در باره‌ی خسرو شهریاری پیش از این در فرصتی (۱) به بهانه‌ی تکمیل «آرشیو تاتر برونمرزی» چند کلامی مختصر نوشته‌ام و خود او هم اندکی بعد به یاری من شتافت و تکمله‌ای (۲) بر آن افزود و کار را تا حدی تمام کرد. در آن نوشته سعی داشتم در حد توان خویش کوشش‌های او را در عرصه‌ی عملی و نظری تاتر ذکر کنم. در اینجا اما بیشتر مکثی خواهم داشت بر یک کتاب بسیار ارزشمند او با عنوان «درخشان مثل شبق».
اما اجازه بدهید ابتدا نگاهی به کوشش‌های خسرو شهریاری داشته باشیم و بعد بپردازیم به کتاب مورد نظر؛ خسرو شهریاری برخلاف بسیاری دیگر که در آغاز کتاب‌هایشان از معرفی و چه بسا تعریف خود آغاز سخن می‌کنند، وی اما چیزی در باره خویش نمی‌نویسد. به قول معروف سریع می‌رود سر اصل مطلب و از تعریف و تمجید و خودستایی خویش پرهیز دارد. این رفتار چه حاصل فروتنی باشد یا هر چیز دیگر، کار مردمان کنجکاوی چون مرا در شناخت وی دشوار می‌سازد. چرا که هرگونه مستندگویی آلوده به حدس و گمان می‌گردد. پس نوشتن در باره ی زندگی او از این منظر بسیار دشوار است. با جستجو در اینترنت شاید بتوان مطالب پراکنده‌ای یافت. اینها هم اما چندان کامل و دقیق نیستند. تنها مورد اندک مستند در باره‌ی وی نگارشی ست که در «ایران‌پدیا»(۳) آمده است و باقی منابع (۴ و ۵) فقط تكرار مختصر یا کامل همان منبع هستند. با خواندن همه اینها نیز باز چندان به چگونگی زندگی خسرو شهریاری واقف نمی‌شویم. نمی‌دانیم کجا و در چه سال دنیا آمده است و روند و فرایند زندگی هنری او چکونه بوده است. پس به ناچار می‌مانیم در حد همین بدیهیات و معلومات که تا شاید روزی از زبان خودش پاسخ این پرسش ها را بشنویم.
جلد چاپ نخست كتاب
خسرو شهریاری از دانشکده هنرهای دراماتیک در رشته ادبیات نمایشی لیسانس گرفته است و بعد از دانشگاه فارابی موفق به اخذ فوق‌لیسانس در رشته‌ی جامعه‌شناسی هنر می‌شود. در دانشگاه «نیو ساوت ویلز» ِاسترلیا دکترای بازیگری و کارگردانی را دریافت می‌کند.
از مدارج دانشگاهی او که بگذریم، کارنامه‌ی عملی و نظری شهریاری که از دیرباز، یعنی از زمانی که در ایران بوده تا سالهایی که به ناچار به تبعید (ابتدا در کانادا و بعد در استکهلم) ادامه داشته، قابل توجه است:
از خسرو شهریاری تا کنون ۱۷ نمایش در تبعید اجرا شده است. همچنین یک داستان، ۱۱ کتاب قصه، ۴ کتاب شعر، ۵ کتاب گفتگو (با تاترورزان ایرانی)، ۳ کتاب پژوهشی که یکی به زبان انگلیسی در باره تعزیه است، و سر آخر ۱۱ کتاب نمایشنامه‌ی حاصل کوشش‌های قلمی او محسوب می‌شود. (۶)
اهل تحقيق در زمینه‌‌ی تاتر خوب می‌دانند که کتاب دو جلدي وی با عنوان «کتاب نمایش» چه کمک بزرگی برای تاتری‌ها بوده و هست. این کتاب یکبار در ایران توسط انتشارات امیر کبیر (۱۳۵۶) چاپ شد که به گفته‌ی نویسنده (۲) تنها بخشی از کل تلاش وی بوده است و تازه آنهم با سانسور بسیار مواجه بوده. خوشبختانه این کتاب چند سال بعد (۲۰۰۸) توسط نویسنده و به همت انتشارات «ارزان» در شکل کامل‌تر و با حجم بیشتر، اما نه الزمن شکیل‌تر و خواناتر (با حروف ریزتر)، منتشر شد. باز اهل تحقيق می‌دانند که این کتاب دو جلدی در زمان خودش یک دایره‌المعارف نمایشی محسوب می‌شد و نمونه یا مشابه‌ای پیش از انتشار آن وجود نداشت. اصلن تا پایان سال ۱۳۵۷ در ایران کتاب‌های پژوهشی در این زمینه بسیار اندک بود یا اصلن نبود. البته بر این کتاب می‌توان کاستی‌هایی را ذکر کرد که اگر فرصتی برای مرتب کردن یادداشت‌هایم یافتم در نوشتاری جداگانه به آن خواهم پرداخت.
پژوهش با ارزش اما بدبینانه‌ای دیگری از خسرو شهریاری با عنوان «کوشش‌های نافرجام» ابتدا در سال ۱۳۶۰ با اسم مستعار (هیوا گوران) توسط انتشارات آگاه نشر یافت. در آن شهریاری تلاش داشت تا „سیری در صد سال تیاتر ایران” داشته باشد. این کتاب نیز با اندک تغییر و تکمیل بعدها (۱۳۹۶) توسط نویسنده و باز به همت همان انتشارات ارزان به چاپ سوم خود رسید. کوشش نویسنده در اینجا بیشتر متوجه چگونگی روند و فرایند تاتر غربی و شکل‌گیری گرو‌های نمایشی در ایران است. همچنین وی نگاهی دارد به موانع اصلی بر سر راه رشد تاتر ایران. که می‌توان آن را نوعی آسیب‌شناسی تاتر در سیری تاریخی خود دانست. خود نویسنده در پیش‌سخن کتاب چنین می‌گوید: „این کتاب کوششی ست برای ترسیم طرحی از سیمای ناشکفته‌ی تیاتر غیرسنتی ایران در طول صد سال”. البته کتاب در همین اشارات اولیه تذکر نکته‌ی مهمی را لازم می‌بیند و آن „دوری گُزیدن از بدبینی سال‌های اختناق ِبعد از کودتا (تا سال ۱۳۳۴) و خوش بین شدن به روند خوش سال‌های بعد و پایان بخشیدن کتاب با امید بیشتر به تعالی تاتر ایران”.
خسرو شهریاری در کنار این دو پژوهش تاتری چند گفتگو با اهل تاتر هم دارد. خود وی در یادداشتی که ذکرش در بالا رفت، این کوشش‌ها را چنین حکایت می‌کند: „ چهار گفت و گو، از دیگر کارهای من است. این گفت و گوها در سال های نخستین حکومت اسلامی، انجام گرفت و سال‌ها پس از خروج من ازکشور منتشر شدند و جز یکی که گفت و گو با سیاه‌بازان است، نمونه‌ای از چاپ هیچ کدام را ندیدم.” (۲)
صحنه ای از یک سیاه بازی/ عکس از کتاب
حاصل این گفتگوها در چهار کتاب منعکس می‌شود: سه کتاب نتیجه‌ی گفتگو با سه بازیگر مشهور آن زمان، یعنی علی نصریان، عزت‌الله انتظامی و جمشید مشایخی می‌شود. کتاب چهارم اما گفتگویی دلچسب با پنج سیاه‌باز نمایش تقلید است. سه گفتگوی نخست در همان سال‌ها در ایران به ترتیب با عناوینی چون «با یاران همراه»، «پس پُشت سَحر» و «تا طلوع» به صورت کتاب‌های جداگانه توسط انتشارات آگاه چاپ می‌شود. به گفته‌ی نویسنده انجامش چندان هم آسان نبوده است. چرا که انتظامی و نصیریان با بهانه و ادعاهای بسیار، کار انتشار کتاب را از آنچه بوده، دشوارتر می کنند. (۲)
اما کتاب چهارم که مجموعه گفتگوهایی است که ابتدا در ایران توسط انتشارات کاوشگران به سال ۱۳۷۹ با عنوان «افسانه‌ی شب زنده‌داران» منتشر می‌شود و باز به گفته‌ی شهریاری آنهم با سانسور و حذف مقدمه‌ی آن، نویسنده را برآن می‌دارد که دوباره ولی این بار با عنوان «درخشان مثل شبق» در سوئد، باز توسط انتشارات ارزان، به سال ۲۰۱۹ منتشر کند.
همانطور که در بالا نیز آمد، کتاب حاصل پنج گفتگو با سیاه‌بازان نمایش تقلید است. تقلید عنوان عامیانه نمایشی است که سیاه نقش محوری آن را به عهده دارد. یعنی بدون نقش سیاه نمی‌تواند وجود داشته باشد. در باره این نوع نمایش، به قول بهرام بیضایی، حداقل تا اواخر دهه ۵۰ کاری جدی انجام نگرفته بود. اما دهه پنجاه و تلاش برای برپایی تاتر «ملی» و بومی سبب شد که از سوی اهل تحقیق به این ژانر از تاتر هم توجه شود. علت این غفلت را باز بیضایی مقوله‌ی فشار نیروهای مذهبی می‌داند. چرا که ارزش اجتماعی و نگاه دین و اهل باور نسبت به این نوع نمایش بسیار توهین‌آمیز بوده است. فراموش نکنیم که روحانیت هر نیرو یا گروهی و یا تفکر و وسیله ای که توجه مردم را از آنها منحرف کند، ضدارزش می‌داند و تا حد حرام بودن آن را پیش می برند. تا ترس در جان و روح مردم خانه کند. این اشاره‌ی گذرای بیضایی را مقدمه‌ی کتاب بسیار مفصل‌تر شرح داده است. همچنین مقدمه شرح مفصلی دارد از علت دشمنی روحانیت با سیاه بازی و چرایی عقب‌نشینی این ژانر نمایشی تا نزدیکی‌های نابودی. البته مقدمه عاری از منابع و ذکر آماری است. به ویژه وقتی در صفحه‌ی ۱۷ کتاب نویسنده ادعا می‌کند که شیعه‌گری در ایران حاصل „تصمیم دولت های اروپایی „ بوده است. بیشتر نیازمند ذکر منبع می‌شویم. با این همه این مقدمه اطلاعات فشرده و با ارزشی را در ۲۶ نکته ذکر کرده است و خواننده را مجهز به نگاهی کلی و لازم می کند تا نمایش «سیاه‌بازی» و گفت‌وگوها را بهتر بفهمد و مطالب کتاب بهتر دنبال کند.
همانطور که در بالا نوشتم پنج „سیاه‌باز” با مصاحبه‌گر (شهریاری) به گفتگو نشسته‌اند. اینها عبارتند از حسین یوسفی، محمود یکتا، رضا عرب زاده، سعدی افشار و مصطفا عرب زاده. از این پنج تن رضا عرب زاده، به هر دلیل، چندان تمایل به گفتگو نشان نمی‌دهد از همین رو این بخش از کتاب خیلی مختصر است.
کتاب اما فقط یک گفتگو نیست، بلکه یک وسیله‌ای برای دست یافتن به نگاهی جامعه شناسانه به این نوع نمایش است؛ وسیله‌ای برای بدست‌آوردن تصویر گسترده از محیط فرهنگی جامعه ایرانی به معنای عام و هنری آن در معنای خاص. امکانی برای لمس فضای درونی گروه‌های تقلید و یافتن حس همدردی با مشکلات شخصی و اجتماعی سیاه بازان. همچنین گفتگوها کمک می‌کند تا ما شناخت دقیق‌تری بر چگونگی شکل‌گیری یک نمایش، شیوه تمرین نقش‌ها، شیوه‌ی آموختن نقش سیاه را بیابیم. با نقش و کارکرد «بنگاه‌های شادمانی» آشنا شویم. با نام گروه‌های تقلید و البته محل تجمع این گروه‌ها و سالن‌های تاتری و „کافه‌ها” که این نوع نمایش در آنجا اجرا می‌شده، آشنا شویم. نامها و مکان‌هایی که امروزه متاسفانه به تاریخ پیوسته‌اند و تنها در خاطرات مانده‌اند. در لابلای این پنج گفتگو خواننده حداقل از ۱۰ سیاه‌باز دیگر ایرانی که از دوران قاجار در این ژانر کار می‌کردند، سخن به میان آمده است. از همه مهمتر در گفتگو با مصطفا عرب‌زاده خواننده با برخی از نمونه‌ی صحنه‌های مهم در یک نمایش سیاه بازی، همچو «پرحرفی» یا «تصفیه حساب»، آشنا می‌شود. در همین گفتگو‌هاست که ما واقف به نقش‌ها یا تیپ‌های اصلی یک نمایش تقلید، همچو «سیاه»، «حاجی»، «جوان‌پوش»، «زن‌پوش»، «شُلی» می‌گردیم. البته و خوشبختانه گفتگو ها یک جور و با پرسش های تکراری همراه نیستند و باز خوشبختانه پاسخ‌دهندگان هم، با توجه به روحیات مختلف، از شیوه پاسخ‌ها و مکث‌های عاطفی و هنری متفاوتی برخوردارند. و این خواندن کتاب را لذت‌بخش‌تر می‌کند.
اما چند موضوع در هر پنج گفتگو به انحاء مختلف مورد پرسش قرار گرفته است: تفاوت سانسور در دوران شاه و شیخ، گرفتاری‌های اجتماعی این نوع نمایش و دشواری های مالی و مشکلات درون گروه‌های تقلید. این پرسش‌ها کمک بزرگی به شناخت روحیات بازیگران، کیفیت هنری و جامعه‌شناسانه این نوع نمایش می‌کند. شیرین‌ترین بخش کتاب به نظر من لحظات حکایت خاطرات تلخ و شیرین «سیاه»ها است. همین خاطره‌گویی ست که خواننده را گاهی سرشار از شادی و لحظاتی دچار انبوه غم می‌کند. اما همین حس همدردی با این انسان‌ها است که به کتاب جلوه‌ی انسانی بخشیده است.
از راه این کتاب ما همچنین با برخی واژه‌های ویژه‌ی نمایش تقلید، همچو صورت‌خانه (اتاق گریم) یا »سردسته» (سرپرست گروه)، آشنا می‌شویم. چه بسا از نکات مهمی چون قیمت بلیط ورودی نمایش‌ها، دستمزدهای بازیگران، بالا کشیدن دستمزدها توسط بنگاه‌های شادمانی یا تاترها، نقش لاله‌زار در توسعه این نوع نمایش، آمدن و نقش بلندگو در تاترها، با بیمه درمانی این بازیگران توسط فرهنگ هنر زمان شاه و قطع شدن آن توسط حکومت اسلامی، با ورود تقلید‌چی‌ها به تلویزیون و بعد ممنوعیت آنها، واقف می‌گردیم.
کتاب وقتی مکثی جدی بر زندگی سیاه‌بازان دارد به واقع توقف دردناکی بر زخمی عمیق اجتماعی ست. بیشتر این سیاه‌بازان دچار ضعف بینایی یا کوری مطلق شده‌اند. چرا که موادی (چوب‌پنبه سوخته شده) که برای سیاه کردن چهره استفاده می‌کردند برای چشم شدیدا مضر بوده است. مثلن مهدی مصری یکی از معروفترین سیاه بازان ۶۰ سال مردم را خنداند اما خود در عزلت، درد چشم و ناشنوایی پایان زندگی را سپری کرد.
در سراسر کتاب آنقدر مطالب جالب، خواندنی، شیرین و گاهی هم تلخ وجود دارد که ذکر حتی بخشی از آنها در اینجا میسر نیست. اما شاید بد نباشد که برای تنوع و تفنن هم که شده، تکه‌های از کتاب را برای خوانندگان در اینجا ذکر کنم:
یکی از شیرین ترین خاطره‌ها چگونگی ورود افراد/ به نمایش تقلید و ایفای سیاه است. برای نمونه یکی از قدیمی‌ترین سیاه‌بازان ذبیح‌الله ماهری است؛
„ذبیح‌الله‌خان اول‌های سلطنت مظفر‌الدین شاه، به دنیا آمد. چند سال پیش (؟) او هم، از میان رفت. در بچه‌گی، او را پیش حاج صنیعالممالک، زرگرباشی دربار قاجار گذاشتند تا زرگری یاد بگیرد. صنیعالممالک، هر ماه یک روز، شاگردهای زرگرخانه‌ها‌ی دربار را می‌برد تا دیوارهای حوض ارگ و باغ گلستان را تراش بدهند تا تمیز بشود. خواجه‌ها و غلام سیاه‌های درباری، دور آنها جمع می‌شدند و با آنها حرف می‌زدند. ذبیح‌الله خان شروع کرد به در آوردن ادعای این غلام‌ها که نمی‌توانستند، درست (فارسی) حرف بزنن و گاهی مفهوم حرف‌های‌شان را به طرف مقابل بفهمانند. صنیع‌المملک، ذبیح‌الله ماهری را از کارگاه بازار، به زرگرخانه‌ی دربار منتقل کرد. بعد از تعطیل کارگاه‌ها، شاگرد زرگرها، در قهوه‌خانه‌ی کربلایی جعفر در سبزه میدان، جمع می‌شدند و ذبیح‌الله ماهری، با تقلید لهجه و حرکت‌های غلام‌های درباری، همه را می‌خنداند. یک روز هم ذبیح‌الله ماهری، در قهوه‌خانه‌ی زرگرآباد، پیش اکبر نایب‌جعفر رفت و چند چشمه از تقلید‌هایش را نشان داد و از او خواست که استاد، فوت و فن کارسیاه‌بازی را به او نشان بدهد. آن روزها، اکبر نایب جعفر، سیاه‌باز مشهوری بود. بابا تیمور پیر شده بود و اکبر نایب جعفر جایش را گرفته بود.” (ص. ۵۵ و ۵۶ کتاب)
به گفته‌ی کتاب یکی از مهارت‌ها و توانایی‌ها برای سیاه‌باز، تقلید لهجه‌های مردم ایران بوده است. هرچه توان تقلید لهجه‌‌ی بیشتری سیاه می‌داشت، ارزش سیاه باز هم بالا می رفت . مثلن از قول همین یوسفی که خاطره‌ی بالا را از او نقل کردم، می‌خوانیم که ذبیح‌الله ماهری ۶۵ سال سیاه‌باز بود و لهجه‌های اصفهانی، قزوینی، نطنزی، نهاوندی و ترکی را به خوبی حرف می‌زد. متاسفانه ماهری نیز در اواخر عمر شنوایی و بینایی خود را از دست داده بود. (ص. ۵۷ و ۵۸)
به گفته‌ی یوسفی مطرب‌ها در دوره‌ی ناصری (ناصرالدین شاه) به سه دسته بودند: درباری‌ها که از مستمری و دستمزد ماهانه‌ی دربار برخوردار بودند. دسته‌هایی که به دربار و خانه‌های اعیان و اشراف راهی نداشتند به درجه دو و سه تقسیم می‌شدند. این دو دسته موظف به پرداخت مبلغی (مالیات؟) از درآمد سالانه‌ی خود به سرپرست امور هنری دربار (باشی مطربان) بودند. جالب اینکه یوسفی در همینجا تفاوت میان مطرب‌ها و تقلیدچیان را تصریح می‌کند و گروه تقلید را از زمان ورود اسماعیل بزاز و کریم شیره‌ای می‌داند. (ص.۶۰ و ۶۱)
در سیر گفتگوها تحولات و چگونگی شکل‌گیری مکان اجرای نمایش‌ها هم مورد بحث قرار می‌گیرد. از گروه‌های سیار تا محل ثابت. از قهوه‌خانه‌ها با ورودیه‌ی ده شاهی تا «تیارت علی بیک قفقازی» در خیابان شاه‌پور. از سالن های اطراف میدان قزوین تا «شکوفه نو».
یک خاطره هم از مصطفا عرب‌زاده بنویسم تا خواننده‌ی علاقمند با شیرین‌کاری تقلیدچیان بیشتر آشنا شود و شاید تشویقی هم برای خواندن اصل کتاب:
„یک شب به یک عروسی رفتیم … یکی از مهمانان … گفت «دلم می‌خواهد، این ارباب مفتخور را بیندازی توی حوض. … در حال بازی ارباب را کم کم کشاندم لب حوض و در یک لحظه که غفلت کرد، انداختم توی حوض. ارباب که شنا بلد نبود، شروع کرد به دست و پا زدن. من که دیدم دارد خفه می‌شود، خم شدم و دست‌اش را گرفتم که بکشانم‌اش بیرون. او هم نامردی نکرد و دست مرا کشید و من هم، افتادم توی حوض. حالا، یک عده از خنده ریسه می روند و می‌خواهند ما را از حوض، بیرون بکشند و تمام تماشاگران دارند از خنده، غش و ضعف می‌کنند.” (ص. ۲۴۲)
چاپ جدید کتاب
خاطره‌ی دیگر هم که عرب‌زاده یک صفحه بعد روایت می‌کند، خواندنی‌ست: „ یک روز اکبر سرشار گفت «فردا نیم ساعت برنامه داریم» … در راه کرج … قرار بود استخر ایران ناسیونال را با سیاه‌بازی، افتتاح کنند. یکی از بخش‌های نمایش این بود که، یک بچه، می‌افتد توی آب. مادر بچه، جیغ می‌کشید و سیاه نمایش باید می‌پرید توی آب و بچه را نجات می‌داد. حالا ببینید با شناگری ناشی که من باشم، چه روی داد. به جای نیم ساعت که قرار ما بود، کار ما از دو نیم بعدازظهر شروع شد و تا دو نیم بعداز نیمه شب، ادامه داشت. یادم می آید پانزده تومن، به ما دادند.” (ص. ۲۴۳)
خاطراتی اینچنینی در کتاب بسیار است اما به دو نمونه اکتفا می‌کنیم و می‌روم با نگاهی گذرا به سراغ کمبودهای کتاب:
۱- گرچه در چند جای کتاب ( از جمله ص. ۴۶ و ۶۹) اشاره‌هایی گذرا به نقش زنان در این نوع نمایش شده است، اما جای یک مکث جدی یا یک گفتگوی جداگانه درباره‌ی زنان و یا با خود آنها در کتاب خالی‌ست. فراموش نکنیم که مشکلات زنان در این گروه‌های نمایشی به مراتب بیشتر از بازیگران مرد بود. شاید این وظیفه‌ی جدی پرسش‌گر بوده که لابلای گفتگوها نقبی هم به وضع و نقش زنان می زد. از چگونگی ورود یا حضور و تاثیر آنهاسخن می‌گفت. ای کاش با چند تن از زنان، چه‌انها که خود سردسته ی مطربان زنانه بودند و چه آنها که در گروه‌های تقلیدگر نقش های فرعی داشتند، گفتگو می‌شد. این نقص مانع بزرگی بر سر راه کامل بودن کتاب در باب گروه های تقلیدگر است.
۲- در گفتگوها بهتر بود به وقت اشاره‌های تاریخی (مثلن ص. ۵۵)، نویسنده در زیرنویس تاریخ دقیق رخدادها را مشخص می‌کرد. زیرنویس‌های اینچنانی می توانست کار محققان بعدی را با دقت بیشتری همراه کند و کمک بزرگی برای آنها باشد. ضمن اینکه به کتاب آقای شهریاری را هم نزدیک‌تر به یک مستند تاریخی می‌کرد.
۲- جای یک نمایه (کتاب و نام و مکان) و توضیح آنها در پایان کتاب خالی‌ست.
۳- شرح برخی اصطلاحات یا سالن‌های نمایشی آن زمان و چگونگی صعود و سقوط آنها هم در کتاب خالی‌ست.
۴- همچنین یک شرح فشرده، در باره ی هنر سیاه‌بازی، در باره تاریخ ورود و چگونگی روند آن در مقدمه یا پایان کتاب می‌توانست کتاب را کامل‌تر از آن کند که هست.
۵- ای کاش عکس‌های وسط کتاب ( از صفحه ۱۰۵ تا ۱۲۸) توضیح یاشناسنامه‌ای داشت تا به وقت خواندن کتاب یا برای آیندگان وسیله‌ی شناخت آنها می‌شد. نگارنده هم دو عکس از این کتاب را آورده‌ام بدون آنکه بدانم به چه کسی متعلق است.
با اینهمه در این کتاب با خاطرات و لحظات شیرین بسیار، با واژه های تخصصی فراوان، گروه‌های تقلید، مراکز نمایش و سالن‌های سیاه‌بازی بسیار آشنا می‌شویم که همگی خواندنی و جالب هستند. من شخصا از خواندن این کتاب بسیار لذت بردم و بسیار آموختم. از همین رو به همه، به ویژه اهل تاتر، خواندن آن را توصیه می‌کنم و برای نویسنده‌ی آن آرزوی موفقیت و کوشش‌های افزون‌تر دارم.
این نوشته نخستین بار، در هجدهمین شماره‌ی «آوای تبعید» ( http://avaetabid.com/?p=1970 ) به همت اسد سیف منعکس شد و بعدا در فیسبوک نگارنده، به مناسبت روز جهانی تاتر، با قدری راست‌گردانی، و اکنون در اینجا منعكس می‌شود.
