کلید واژههای تاتر ۲
الهام، اقتباس، برداشت و سرقت
اصغر نصرتی (چهره)
در نقدهای فستیوال تاتر لندن یکی از واژه‌ها هم که اندکی بحث‌انگیز و هیاهو‌افکن گشت، واژه‌ی «برداشت» بود. اما پیش از آنکه دوباره به این واژه بپردازم، مایلم بحث را اندکی گسترده‌تر آغاز کنم. پیش از آغاز بحث ذکر این نکته قابل ذکر است که واژههای این نوشتار در معنای تاتری آن مورد نظر هستند. وگرنه وسعت بحث سبب گم شدن هدف این نوشتار می‌شود.
هر آنچه به روی صحنه می‌آید و در محدوده‌ی تاتر می‌گنجد و میتوان آن را نمایش نامید، عمدتا از نوعی امکانات نوشتاری برخوردار است. این را ما در تاتر نمایشنامه می گوییم. یعنی کارپایه‌ی بیشتر نمایش‌ها یک نمایشنامه است. اما آنچه سبب شکل‌گیری یک نمایش می‌شود، ممکن است در سرمنشا و سرچشمه‌ی اصلی از نوع ادبی دیگری (داستان، شعر، رمان، گزارش و …) بوده باشد، که در آخر توسط کارگردان یا دراماتورگ برای گروه بازی، به شکل نمایشنامه تنظیم شده است.
پس سرمنشا و سرچشمه یک نمایش می‌تواند مستقیما یک نمایشنامه باشد، یا غیرمستقیم به نمایشنامه تبدیل شده باشد. شکل مستقیم آن را ما در انواع ادبی به عنوان ادبیات نمایشی (نمایشنامه) می‌شناسیم. اما در شکل غیرمستقیم بسیار متنوع تر است که مرسوم‌ترین آنها ادبیات داستانی، ادبیات شعری و گاهی هم آثار کلاسیک نمایشی.
بهره‌گیری غیرمستقیم از ادبیات غیرنمایشی به دو شکل «الهام» و اقتباس صورت می‌گیرد.
۱- الهام ( inspiration )
در الهام نویسنده یا نمایشنامه‌نویس تحت تاثیر آنی و پیامی یک اثر قرار می گیرد. به قول عرفا «القا معنی در دل به طریق فیض.» (لغت‌نامه‌ی دهخدا). در الهام تنظیم نمایشنامه متکی به یک معنا یا اشاره در یک اثر کلاسیک است. اما متن مدونی مورد بهره‌گیری قرار نگرفته است. برای روشن شدن موضوع شاید مثالی فهم مطلب را آسان‌تر کند. مثلن میتوان از ماجرای هابیل و قابیل در کتب دینی الهام معنایی گرفت و به عنوان یک داستان، فلسفه‌ی برادرکشی را در تاریخ انسانی موضوع نمایشی ساخت. نمایشنامه‌ی ساخته شده الهام گرفته از این داستان دینی است. یا از نمایشنامه «اتللو» حسد را مورد الهام قرار داد.
۲- اقتباس ( Adaptation )
در اقتباس ماجرا سخت پیچیده‌تر و چندگانه‌تر است: پیش از همه باید دانست که اقتباس در هر گونه‌ی خود نوعی «بازآفرینی» ست. شماری این کار را «بازخوانی» هم گفته‌اند. اما هر نامی که بدان دهیم عمل و محتوای بازآفرینی در آن وجود دارد. چرا تاکید بر بازآفرینی ست؟ چون بدون آفرینش معنای اقتباس از کار مذکور برنمی‌آید. بازآفرینی ممکن است در معنا صورت گیرد. اما به هر صورت ساختمان اثر مورد اقتباس سخت در هم می‌ریزد.
اقتباس به لحاظ تاریخی تغییرات فراوانی به خود دیده است. اما در کارکرد خود تقریبن ثابت مانده است. اقتباس در محدوده‌ی تاتری قبل از همه برای گسترش و وسعت بخشیدن مواد نمایشی/نمایشنامه بوده است. یعنی از این راه سعی شده تا تاتر از گنجینه‌ی نمایشی وسیع‌تری برخوردار شود. پس اقتباس در این معنا یعنی اساس قرار دادن اثار غیر نمایشی و بازآفرینی و تغییر شکل دادن انها و تنظم برای صحنه.
اما پیگیری تاریخ اقتباس نشان میدهد که حتی آثار نمایشنامه‌های بزرگان عصر طلایی تاتر یونان، همچو آشیل، سوفوکل و اریپید هم نوعی اقتباس از اثار حماسی هومر بوده است. همانطور که نمایشنامه‌های شکسپیر را نیز متاثر از اثار حماسی ماقبل خود دانسته‌اند. از آنجا که تاتر هنر زندگی و سخت متاثر از سیاست و تحولات اجتماعی ست، در اواخر قرن نوزدهم با توجه به شدت گرفتن احساسات ملی، نمایشنامه‌های اقتباس گرفته از اثار نظامی و سلحشوری هم رواج گرفت.
شاید پیش از همه و موفق‌تر از همه نخستین بار پیسکاتور دست به اقتباس از آثار ادبی غنی زد و از آثاری چون «جنگ و صلح» و غیره را برای اهداف نمایشی و ایدئولوژیک خود بکار گرفت. اما موفق‌تر از پیسکاتور برتولت برشت بود که توانست با بازآفرینی ادبیات عامیانه مردم اسیایی/چینی و ادبیات داستانی همچو «مادر» «ماکسیم گورکی» آثار ماندگاری چون «انسان/زن نیک سچوان»، دایره‌گچی قفقازی»، «آدم آدم است» و «مادر» از خود باقی گذارد.
اما شکل دیگری از اقتباس هم شامل آثار کلاسیک نمایشی هم می‌شود. گاهی نویسنده در این اقتباس ارائه معنای مدرن‌تر را در نظر دارد، گاهی راحت کردن اجرای اثر کلاسیک مدنظر بوده است. از این نوع اقتباس‌ها در میانه ی قرن بیستم بیشتر صورت گرفت.
البته اقتباس در روند تکاملی خود همواره پیچیده تر شد و حضور تئوری‌های تازه ادبی و فهم جدید از هنر مدرن و پست‌مدرن شکل و محتوای اقتباس را هم دچار دگرگونی کرد. اکنون می‌دانیم که اقتباس تنها شامل ادبیات نمی‌شود تاتر برای کار خود از سینما، موسیقی و رقص و باله هم به عنوان کارپابه (منبع اقتباس) بهره می‌گیرد.
در این نوع اقتباس، در زبان فارسی، میتوان از «سه بازخوانی از سه نمایشنامه ویلیام شکسپیر» به روایت اتیلا پسیانی و محمد چرمشیر نام برد. همچنین در زبان آلمانی آن میتوان از آنچه علیرضا کوشک جلالی در اقتباس موفق خود در نمایشنامه «ناتان در اورشلیم» انجام داد، نام برد.
۳- برداشت ( Interpretation )
برداشت در معنای قدیم به محدوده‌ی محصول، زراعت و امثالهم مربوط می‌شود. در معنای اندکی تازه‌تر ارتباط با پول و دخل و اقتصاد دارد. اما برداشت در حوزه هنر و ادبیات اولن واژه‌ای تازه است دوما سخت به کلمه‌ی «تفسیر» و تعبیر نزدیک است.
معنای نخست برداشت اما در حوزه‌ی هنر و ادبیات قبل از همه نوعی «تعریف» توصیف معنای یک اثر یا تکه‌ای از آن است. معمولن این عمل برای فهم بهتر پیچیدگی یک اثر صورت می‌گیرد. توضبح دادن و معنا کردن متن به زبان آسان‌تر. تجزیه کردن متن، تفکیک مکانیکی اجزا یک اثر برای فهم بهتر آن از وظایف برداشت است. شاید از معنای اخیر است که منظور برداشت در تاتر ریشه گرفته باشد.
در تاتر وظیفه نخست در حوزه‌ی «برداشت» فهم منظور نویسنده در یک اثر است. در درجه دوم و مهمتر از فهم اثر، تعبیر یا فهم تازه از این اثر است. وقتی گفته می‌شود فهم تازه یعنی آنچه که لایه های پیچ در پیچ یک اثر امکان فهم جدید را به ما میدهد. برای مثال نمایشنامه‌ی اتللو اثر شکسپیر را در نظر بگیریم: کارکرد دیالوگها و صحنه‌ها و معنای مستقیم اثر بیشتر یاگو را مقصر تراژدی می‌داند. زیرا او است که با حسادت فراوان و جاه‌طلبی و مقابله با کاسیو گرفتار این راه بی بازگشت برای خود و دیگران می‌شود. همانطور که در خوانش متعارف هم چنین معنایی بدست می‌آید. اما اگر کارگردانی به این نتیجه برسد که سیاه بودن و غریب بودن اتللو در میان مردمانی که به لحاظ طبقاتی و یا هر دلیل دیگری سرمنشا فاجعه است، فهمی تازه از این اثر ارائه داده است.
سختی کار برداشت اما از وقتی آغاز می‌شود که بخواهیم به این فهم تازه جنبه عملی/تصویری بدهیم. در این مرحله باید نویسنده ابزار و المانهایی را بکار گیرد که این برداشت جدید شکل و علنیت هنری بیابد. در این برداشت توسط صحنه‌ارایی، ریتم اجرایی، میزان سن، انتخاب بازیگر … عمل برداشت/ معنای تازه به تصویر کشیده/ صورت گرفته است. از همین رو گماردن کلمه‌ی برداشت بر نمایش کار ما را آسان نمی‌کند! نه تنها وظایف حقوقی ما را دشوار می‌کند، بلکه وظایف/انتظارات نانوشته‌ی خلاقه‌ی هنری ما را نیز افزایش میدهد. اگر نمایشی در اجرا موفق نبوده باشد، تنها مُهر ضعف کارگردانی را بر پیشانی دارد، اما اگر کلمه برداشت را برپیشانی داشته باشد، چند وظیفه دیگر حقوقی و ادعایی را هم با خود همراه دارد. در اینجا از کارکردان پرسیده خواهد شد که خُب برداشت تازه شما چه بوده؟ اصل اثر چه می‌گفته که شما آن را در معنا دگرگون کرده‌اید؟ راستی اجازه‌ی چنین دگرگونی را از نویسنده گرفته‌اید؟ مترجم در این اثر نقشی داشته؟ و … می‌بینید که کار «برداشت» چندان آسان‌تر از اجرای صرف اثر نیست!
همانطور که دیدیم در معنای برداشت و چگونگی عملی آن کاستن و افزایش متن نقشی بازی نمی‌کند. یعنی اگر شما چند صفحه حذف کنید یا احیانا برخی کلمات را هم به هر دلیلی (زبان‌چرخان کردن، همگونی فرهنگی یا نزدیکی به حس بازیگر و …) تغییر بدهید، هنوز اقدامی در جهت برداشت نکرده‌اید. با چنین درکی از برداشت می‌فهمیم که جملاتی چون:
«وقتی به اندازه نزدیک به ۲۵ صفحه از اصل نمایشنامه حذف شده و بسیاری از دیالوگ ها تغییر کرده، همینطور نام نمایش ،اگر واژه اقتباس یا برداشت را نگذارم، چه بگذارم؟» چقدر از اصل وظیفه‌ی برداشت دور است!
به قول دوستی اگر صرف حذف صفحات دلیل برداشت باشد، پس همه سانسورچی‌های دولتی بهترین برداشت‌های ادبی را ارائه می‌دهند! همانطور که در این جمله شاهد هستیم کارگردان هیچ اشاره‌‌ی به معنای تازه از نمایشنامه ندارد. اما اصرار و افتخار خود را در حذف صفحات و تغییر نام نمایشنامه! چرا؟ معلوم نیست. چرا باید حذف صفحات منجر به تغییر نام نمایشنامه شود! ضرورت کار چیست؟ برای فرار از وظایف حقوقی؟ معنابخشی بهتر به مضمون نمایشنامه؟ …
۴- سرقت
سرقت ادبی هم همچو خلاقیت ادبی عمری بلند دارد. سرقت ادبی مانند دزدی‌های «معمولی» راه کوتاه موفق شدن است. در سرقت ادبی هم چندین گونه عمل می‌شود. از انکار یا پنهان کردن مترجم یک اثر تا کپی کردن تکه‌های بلند یک اثر. مواردی ساختمان و شکل دیالوگ و شیوه‌ی کشمکش به سرقت می‌رود که این نوع ظریف‌ترین نوع ان است. گاهی هم کل یک اثر ناشناس و قدیمی بهره‌برداری کامل می‌شود و فقط لغات قدیم را با امروزی جایگزین می‌کنند. این نوع سرقت‌ها بیشتر جنبه نوشتاری دارند، اما سرقت هنری در تاتر اندکی پیچیده‌تر است چون جنبه نمایشی آن را هم در برمی‌گیرد. هر نمایش از صحنه (هایی) تشکیل شده است و هر صحنه هم از تصویرهایی. در کار عملی یعنی روی صحنه برخی تنها به سرقت صحنه‌ها، شماری به سرقت تصویرها اکتفا می‌کنند. سرقت صحنه‌ها می‌تواند حتی ایست یک بازیگر در پایان یک صحنه، فضاسازی توسط نورپردازی و … باشد.
نگارنده به دلیل سالها دیدن نمایش در ایران و تبعید و به دلیل کار پژوهش، نه تنها شاهد همه نوع سرقت ادبی در نزد برخی تاترورزان ایرانی برون‌مرزی بوده‌ام، بلکه سرقت های ظریف صحنه و تصویر هم همچنین. در اینجا بدون ذکر نام آثار و کارگردانها به برخی از آنها اشاره خواهم کرد:
مثلن در نمایشی در اوایل فستیوال کلن صحنه‌ای از یک زن در عمق صحنه به شکل چسبیده بود. عین این تصویر را بعدها از یک کارگردان آلمانی در باره تاتر-رقص (پیناوباش ؟) یافتم.
نویسنده ای در هامبورگ اصل نمایشنامه‌ای را به من داد و گله‌مند. چرا که ما به سرقت‌های ادبی در کتاب نمایش اعتراض نمی‌کنیم. مدعی بود که نمایشنامه ای را وی نوشته و در اختیار کارگردان گذاشته اما وی به هنگام اجرا نامی از او نیاورده و خود را به عنوان نویسنده و کارگردان معرفی کرده است! پس از دعوا و مرافعه های فراوان گاهی نام نویسنده اصلی در پوستر می‌آمد و گاهی هم خیر! وقتی من اصل نوشته را با نمایش روی صحنه مقایسه کردم، کاملن یک سرقت بدون رعایت حقوق معنوی! بود. این نمایش چندین سال هم به اجرا در آمد.
همچنین نمایشی را دیدم که سخت متاثر و گرته‌برداری از نمایشنامه‌ی «هنر» یاسمینا رضا بود. بدون آنکه نامی از اصل اثر ذکر شده باشد. نمایشی با کمی تغییرات از افراهیم کیشون («آنجا که چکاوک‌ها می‌خوانند») به روی صحنه آمد که تغییر نامش از جرم سرقت ادبی آن هرگز نکاست. گاهی هم دوستان تکه‌ای از یک فیلم را سرچشمه‌ی کار خود می‌کنند، ولی نامی از آن فیلم نمی‌برند. این هم سرقت ادبی‌ست. در این مورد میتوان راحت کلمه‌ی «الهام» را در برشور نمایش ذکر کرد.
می‌دانم البته کسانی هم برای فرار از عواقب پیگرد و دندان‌گردی ناشرین و مترجم‌ها دست به تغییر نام نمایش می‌زنند و یک «برداشت آزاد» هم به کلمه کارگردان می‌افزایند، تا ظاهرا جان سالم از ماجرا بدر برده باشند. اما اینها نباید برای پوشاندن یک جرم دست به خطای دیگر بزنند! اگر سارقی هنگام دستگیری برای دفاع از خود بگوید „چون گرسنه بوده و به این دلیل دست به سرقت زده” جرمش قابل فهم است! اما اگر یک سارق بگوید که این رفتار او نوعی خلاقیت هنری ست، آنوقت باید به او گفت: دوست عزیز بیخ‌زین را بچسب، اسب‌دوانی پیش‌کش‌ت!
۲۱ یونی ۲۰۱۹
منابع: برای نوشتن این مقاله از ویکی‌پدیا آلمانی، به ویژه برای واژه های «اقتباس» و «برداشت» بهره‌ی فراوان برده ام.
عکس از مهرداد بابالویی
