با آن توافق ندارد. البته اشتباه بعدی نویسنده بر این اساس نادرست به مراتب جدی‌تر است. چرا که نمایش‌های حاصل تمدن خودی را، همچو اسابا‌بازی‌های کودکان، برای رشد ملت و فرهنگ جامعه لازم می‌داند و علت و امکان ماندگاری و شانس توسعه آن را هم در همین نکته می بیند. اگرچه نویسنده با جنین نظریه‌پردازی می‌خواهد اصالت تعزیه اثبات کند و منشا و علت ماندگاری آن از راه خودی بودن بداند، اما فراموش میکند که رشد تمدنها از دیرباز بر اساس تاثیر پذیری و تاثیرگذاری استوار بوده است و تمدن مطلقا مستقل و „خودی” وجود نداشته است. اگر چنین امکانی در گذشته اندکی ممکن و قابل تصور بود، در جهان ارتباطات امروزی دیگر امری ناممکن است. برای اثبات این ماجرا نیاز به غور و تفحص در نظریه‌ها یا کتابهای „چگونگی پیدایش تمدنها” نیست، بلکه کافی‌ست به وضعیت امروز تاتر خودمان در ایران نظر افکنیم تا عمق تاثیرپذیری آن را از نمایش یونانی دریابیم. تازه همان خدای «بعل» که نویسنده چند سطر پایین تر بدان اشاره میکند، از تمدن ایرانی بدان معنای اخص و خالص نیست. بلکه از همسایگان به ارث برده است. امروزه دیگر ادواری بودن تمدنها، فراز و فرود آنها دیگر بر همگان روش است. همگان می‌دانند که اولن تمدنی جاودان وجود ندارد دوم اینکه هر تمدن برای قوام و بقای خود از دیگر تمدنها بهره میگیرد و سوم اینکه سبب الهام و تاثیر بر تمدنها بعدی می‌شود.
اشتباه دیگری که نویسنده صفحه۴۷ کتاب کرده، در هم آمیختن مضمون و موضوع است: „مضمون تعزیه و شبیه‌های بابلی و یونانی اغلب بعل یا دیونیزوس که موجودات افسانه‌ای هستند می‌باشد، در صورتی‌که شبیه‌های مغرب زمین، تبت و ایران جدید موضوع‌شان شهادت عیسی، بودا و حسین علیه سلام است که شخصیت‌های تاریخی می‌باشند و از تمدنهای گذشته گرفته شده اند”
گرچه حداقل در تاریخی بودن و شهادت عیسی بحث بسیار است، اما مهم در اینجا کم دقتی در تعریف شخصیت های تاریخی، موضوع و مضمون در نمایش‌های مذهبی است. و باز شاید نویسنده فراموش میکند که رشد تمدنها و نگاه انسانها به مرور از آسمان‌ها، اساطیر و افسانه پس از سالهای سال متوجه زمین و انسان و شخصیت‌های تاریخی گشته است و الزامن به معنای اثبات اصالت نمایش های ما نیست. علاوه بر اینکه در همین امر نیز باز همان تاتر اروپایی/یونانی پیشقدم بوده است و نه تبت و ایران. باز فراموش نکنیم که این تحول در موضوع و شخصیت‌ها حاصل تحولات فکری عمیق‌تری از خود نمایش است.
۴– حماسه‌های ملی ما از نظر نمایش
از صفحه‌ی ۴۷ تا ۵۱ کتاب نویسنده سعی دارد ضمن تعریف انواع شعر کلاسیک، رابطه‌ی حماسه و درام ایرانی را روشن کند. در اینجا ابتدا اشعار فارسی را بر چهار گانه‌ی حماسی، غنایی، آموزشی و تمثیلی (نمایشی) تقسیم بندی و تعریف میکند. البته در این تقسیم بندی نمونه‌ای، به ویژه از نوع نمایشی اشعار ما ارائه داده نمی‌شود. اما نکته‌ی مهم را نویسنده از قول دکتر ذبیح اله صفا „شبیه دانستن منظومه‌ي حماسی با منظومه‌ی تمثیلی” می‌داند. (۸)
گرچه در اینجا ضمن شباهت این دو تفاوت آنها نیز ذکر شده است اما باز بدون نمونه از نوع تمثیلی کار فهم مطلب را دشوار میکند. شاید از همین روی تعریف علینقی وزیری از «چکامه‌ی درامی (نمایشی) را نویسنده به کمک میگیرد تا کمی بحث روشن شود. اما فراموش نکنیم که استاد وزیری این نوع تعریف را شامل ادبیات نمایشی در دوران بسیار دیرتر (دوران رضا شاه) ارائه میدهد و شامل تولیدات درامهای موزیکال همان دوران است و از گذشته‌ی دور و درای برخوردار نیستند و سخت متاثر از تاتر اروپایی هستند.
نویسنده در صفحه‌ی ۵۰ آثار نمایشی را بر دو دسته‌ی خواندنی و اجرا کردنی میکند. من نمیدانم این دسته بندی تا چه حد دقیق است و تا کجا میتوان یک نمایشنامه را تنها برای خواند نوشت و نه برای اجرا اما مضمون اصلی «مبحث حماسه‌های ملی ما از نظر نمایشی»، طرح موضوع مهم „منظومه‌ي حماسی و نمایشی، به دلیل آنکه مایه‌ی هر دو یکیست از یک موجود است و در آنها؛ اشخاص، حرکات ژشستها، گفت و شنودها و حوادث پشت سر هم می‌آیند و با هم در نوشته جلوه‌گر می‌شوند، و این امکان وجود دارد که به آسانی، اشخاص از نوشته خارج شوند و در میدان عملی که برای آنان طرح شده، جان بگیرند … نبابراین … میتوان شاهنامه و کلیه حماسه‌های ملی را جزء آثار نمایشی به حساب آورد.” (۹)
جالب است که نویسنده با این همه زمینه‌چینی و توضیح و دلیل در باره‌ی تاریخ تاتر و اصالت ان در ایران در صفحه‌ی ۵۱ کتاب نقلی از دکتر صورتگر می‌اورد که هر آنچه کشته بود به یکباره در برابر توفان قرار میدهد:
„ در باره‌ی عدم رشد و توسعه‌ی ادبیات دراماتیک و هنر نمایش و هنر نمایش ما، عقیده‌ی دکتر صورتگر بر این است که ﴿در این دو هزار سال که بر سر ایران گذشته است این میل (هنر نمایش) هرگز مقام بروز کامل نیافته و مانند سایر و سایل خوشگذرانی، زندگانی یابنده و جاودان پیدا نکرده است. …﴾” (۱۰)
قسمت بعدی کتاب دو بحث «آثار نشاط‌انگیز و نمایش‌های خنده‌اور» و «تئاتر ایران در عصر حاضر» است. یعنی نمایش کمدی و نوع اروپایی آن در ایران است که خود بررسی مفصل و حوصله‌ی دیگر می‌طلبید که امیدوارم در فرصتی بدان بپردازم.
۵- نتیجه‌گیری
می‌دانم خرده گرفتن از تلاش دیگران کاری ست سهل و بررسی مستقل و ارائه نظری تازه بسیار دشوار. اما تلاش من در این دو نوشتار بیشتر ارائه نگاه تازه ای به کتابهای بزرگان بوده باشد و امیدوارم که از این هدف دور نمانده باشم و نوشته هایم برای اهل تاتر مفید بوده باشد. بیشک در این بررسی بیشتر نگاه به اشتباهات یعنی بیشتر سخن از معایب گفته ام و تا محاسن اما به زعم خویش قصد دقیق کردن تاریخ نمایش در ایران بوده است و نه الزامن عیب‌جویی از دکتر جنتی.
آن ضرب‌المثل „دو صد عیب گفتی یک حسن نیز بگوی” مرا بران داشته تا در این پایانه چند حسنی نیز از کتاب ذکر کنم تا راه را بر غرض‌ورزی را بسته باشم.
۱) همانطور که گفته شد، دکتر جنتی نخستین محقق تاتری ماست. یعنی پیش از او کسی کتابی بدین مضمون و موضوع تهیه نکرده است و امروزه در کنار کتاب «بنیاد نمایشش در ایران» یکی از منابع مهم ما در این عرصه است.
۲) همچنین وی نخستین ایرانی است که به انواع نمایش، به ویژه تعزیه، پرداخته است و همین کتاب اساس کار برخی دیگر گشته است. تهیه فهرست خوبی از مجموعه گردآورندگان تعزیه در این کتاب نیز از کارهای نیک دکتر جنتی ست.. (۱۱)
۳) توجه ویژه‌ی دکتر جنتی به آثار حماسی ما و نظریه‌پردازی در حول محمور آن به منظور مواد اولیه برای هنر نمایش هم قابل توجه است. شاید همین نکته سنجی سبب شد که در دهه ۴۰ و پنجاه یکبار دیگر شور الهام گیری از آثار کلاسیک طرح شد و رواج یافت (؟). البته در اینجا دکتر جنتی خود متاثر از رویدادهای نمایشی دوران رضا شاه است. چرا که پیش از این کتاب، آنهم در عمل، میان سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که اوج نمایش ملی‌گرایی و هویت‌طلبی است، بکارگیری شاهنامه برای نمایش بسیار رایج بود و هزاره ی فردوسی یکی از نمونه های آن است که بهر‌ه‌گیری امثال ذبیح بهروز، علی نصر، نوشین و بسیاری دیگر از شاهنامهخود لیل این ادعاست. همچنین میتوان ابسیاری از نمایشنامه‌های تاریخی و شبه حماسی این دو دهه را نتیجه‌ی تاثیرپذیری از شاهنامه دانست. (۱۲)
به عنوان هنر نمایش که در اویل دهه سی اولن به تعزیه نگاهی جدی دارد، همینطور فهرست نسبتا قابل اعتمادی از آثار نمایشی تاتر معاصر ایرانیان، نام تاترورزان و نویسندگان به دست می دهد. همینطور مهمترین آثار نمایشی آن دوران را در کتاب مذکر آورد تا از دست فراموشی و نابودی نجات یابند. چنین تلاشی تا این تاریخ (۱۳۳۳) از سوی هیچ ایرانی رخ نداده است. (۱۳)
اصغر نصرتی (چهره)
کلن، ۲۰ آگوست ۲۰۲۱
(۱) بنیاد نمایش در ایران؛ دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی، انتشارات صفی علیشاه، چاپ دوم ۲۵۳۶، ص.۲۷.
(۲) همانجا ص. ۲۹.
(۳) ایران دوران قاجار و برآمدن رضا خان؛ نیکی آر. کدی، مهدی حقیقت‌خوان، ص.۱۶۵.
(۴) شرح زندگانی من؛ آ. مستوفی، تهران ۱۳۲۴. به نقل از کتاب بالا ص. ۱۶۵.
(۵) همانجا ص. ۲۹ و ۳۰.
(۶) تعزیه هنر بومی پیشرو ایران؛ پتر چلکووسکی، داوود حاتمی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران ۱۳۶۷، ص. ۳.
(۷) همانجا ص. ۴۶.
(۸) همانجا ص. ۴۸
(۹) همان جا ص. ۵۰.
(۱۰) همانجا ص. ۵۱.
(۱۱) البته فهرست ایشان کامل نیست و بعدها رضا خاکی، در ایران نامه‌ی شماره دوم در بهار ۱۳۷۰، از ص. ۲۵۷ تا ۲۶۱، این فهرست را کامل‌تر کرده است.
(۱۲) برای آگاهی بیشتر مراجعه کنید به جلد سوم کتاب «ادبیات نمایشی ایران» اثر جمشید ملک‌پور ص.۹۳.
(۱۳) در نقل قولهای کتاب آقای جنتی اندکی شیوه نگارش را تغییر داده ایم.
