اصغر نصرتی (چهره)
مقدمه
بهرام بیضایی هرگز بسان دیگر نویسندگان ایرانی در سیاست آنگونه که رسم سرزمین ما بوده، به طور مستقیم، دخالت نداشته است. یا در حزب و دسته‌ای عضو نشد و حتی در تشکل‌های صنفی به غیر مدتی کوتاه هم شرکت فعال نداشت. آیا در این تصمیم عقاید دینی خانواده یا گذشته‌ی پر آزار مدرسه و اجتماع یا ترکیبی از هر دو موثر بوده‌اند، نمی دانیم. زندگی اجتماعی او نشان می‌دهد که به دور از تشکل‌ها زیست فرهنگی خود را رقم زده است. شاید اگر چنین نمی‌شد بیضایی هرگز نمی‌توانست در انزوای خویش اینهمه پربار و پیگر و خلاق باشد؟
شاید از همین روی نگاه بیضایی به قدرت و حکومت و مردم کلی است و واکنش‌های تاریخی به سیاست دارد. فهم او از رخدادها در بستر تاریخی نمود می‌یابد و همین آثار او را ماندگارتر می‌کند. بیضایی حداقل در سه اثر خود (مرگ یزدگرد، سلطان مار و کارنامه بندار بیدخش) مقوله‌ی قدرت سیاسی و حکومت‌مداری و رابطه‌ی آن با مردم را مورد دقت و موضوع کار خویش قرار داده است. نگارنده پیش از این نگاه او را به مثلث «قدرت»، «حکومت» و «مردم» در نوشتاری بررسی کرده ام که علاقمندان می‌توانند در این آدرس بدان مراجعه کنند.۱
«مرگ یزدگرد» شاید تنها اثر بهرام بیضایی باشد که تاریخ گذشته با سرنوشت سیاسی معاصر ایرانی‌ها یکجا رقم خورده است. در این نمایشنامه فرار شاه پهلوی در انقلاب ۱۳۵۷ تلنگری یا انگیزه‌ای می‌شود تا بیضایی آن را موضوع کار خود سازد. اما وی برای دوری گزیدن از روزنگاری و حادثه‌گرایی موضوع را تا فرار آخرین پادشاه ساسانیان گسترش تاریخی می‌دهد و از آن اثری ماندگار می‌سازد. شگفتا که این هر دو فرار (شاه ساسانی و پهلوی) با یورش دین اسلام همراه هستند!
آخرین شاه ساسانیان، یزدگرد سوم، با حمله‌ی اعراب، تیسفون را رها می‌کند و تن به بلا می‌سپارد تا شاید از مرگ به دست اعراب جان بدر برد. اما به دست یک آسیابان ایرانی به قتل می‌رسد. گرچه مرگ یزدگرد سوم در طومار چند لایه‌‌ی تاریخی و تا حدی مبهم و ناشناخته پیچانده شده و به راستی معلوم نیست چگونه این قتل یا مرگ رخ داده، اما بیضایی یکی از روایت‌ها، یعنی همانا مرگ وی به دست آسیابانی در «مرو»، را اساس کار خویش قرار داده است.
نمایشنامه‌ی مرگ یزدگرد در نخستین اجرایش و همچنین بعدها سخت از سوی اهل نمایش مورد توجه قرار گرفت. به ویژه وقتی شمار زیادی تماشاگر اجرای آن را در سال ۱۳۵۸ (سالن تاتر چهار سو) با بازی های بسیار خوب سوسن تسلیمی و مهدی هاشمی و دیگر هنرمندان شاهد شدند. پس از آن بسیاری از اهل نمایش آرزوی بازی یا کارگردانی این اثر را داشتند. به ندرت اهل تاتر در پی دیدن نمایشی آرزوی شرکت در آن را دارند. اما اجرایی چنین دلنشین و زیبا در آن زمان سبب رویاپروری بسیاری از اهل نمایش شد. تا کنون چند نمایش در من چنین آرزویی را برانگیخته که مرگ یزدگرد یکی از آنها است. پیش از اجرای این نمایش بهرام بیضایی برای من فقط نویسنده و فیلم‌ساز بود و کارگردانی تاتر از او ندیده بود. آن سه اثری را هم که وی به صحنه برده بود، به دهه ۴۰ برمی‌گشت و من از آن بی‌بهره بودم.
به هر صورت اجرای نمایش مرگ یزدگرد نوعی نقطه عطف در زندگی هنری بیضایی محسوب می‌شود. چون به عنوان کارگردان تاتر آن هم در نوشتاری چنین منسجم با قلمی فاخر و اجرایی بسیار خوب توجه بسیاری را جلب کرد و ثابت شد که بیضایی مردی همه تن حریف است.
نمایشنامه چند ماه پیش از اجرا در «کتاب جمعه» به سردبیری احمد شاملو به چاپ رسیده بود، اما فقط هنگامی که به روی صحنه رفت هیاهوی لازم و توجه افزون را به خود جلب کرد. چرا که نمایشنامه یکباره جان گرفته و در زندگی پر شور آن دوران جاری شده بود. بی‌شک این دست‌آورد را بیضایی در کنار اثر خود مدیون تیم بازیگری نمایش بود. چند سال بعد ( .۱۳۶) از آن نمایش، تقریبا با همان تیم بازیگری، به غیر یعقوب شکوری که در آن وقت دستگیر و راهی زندان شده بود و علیرضا خمسه نقش او را به عهده گرفت، فیلمی تهیه شد که متاسفانه از سوی دم و دسنگاه رژیم اکران عمومی نگرفت و در چرخ دنده‌های سانسور رژیم اسلامی اسیر شد و اگر آن یک نسخه را خیرخواهی به دست بهرام بیضایی نرسانده بود، الان از آن فیلم هیچ اثری باقی نمانده و به افسانه‌ای بدل شده بود.
چه در رژیم کنونی امکان اکران فیلم مرگ یزدگرد ممکن گردد، چه رژیم چنین انسانی را در کشور برنتابد یا سیاست روز بر آن باشد که امکان اجرای نمایش‌‌نامه‌هایش با دشواری روبرو شود، چه وی مجبور به سکوت باشد یا تن به مهاجرت بدهد، هیچ چیز از ارزش آثار و نقش بیضایی در هنر معاصر نخواهد کاست. به همین خاطر امروز اهل کتاب و تاتر و فیلم او را یکی از مهمترین چهره های هنری و سرمایه های با ارزش کشورمان می‌دانند و می‌شناسند. حتی شماری به او «شکسپیر ایران» لقب داده اند.
نگاهی به اثر
یزدگرد سوم در پی لشگرکشی عربها، پای به فرار می‌گذارد. اما از بد روزگار همه عوامل ناگوار سبب می‌شوند که راه گم کند و به جای رهایی سر از آسیابی در آورد که قتلگاه اوست. این ظاهر داستان است یا تکرار یکی از روایت‌هایی که در برخی کتاب‌های تاریخی آمده است. چرا که مرگ یزگرد سوم دارای سند و تدقیق تاریخی نیست و دچار روایت‌های مختلف و چه بسا متضاد است.
به هر حال همه‌ی رخدادهای مهم تاریخی همچون پایان پادشاهی ساسانیان و یا همین انقلاب ۵۷ که بیضایی با تلنگر آن موضوع قتل شاهان را بیان می‌کند، یک روایت ندارد. برای همین بیضایی به کمک سه شخصیت اصلی نمایش (آسیابان، همسر و دخترش) هنگام بازجویی آنها توسط از راه رسیدگان دربار راویت‌های مختلف از قتل یزدگرد شاه ارائه می‌دهد؛
آیا به راستی چهره و مقام شاهی یزگرد بر مرد آسیابان و همسر و دخترش آشکار بوده است؟ آیا شاه در نومیدی مطلق بسر میبرده و قصد خودکشی به کمک آنها را داشته؟ آیا زر و زیور همراه شاه انگیزه‌ی قتل اورا فراهم آورده؟ آیا تجاوز شاه به دختر و غصب مادرش غضب آسیابان را برانگیخته تا او را بکشد؟ آیا شاه میخواسته زن آسیابان را راضی کند تا همسرش را به قتل برسانند و خود مر خانه شود تا اینگونه از چشم عربها پنهان بماند؟
مهم اما در طول نمایش نه چگونگی قتل و این روایت‌ها، بلکه چرایی قتل شاه از یک سو و علت فرار شاه است. در طول این روایت‌هاست که چهره مثلثی ارکان جامعه، حکومت، مردم و چگونگی اعمال قدرت (شاهانه) آشکار می‌گردد.
بیضایی نام دوم نمایشنامه را با زیرکی «مجلس شاه‌کشی» برگزیده است و این اشاره به یک آئین دیرینه دارد؛ هنگامی که شاه پیر می‌شد و توانایی و نیروی خود را برای فرمانروایی از دست می داد، در مجلسی او را می‌کشتند تا فرد جوان و تواناتری به جای او بر تخت نشانند. بعدها از درون این این آيین سنت میرنورزوی در فرهنگ ایرانی سربرآورد. اشاره ی بیضایی به آيین «شاه کشی» از منظر ناتوانی و پایان فرمانروایی شاه است. پایان یک دوره از زیست اجتماعی انسان ایرانی. در عین حال رُخدادی تراژیک.
این تراژدی اما نه به خاطر قتل شاه، بلکه در پی چرایی آن، در فهم رابطه‌ی مردم و شاه، در ارتباط با دشمن داخلی و خارجی، در ارتباط با فرار شاه به وقت نیاز ملت صورت می پذیرد. بیضایی برای هرکدام از آنها نمونه و دیالوگ‌های بکری نوشته که تنها با خواندن اثر هم لذت فراوانی سهم خواننده می‌شود.
اما جالب تر از همه رفتار درباریان است. اینها در طول بازجویی آسیابان، همسر و دخترش تنها به فکر چگونگی شکنجه و قتل آنها هستند. در بیرون آسیاب سرباز به دستور سردار دنبال چوب و طناب و آتش برای مجازات این سه تن است. و دردناک‌تر اینکه این همه پیش از محکوم کردن و مقصر شناختن آنها انجام می‌گیرد و باز تاسف‌بارتر اینکه همه اینها در شرایطی رخ می‌دهد که دشمنان (اعراب) مرزهای سرزمین ایران را درنوردیده‌اند و پرشتاب پیش می‌آیند. حتی مردمان با نان و خرما به پیشواز آنها رفته اند، ولی سردار و سرکرده و موبد در این هیاهو به فکر مجازات این سه تن، آنهم با غارت وسایل ناچیز خود آنها، هستند. به قول زن نمایشنامه (همسر آسیابان) کاش این درباریان را
„جز در آوردن زبان هنر دیگری هم بود.” ۲
شاه هم انگار از همه‌ی میهن پرستی تنها فرار بی هنگام را آموخته است! آنهم با جواهرات سلطنتی: دستمزدهای به غارت رفته‌ی امثال آسیابان. به همین دلیل است که آسیابان در همان آغاز پناه آوردن شاه به آسیاب معترضانه می‌پرسد:
آیا پادشاهان می گریزند؟ چون گدایان دریوزگی می‌کنند؟ …
… پاسخ اين رنج‌هاي ساليان من با کيست؟ من هر روزِ زندگی‌یم به شما باژ داده ام. من سواران ترا سير کرده ام. اکنون که دشمنان مي‌رسند تو بايد بگريزي و مرا که سال‌ها دست بستي دست بسته بگذاري؟ مرا که ديگر نه دانش جنگ دارم و نه تاب نبرد؟ …۳
با اینهمه خشم آسیابان اما قصد جان شاه را ندارد. گرچه پسرش را به زود به جنگ برده اند و کشته‌اش را بازپس آورده‌اند. چون رسم مهمانداری چنین است. چون شاه خود مدعی بوده که „مرگ شاه مرگ یک ملت است!” اکنون چگونه آسیایان دست به قتل ملتی بزند؟ حتی اگر کشتن شاه آسان تر از قتل ملتی باشد!
عدم حضور فیزیکی شاه در صحنه و نقل حرف‌های او توسط آسیابان و همسر و دخترش نه تنها نمایش را به لحاظ اجرایی زیبا‌تر کرده و ویژگی «نمایش در نمایش» را افزون ساخته، همچنین چند لایه‌گی نمایشنامه را نیز افزایش داده است.
شاه به استناد نقل قول‌ها و همچنین سردار نمایش به واقع از تنهایی گریخته است. از دربار تا مردم همه به او پشت کرده بودند. او در سرزمین خویش از هرکس دیگر بیگانه‌تر شده بود. در اصل شاه پیش از این خود به مردم پشت کرده بود. چگونه چنین شاهی می‌تواند در هراس نباشد؟ آنهم وقتی دشمن حمله می‌کند؟
شاه وقتی در تیسفون با هزار زن و فرش ابریشم بر تخت سلطنت تکیه داشت، از مردمانی چون این آسیابان بی‌خبر بود. حتی موبد و سردار و سرکرده هرگز جسارت دیدن چهرهی شاه را نیافتند. به طوری که وقتی می‌خواهند جسد روی زمین را شناسایی کنند، همه درباریان از آن عاجزند و نمی‌توانند با قطعیت چهرهی شاه را تایید کنند. چنین شاهی حتمن باید فرار کند. اما شاه هنوز هم غافل از نکته‌ی کلیدی رابطه ی قدرت و مردم است. او هنوز هم نمی داند که دشمن آن نیست که از بیرون می‌آید، بلکه آنهایی هستند که شاه خود به دست خویش آنها را داخل کشور ساخته است:
زن: دشمن تو این سپاه نیست پادشاه. دشمن را تو خود پرورده ای. دشمن تو پریشانی مردمان است.” ۴
چگونگی قتل شاه هر چه باشد مهم‌تر از عاقبت کار نیست. پایان نمایش مهمترین نکته ی آموختنی را برای خواننده به ارمغان می‌آورد: قضاوت نهایی. سردار و سرکرده و موبد که از آغاز قصد مجازات سخت قاتلین شاه را دارند، تغییر رای می‌دهند. روایت‌های مختلف به واقع بینش این جماعت ِ آماده به مجازات را تغییر می‌دهد. در اصل اینها را ناتوان از قضاوت نهایی می‌کند. درباریان می‌فهمند که مرگ قاتلین شاه راه حل واقعی این رخداد تراژیک نیست و دشواری بزرگ جامعه فراتر از مجازات این بینوایان است. جامعه به حدی مبتلا به فساد و تباهی است که با قتل این سه تن کاری از پیش نمی‌رود. این مهمترین نکته ی مضمونی نمایش است. پس نه تنها قتل مبهم می‌ماند، نه تنها معلوم نیست که آیا شاه میخواسته خودکشی کند یا آسیابان به خاطر غضب هولناک از او انتقام گرفته، بلکه قضاوت در امر مجازات نیز به ابهامی بزرگ می گراید. چرا؟ چون تراژدی نمایش در مرگ شاه نهفته نیست، بلکه در اختلال رابطه‌ی شاه با مردم است. با هم این چند دیالوگ پایانی نمایشنامه را مرور کنیم:
سرباز: دار آماده است! گور کنده شده! هاون کنار دار است؛ و تنور گداخته!
حال آسیابان که گمان می‌برد به زودی به دارش می کشند، آخرین سخنان خود را وصیت وار با همسر و دخترش در میان می‌گذارد:
آسیابان: ای زن، و ای دختر من نزدیک تر بیایید؛ ای قربانیان تنگدستی من. اینک من از همزادم جدا می شوم؛ از بینوایی. از آنچه شنیده ام دشمنانی که می آیند-تازیان-به من ماننده ترند تا به این سرداران. و من اگر نان و خرما داشتم به ایشان می دادم.
سردار: دار را بشکنید و تنور را خاموش کنید؛ رای من برمی‌گردد.
موبد: رای من نیز.
سردار: افسانه همان می ماند. این پیکره ی بی جان را بردار کنید!
سرباز: پادشاه را؟
سردار: بی درنگ این آسیابان است. …
سرکرده؛ برویم. تاریخ را پیروز شدگان می نویسند!
سردار: … او (شاه) برای ما جهانی ساخت که دفاع کردنی نیست. …
سرکرده: داوری پایان نیافته است. بنگرید که داوران اصلی از راه می رسند….
در اینجاست که مغز متفکر نمایش، یعنی زن، همسر آسیابان، نیز با گفته‌ی پایانی تاییدی بر کلام سرکرده می گذارد:
زن: آری اینک داوران اصلی از راه می‌رسند. شما را درفش سپید بود این بود داوری؛ تا رای درفش سیاه آنان چه باشد! ۵
اینگونه نمایش ابهامی بر ابهام تاریخی می افزاید و قضاوت نهایی را به آینده‌ای موکول می‌کند که نتیجه‌اش اکنون بر همگان پیداست: قضاوت و روزگاری که از راه رسیدگان با مردم آوردند، به رنگ همان درفش همراشان بود.
سرنوشت یک اثر
مرگ یزد گرد از نادر نمایشنامه‌های ایرانی است که به زبان‌های دیگر ترجمه شده است. این نمایشنامه را تا کنون به زبان‌های انگلیسی، بنگالی! و فرانسوی برگردانده‌اند و چه بسا که در آینده نیز ترجمه‌های دیگری از آن انجام گیرد. باید اذعان کرد که ترجمه و چه بسا اجرای این نمایشنامه چندان آسان نیست و به سادگی نمی‌توان آن را انجام داد. زبان فاخر و تاریخی این نمایشنامه آن را از بسیاری آثار نمایشی بیضایی و دیگران متمایز می‌کند. از همین روی باید برای کسانی که دست به ترجمه و یا اجرای آن می‌زنند، کلاه احترام از سر برداشت.
مرگ یزد گرد تا کنون توسط دو نفر به زبان انگلیسی ترجمه شده است. نخستین بار سهیل پارسا (با همکاری براین کویریت Brian Quirt) اقدام کرد تا وسیله‌ی اجرا نمایشی وی به انگلیسی باشد. بعدها منوچهر انور نیز این اثر را به انگلیسی برگرداند. برگردان سهیل پارسا همراه با سه نمایشنامه‌ی دیگر در سال ۲۰۰۸ چاپ شد و در وقت خود جایزه‌ی بهترین ترجمه‌ی سال را نیز از آن خود کرد.۶ تلاش منوچهر انوار هم همراه اصل نمایشنامه به فارسی توسط «انتشارات روشنفگران و مطالعات زنان» در سال ۱۳۷۶ چاپ شد و در اجراهای امریکا و آلمان اساس کار قرار گرفت. قضاوت در باره‌ی این ترجمه ها را می سپاریم به اهل فن و می‌رویم سراغ اجراهای این نمایشنامه.
مرگ یزدگرد از جمله نمایشنامه هایی است که همواره با استقبال اجرایی گروه های نمایشی روبرو شده است. گرچه اجرای آن آسان نیست و تیم نمایشی قوی و بزرگی را می‌طلبد، با اینهمه این نمایشنامه در ایران و خارج از کشور چندین بار برای اجرا یا «اتود کردن» از برخی قسمت‌هایش استفاده شده است.
بنا بر اطلاعات نگارنده نمایشنامه‌ی مرگ یزدگرد در تاتر برونمرزی تنها دو اجرا به زبان فارسی در امریکا داشته است. یکی سال ۱۹۸۳ در شهر برکلی به کارگردانی فرهاد آئیش و یکی هم در لس آنجلس به کارگردانی محمود هاشمی در اوایل دهه نود میلادی.(؟) اما این نمایشنامه چهار بار به زبان انگلیسی و یکبار هم به آلمانی به روی صحنه رفته است. نخستین بار سهیل پارسا در آپریل ۱۹۹۴ (همچنین سال ۲۰۱۶) این نمایشنامه را در تورنتو ِ کانادا اجرا کرد.۷ در باره‌ی کم و کیف اجرای سهیل پارسا باید تنها به رسانه‌ها بسنده کرد، چون نگارنده آن را ندیده است. اما از راه رسانه‌ها می‌توان پی به موفقیت‌های او در این اجرا پی برد. در سال۱۹۹۵ پرویز برید هم این نمایشنامه را در فرانکفورت و کلن به زبان آلمانی به روی صحنه برد. امکانات اندک او سبب شد که اجرا بس کوتاه‌تر از قامت بلند نمایشنامه در‌آید. اما به هر حال تلاش جسورانه‌ای بود که متاسفانه با موفقیت همراه نبود. سال ۲۰۰۴ گروه تاتر داروگ این نمایش را در سانفرانسیسکو به کارگردانی ارون اودچکن Evren Odcikin برای تماشا ممکن کرد. شاهین صیادی نیز اکتبر ۲۰۰۵ در کانادا ارجرایی از مرگ یزدگرد ارائه داد. همچنین در سال ۲۰۱۷ شادی قاهری، یک کارگردان جوان ایرانی، در چارچوب کار دانشگاهی (نیو هاون) مرگ یزدگرد را متکی به همان ترجمه‌ی منوچهر انور، به روی صحنه برد.۸
اکنون، یعنی در سپتامبر ۲۰۲۳، مینا صالح‌پور یک کارگردان جوان ایرانی مقیم آلمان این نمایشنامه را به زبان المانی در شهر کلن به روی صحنه آورده است که نگارنده مکثی کوتاه بر این اجرا خواهم داشت. این نمایش از اوایل سپتامبر در سالن اصلی تاتر شهر کلن به روی صحنه آمد و تا پایان سال جاری اجراهای آن ادامه خواهد داشت.
مینا صالح‌پور متولد ۱۹۸۵ در تهران است و وقتی به آلمان می‌آید دختری ۹ ساله است. از همین روی باید او را تربیت شده و هنرآموخته‌ی کشور آلمان دانست. وی مدرسه و دبیرستان و آموزش تاتر را مدیون فرهنگ و ساختار اجتماعی آلمان است. صالح‌پور فعالیت‌های تاتری خود را نخست به عنوان دستیار دوم و کمی بعد دستیار اول در تاتر آلمان شروع می‌کند و چند سالی بعد خود یکی از کارگردان‌های جوان آلمانی می‌شود. از سال ۲۰۰۹ تا ۲۰۲۲ او بیش از ۳۷ نمایشنامه را کارگردانی کرده است. این تعداد برای یک کارگردان جوان در این مدت کوتاه رقمی چشمگیر است. این وجه کمی فعالیت‌های تاتری او را می‌توان به جوایزی که وی در سال های ۲۰۱۲ و ۲۰۱۳ از آن خود کرد، افزود تا وجه کیفی کارهای او نیز اندکی آشکار شود. اگر اطلاعات ویکی پدیا به روز و دقیق باشد، صالح پور از سال ۲۰۱۷یکی از کارگردان‌های تاتر درسدن است. ۹
نگاهی به یک اجرا
آسمان تاریک شده که به تاتر می‌رسم. هوا خبر از پاییز دارد و چند ساعتی ست که همچنان می‌بارد. اما وارد سال انتظار که می‌شوم چهره های منتظر و لبخندهای مهربان دلم را برای دیدن نمایش گرم می‌کند. باران و خنکای پاییزی رو فراموش می‌کنم و دل خوش هستم که پس از چند ماه به دیدن تاتر آمده‌ام.
آخرین اجرای ماه سپتامبر این نمایش است و بیشترین اجراها را پشت سر گذاشته.۱۰ با اینهمه سالن تماشا تقریبا پر است و این خود نشانی از موفقیت کارگردان. شایدم حاصل تلاش خوب تاتر شهر و توجه رسانه‌ها باشد. گرانترین بلیط ۳۳ و ارزان ترین آن ۱۶ یورو است. اما بیشتر بخش گران و قیمت متوسط سالن پر شده است.
این نمایش را من پیش از این در سالن چهار سوی تاتر شهر در سال ۱۳۵۸ به تماشا نشسته بودم. و حالا آن اجرا و تماشا، به غیر از ارزش تاتری خودش، نوعی نوستالژی تاتر ایرانی و حس تعصب در من انبان کرده است. اکنون با این حس و حال عجیب پس از ۴۴ سال یک بار دیگر به دیدن این نمایش، آنهم به زبان المانی، می‌نشینم. پس دیدن این نمایش برایم چندان آسان نخواهد بود. می‌دانم.
دیواری نیمه دایره‌ی مشبک از آجر که تقریبا از عمق صحنه آغاز شده، از دو سو به طرف جلوی صحنه آمده است. دو سوی صحنه را که اگر جایگاه خوبی در سالن نداشته باشی چندان امکان اشراف بر هر دو طرف آن نخواهی داشت، لباس‌هایی مرتب بر کف صحنه قرار دارند. احتمالن نشان از انسان‌های کشته شده باشند. مواد رنگی ماسه‌گونه‌ای هم دایره وار میانه‌ی کف صحنه را مفروش کرده است. انگار که بخواهد انعکاسی از نور عمق صحنه را بنمایاند.(؟) از این کف‌پوش در دو یا سه جای اجرا بهره‌ی نمایشی برده می‌شود. و نور گردی که در عمق صحنه تقریبا در طول نمایش با شدت و حدت‌های متفاوت همچو خورشید نورفشانی می‌کند. کف زمین هم شنلی رنگین پهن است که نشان از جسد شاه است و ای کاش اینهمه دور و در عمق صحنه پهن نبود. اینها همه باید آن فضایی را بنمایانند که بیضایی در توضیح مکان نمایش آورده است.
„آسیابی نیمه تاریک، روی زمین جسدی است …” ۱۱
نمایش با صدای خوش خواننده‌ای (مارک بروبه/Mark Berube ) که از سمت چپ و از پشت دیواره ابتدا با نوای‌ش و بعد با وجودش در صحنه هویدا می‌شود، آغاز می‌گردد. وی در جامعه‌ای سپید می‌آید. صدایش انگار از سوگی خبر می‌دهد، شاید شاهدی سرگردان که از غم عمیق یک رخداد تاریخی سخن می‌راند. از سرنوشت ملتی! هرچه باشد خوش صداست. اما حضورش افزوده‌ایی ست بر اصل نمایشنامه. بیضایی چنین شخصیتی را در اثرش لازم ندیده است. چرایی حضور این شخصیت بر من آشکار نیست. شاید کارگردان آن را برای فضا سازی و تاکید بر فاجعه ی حمله‌ی اعراب لازم دیده است. خواننده در طول نمایش یک نوع تداوم فاجعه تصویر می‌کند. نوعی تکرار تاریخی را با حضور چند باره اش القا می‌کند. از یک سویی می آید و بعد در دیگر سوی صحنه گُم می‌شود.
نمایش برخلاف ضرورت واقعه آرام‌تر از ضرباهنگ ضرور، آغاز می‌گردد. انگار نه انگار که شاه ایران کشته شده است و درباریان با جسد او روبرو هستند. در اینجا متوجه می‌شویم که کارگردان یکی از شخصیت‌های نمایشنامه (سرکرده) را هم حذف و هر دو را در نقش سردار ادغام کرده است. ایده‌ی بدی نیست. بی آنکه امکان تطبق همه دیالوگ‌های اجرا را با اصل نمایشنامه داشته باشم، تماشاگر یک نمایش حدود یک ساعت و بیست دقیقه‌ای هستم.
سرباز نمایشنامه در بخشی جلاد یا شکنجه گر هم هست و هرجا که فرمان می‌آید یا خود گستاخی آسیابان و همسرش را برنمی‌تابد، دست بکار می‌شود. اندکی هم خشونت فیزیکی چاشنی کار خود می‌کند که باز در کار بیضایی همواره تنها به کلام بسنده شده است.
بازیگران همگی از میکروفون‌های کنار دهانی برخوردارند تا کلامشان به وسیله‌ی بلندگوهای تعبیه شده در سالن رساتر عمل کند. من که در ردیف نخست نشسته ام صداها را دوبار با فاصله‌ی اندک از هم می‌شنوم. نوعی اکو برایم ایجاد شده است. در کل من به این وسیله‌ی بیانی عادت ندارم و برایم مانوس نیست. گرچه این روزها در همه تاترهای موزیکال از ضروریات اجرا محسوب می‌شود. ولی در تاتر بیانی هنوز برایم چنین چیزی جا نیفتاده و مایلم صدای بازیگر را بدون وسیله بشنوم. سردار و آسیابان بهتر از همه در بیان کلمات هستند. دختر در زبان آلمانی کمی تُک زبانی ست اما در زبان دیگر بهتر عمل می‌کند. آری درست خواندید. زبان‌های دیگر. پنج زبان (آلمانی، انگلیسی، فارسی، سوئدی و ژاپنی) در نمایش جاری است. ضرورت بکارگیری این زبان‌ها هم بر من آشکار نبود. آیا چون تیم نمایش از چنین سرمایه ای برخوردار بوده، کارگردان نیز از آن بهره برده است؟ یا کارگردان واقعن خواسته مفهومی را القا کند. آیا میخواسته تلقی جهانی از چنین رخدادهای تاریخی بدست دهد؟ اما هر چه نیت کارگردان باشد، باز محل و زمان تغییر زبان در حین نمایش برای تماشاگر روشن نیست. نقطه عطفی یا دلیلی که سبب شود بازیگر از زبانی به زبان دیگر برود، آشکار نیست. تماشاگر نمی‌داند چرا حالا باید موبد ژاپنی سخن براند؟ یا سردار سوئدی حرف بزند یا همسر آسیابان فارسی. شاید از راه کدُهایی تماشاگر می‌توانست علت وجودی زبان‌ها و تغییر آن را دریابد تا منظور کارگردان بهتر فهمیده شود. مضاف بر اینکه اگر تماشاگر اصل نمایش را نمی‌شناخت که اکثریت مطلق حاضرین را شامل می‌شد، از قافله‌ی نمایش عقب می‌ماند. حتی اگر می‌خواست از بالانویس‌های سمت راست و چپ صحنه هم کمک بگیرد. البته بیشتر نمایش به زبان آلمانی بود و بالا‌نویس‌ها در چنین زمانی فقط زحمت ترجمه‌ی انگلیسی نمایش را به عهده داشتند. ولی وقتی که زبان بازیگران غیر آلمانی می‌شد، بالا نویس‌های دوگانه (انگلیسی و آلمانی) در بالای صحنه ظاهر می‌شدند.
طراحی صحنه را خانم افسون پژوه فر به عهده داشت. وی با برپا داشتن دیواره‌‌ای ریخته شده، شاید به منظور القای ویرانی کشور، این امکان را به کارگردان داده بود تا از آجرهای پای دیوار به عناوین مختلف بهره بگیرد. آجرهایی که نشان از فروریختن بنایی است. همین آجرها در جایی برای زیرپا گذاشتن، وقتی سکوی دار و هنگامی حتی وسیله‌ی شکنجه و کتک می‌شدند. اما وقتی این آجرها در صحنه پخش شدند، مزاحمت‌هایی آفریدند که در پایان نمایش بیشتر از همیشه آشکار شدند!
زحمت طرح لباس هم به عهده ماریا آندرسکی بود که کار او را در قامت آسیابان و سردار موفق‌تر از لباس دختر و همسر آسیابان دیدم. درباریان هم در نمایش عمدتا «سپیدجامگان» بودند در مقابل از راه رسیدگان که قرار بود با درفش (جامه) سیاه بیایند! پس سفیدی در لباس بازیگران رنگ مسلط را داشت.
من شخصا از بازی آسیابان و سردار بیش از دیگر بازیگران لذت بردم. از نظر من آسیابان موفق‌تر از همه بود. انگار کارگردان آگاهانه بازیگری را برای این نقش برگزیده بود که شباهت‌هایی هم به مهدی هاشمی داشت.(؟)
نقش زن را یک خانم ایرانی یعنی المیرا بهرامی به عهده داشت که نسبت به اصل نمایشنامه جوان‌تر انتخاب شده بود. زن در این نمایشنامه متفکر و اندیشه‌ورز اصلی است. به گمان من خانم بهرامی از این «نقش تاریخی» اندکی فاصله داشت.
در بروشور حدود ۳۰ صفحه‌ای نمایش که از ویژگی چندانی هم برخوردار نبود، چند عکس خوب از نمایش، شرح مختصری از داستان، زندگی نویسنده‌ی و نیز چند پرسش کلیدی از بهرام بیضایی در ارتباط با چگونگی شکل‌گیری این نمایشنامه، وجود دارد. در بروشور همچنین دو صفحه‌ای هم به وقایع اخیر ایران، یعنی خیزش مردمی «زن زندگی آزادی»، اختصاص داده شده است. گرچه این دو صفحه ارتباط موضوعی و مفهومی با نمایش و نمایشنامه ندارند، اما فرصت مناسبی است تا تماشاگر آلمانی بیشتر و بهتر از اوضاع اجتماعی و وقایع اخیر ایران با خبر شود.
بی‌شک کارگردان کاری وفادار به محتوای نمایشنامه ارائه داده بود. اما برای من که اجرای اصلی آن را در ایران دیده بودم، چندان تاثیرگذارتر از آنچه بیضایی در ایران اجرا کرد، نبود. البته این می‌تواند علل مختلفی داشته باشد که یکی را در بالا ذکر کردم و برخی هم می‌تواند مربوط باشد به بهره‌گیری از زبان (های) بیگانه. دیگر اینکه در مجموع نمایش با یک کمبود انرژی در بازی روبرو بود.
شاید مهمترین نکته در اجرای چنین نمایش‌هایی در خارج از کشور آن فرصتی باشد که سبب معرفی افرادی چون بهرام بیضایی و آثار آنها را در نزد تماشاگر و مجامع تاتری غیر ایرانی ایجاد می‌کند. چون واقعا آثار نمایشی ما از این کمبود و غفلت رنج عظیمی می‌برد. کارگردان‌هایی چون خانم صالح‌پور یا سهیل پارسا با چنین اجراهایی، ضمن ارائه توانایی هنری خود، خدمتی بزرگی هم به معرفی فرهنگ و بزرگان ادب و هنر ایرانی می‌کنند. از همین روی باید قدردانشان بود و دست‌شان را در این امر مهم به گرمی فشرد. ۱۲
اصغر نصرتی (چهره)
کلن، ۲۶ سپتامبر ۲۰۲۳
۱- https://chehreh.org/uncategorized/کارنامه-بندار-بیدخش/
۲- مرگ یزدگرد؛ بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ ۱۳۷۶. ص. ۳۹.
۳- همانجا ص. ۱۵ و ۱۹.
۴- همانجا ص. ۳۸.
۵- همانجا ص. ۶۸ و ۶۹.
۶- https://shahrvand.com/archives/69464
۷- روزنامه شهروند در کانادا و گفته های ارسالی سهیل پارسا به نگارنده.
۸- اطلاعات مربوط به اجراهای مرگ یزدگرد در امریکا را بیش از همه مدیون حمید احیا هستم.
۹- https://de.wikipedia.org/wiki/Mina_Salehpour
۱۰- این نمایش در مجموع سال جاری ۱۰ اجرا خواهد داشت. اجرای نخست آن دوم سپتامبر بود و آخرین آن دوم دسامبر خواهد بود. برای اگاهی بیشتر در این باره به لینک فوق مراجعه کنید: https://www.schauspiel.koeln/spielplan/spielplan/2024-02?scrollTo=2024-02
۱۱- همانجا. ص. ۶.
۱۲- عکس‌ها عمدتا از اینترنت یا ارسال دوستان تاتری می‌باشند. مگر سه عکس مربوط به اجرای شهر کلن که از نگارنده‌اند.
