تاتر ابزورد، رد پای یك قرن

بهروز قنبرحسینی

پس از دو جنگ جهانی این قرن هنر بسان دیگر پدیده‌های این جهان تحت تا‌ثیر این دو حاد‌ثه‌ی بزرگ قرار گرفت. هنری كه در قرن گذشته حرف از عظمت،  شكوه و … می‌زد با حضور این دو جنگ به درون واقعیات نقب زد؛ واقعیتهایی كه تلخ و سیاه بودند و چهره‌ی حقیقی زندگی را منعكس می‌كردند. بی شك هنرمندانی كه در اوایل این قرن دست به خلق آ‌ثار هنری زدند، آیینه‌یی بودند از مسایل جنبی و یا مسایل مستقیم جنگ همچون نابسامانی، ویرانی، فقر و… و از اینجاست كه رآلیسم در ضدیت با ایده‌آلیسم پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد، سوررآلیسم و داداییسم در ضدیت با رآلیسم و… و مكتب‌های هنری یكی پس از دیگری شكفته می‌شوند تا هنرمندان اعتراضشان را نسبت به وضعِ حال جهان پیرامون فریاد كنند. بی هیچ گمانی در این قرن بیش از قرن‌های دیگر مكتب‌های هنری به‌وجود‌آمدند و این دلیلی به جزء حضور مو‌ثر وسایل ارتباط جمعی ندارد. همان وسایلی كه آرام آرام و بی صدا زندگی آدمیان این قرن را در میان می‌گیرد و انسان این عصر را در خود غرق می‌كند. باز به همین دلیل مكتب‌هایی هنری بر علیه این تهاجم به وجود می‌آیند. این مقاله سر این ندارد كه بر چگونگی به‌وجودآمدن مكتب‌های هنری این قرن بحث كند بلكه از این گستره تنها بخشی از آن یعنی تاتر و حتی فصلی از این بخش، تاتر اَبزورد یا تاتر پوچی را بطور فشرده و مختصر مورد بررسی قرار می‌دهد.

پیش از جنگ جهانی اول سبكِ تاتری از فرانسه سر برآورد كه از نظر درونی فلسفی و به لحاظ فرم و اجرا سنت شكن بود. این شكل از تاتر توسط مارتین اسلین منتقد معاصر تاتر، تاتر ابزورد یا تاتر پوچی نام گرفت. این سبك با نمایش‌های نمایشنامه نویسانی از جمله آرتور آداموف (‌روسی‌)، ساموئل بكت (‌ایرلندی‌)، ژان ژنه (‌فرانسوی‌) اوژن یونسكو (‌فرانسوی‌)، هارولد پینتر (‌انگلیسی‌)، آدوارد آلبی (‌آمریكایی‌) و… شكل گرفت، نمایشنامه‌هایی كه كارگردانانی از جمله روژه بلن (‌فرانسوی‌)، آلن شنایدر (‌آمریكایی‌) و پیتر هال (‌‌انگلیسی‌) آن‌ها را به روی صحنه آوردند. بی‌شك زمینه‌های فكری مشتركی این نویسندگان و كارگردانان را به‌هم پیوند می زند. زمینه‌هایی كه ناشی از نابسامانی‌های اوایل و اواسط قرن بیستم بودند. زمینه‌هایی كه فلاسفه‌ی این قرن همچون نیچه نیز از آن به تلخی یاد می كنند. او در تحلیل خود نسبت به پیرامونش تا آنجایی پیش می‌رود كه مكتب نیهیلیسم را پایه‌ریزی می‌كند. با كمی دقت می‌توان رد پوچ گرایی در آ‌ثار این نمایشنامه نویسان را در اسطوره‌های یونان دید. آنجا كه سوفوكل درد و رنج سیزیف را به تصویر كلام می كشاند، در حقیقت شاید بتوان گفت اولین نمایشنامه‌ی ابزورد را به گونه‌یی می نویسد. سیزیف تا ابد در چنبره‌ی مجازاتش گرفتار است. او مجبور است كه هر بار سنگی را به بالای كوه ببرد، آن سنگ از بالا به پایین بغلتد و دوباره باید كارش را از سرگیرد، دایره‌یی كه برای سیزیف در آن امید رهایی و آزادی نیست. زیرا محكومیت او تا ابد ادامه دارد و او باید تا بینهایت این كار را ادامه دهد. مجازات سیزیف انباشته از پوچی و ناامیدی است. حتی در اینجا می‌توان به اودیپ شهریار اشاره كرد كه مقهور سرنوشت خویش می‌شود. آیا پیام و درونمایه‌ی نمایشنامه‌ی اودیپ شهریار نوشته‌ی سوفوكل این نیست كه تلاش انسان برای گریز از تقدیرش تلاشی مذبوحانه و بی نتیجه است؟ آیا این درونمایه سر آغازی بر اندیشه‌ی تاتر ابزورد نیست؟

بیان و نوشتار سوفوكل در آن دوره با زبان امروز نویسندگانی چون یونسكو و بكت و… بسیار تفاوت دارد. زیرا زمانه دیگر آن زمانه نیست. اما دغدغه‌ی فكری هنرمند از آنجا آغاز شده و تا امروز ادامه دارد. در این میان باید از آلبر كامو نیز یاد كرد. هم‌اویی كه اسطوره‌ی سیزیف را جور دیگری معرفی می‌كند. او سیزیف را نمونه‌ی اعلای انسان پوچ می‌شمارد و از او تعریف می‌كند. چرا كه به اعتقاد كامو سیزیف در مقابل خدایان مقاومت كرده و از مرگ متنفر بوده و زندگی را می‌ستاید و از همه مهمتر با آگاهی از عبث بودن كارش به تلاشی ابدی ادامه می‌دهد. به نظر كامو بالاترین و ارزشمندترین صفت انسان این است كه پوچ بودن زندگی را بشناسد و سپس با آگاهی به جنگ آن برود. پیام خوشبینانه‌ی كامو در این است كه در حالیكه زندگی را پوچ و بی‌معنی می‌بیند ولی زمین را طبیعی‌ترین جایگاه بشر می‌داند. تاتر ابزرود یا پوچ این پیام را به گونه‌یی قبول ندارد و نوآوران این سبك هنری می‌پندارند كه تلاش انسان تلاشی عب‌ث و بیهوده خواهد بود. این سبك تاتری كوشش می‌كند انسان را از وضع نهاییش آگاه سازد. اینان در تلاش هستند تا دیواری را كه دنیای ماشینیزم دورتادور انسان ایجاد كرده، از بین ببرند و بار دیگر وجدان و آگاهی تازه‌یی بر پایه‌ی شناخت واقعیت نهایی زندگی و ارزش‌های آن در انسان ایجاد كنند.

مشخصات تاتر پوچی

هر سبك تاتری دارای ساختمان ومشخصاتی است. مشخصاتی كه می‌تواند از دلایل وجودی آن سبك هم سرچشمه بگیرد. مثلا وقتی هنر رمانتیسم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، زبان این سبك در هر عرصه‌ی هنری مشخصات و دلایل خود را داشت. زبان رمانتیسم در ادبیات بطور كلی و ادبیات نمایشی به عنوان جزیی از آن، زبانی رویایی، زیبا، شعرگونه و پر از تمثیل‌های عاشقانه است. شخصیت‌های این سبك تاتری نیز ویژگی‌های خود را دارند. بر همین روال تاتر پوچی نیز مشخصه‌هایی دارد كه این مشخصه‌ها ارتباط مستقیمی با علت به‌وجودآمدن این سبك هنری دارد. تا قبل از تاتر پوچی نمایشنامه‌ها دارای داستانی مشخص بودند و توالی رویدادها، مشخص و منطقی، پشت سر هم قرار می گرفت. در حقیقت در نمایشنامه‌های كلاسیك ترتیب وقایع بر مبنای داستانی كه در ذهن نویسنده وجود داشت، شكل می‌گرفت و تا پایان ادامه پیدا می‌كرد. یعنی از مقدمه یا معرفی شخصیت‌ها شروع می‌‌شد و سپس با گره‌افكنی،  اوج، گره‌گشایی و … ادامه می‌یافت. در نمایشنامه‌های سبك ابزورد چنین تسلسل وقایعی به شكل كلاسیك آن وجود ندارد. برخی از این نمایشنامه‌ها گویی رویدادی را بازگو نمی‌كنند. انگار داستانی وجود ندارد و كاری انجام نمی‌شود و اگر هم كاری انجام شود بسیار كم‌رنگ و كم‌تحرك است. حركت نمایشنامه درونی است و پایان نمایشنامه گاهی مثل آغاز آن است. انگار خواننده یك دایره‌یی را دورزده است. برخی از آ‌ثار ساموئل بكت از این دست هستند. در برخی دیگر از این نمایشنامه‌ها میان اتفاق‌ها اصل توالی زمانی و علیت آن مورد توجه قرار نمی‌گیرد و به معنایی دیگر زمان ومكان گم هستند. شخصیت‌های نمایش لزوما انسان نیستند. مثلا در نمایشنامه‌ی ً‌در انتظار گودو‌ ولادیمیر و استراگون دو شخصیت‌ اصلی نمایشنامه با هم تضادی ندارند. آنها در حقیقت منتظر ‹‹گودو›› هستند، به دیگر سخن تضاد اصلی آنها با گذشتن  زمان و نیامدن ‹‹‌گودو‌›› است. به تعبیری شاید بتوان گفت كه كشمكش اصلی در این نمایش بین شخصیت ها و گذر زمان است، بی آنكه ‹‹ یگانه نجات بخش‌›› بیاید. در دسته‌یی دیگر از این نمایشنامه‌ها زبان و لحن و فضا بر داستان نمایشنامه چیرگی دارد و بدین سبب است كه داستان در این گونه‌ی نمایشی كم اهمیت یا بی‌اهمیت است. زبان به عنوان یكی از عوامل پیش‌برنده‌ی نمایش خودش را حاكم بر كل نمایش می كند و درست به همین علت بیشتر منتقدین معتقد هستند كه مهم‌ترین عامل در این سبك تاتری لحن و فضا و زبان نمایش است و نه داستان آن.

یكی دیگر از عوامل مهم در این سبك هنری شخصیت های نمایش است. همانطور كه در بالا نیز اشاره شد، تا قبل از به ظهور رسیدن این سبك اغلب شخصیت‌های نمایش انسان بودند و خصوصیت‌های انسانی آنها اعم از اجتماعی، شغلی، خانوادگی و… نقش مهمی در نمایش داشتند. این شخصیت‌ها هركدام پیشینه و وابستگی‌ها و علایقی داشتند و همه‌ی این عوامل سرشت شخصیتی آنها را شكل می‌داد. اما در نمایشنامه‌های این سبك هنری شخصیت‌ها كاریكاتورگونه و اعمالشان بی‌منطقند و گاه به دلیل بیهودگی‌شان خنده‌دار می شوند. خصوصیت‌های فردی شخصیت عاملی در نمایش نیست بلكه بیشتر این خصوصیت‌ها كلی و عام هستند. اغلب آنها پیشینه‌یی ندارند. مشكلی كه اینان با آن دست و پنجه نرم می‌كنند، مشكل عام است، مشكل جهانی است.

از دیگر مشخصه‌های تاتر پوچی گفتگوی نمایش است. گفتگوی نمایش( دیالوگ) در تاتر متعارف و تا قبل از تاتر پوچی همیشه وسیله‌ی ارتباط صحنه با تماشاگر بوده است. معمولا زبان و یا گفتگوی نمایش، داستان نمایش‌نامه را بازگو و سپس شخصیت‌ها را معرفی و تحلیل می‌كرد. اما گفتگوی نمایش در این سبك تاتری به عنوان وسیله‌ی تداعی معانی، خلق ابهام، ایجاد وحشت و سوء تفاهم، بیان دردهای ناگفته و اعتراضِ مطرح‌نشده  است. بیشتر گفتگوهای صحنه موجز و تكراری‌اند و بر مك‌ث، سكوت، جملات ناتمام و بی‌منطق تكیه می‌كنند. مثلا گفتگوی نمایش در نمایشنامه‌ی ‌درانتظار گودو‌ بیشتر هیاهویی ترسناك و نامفهوم است. چنین استفاده‌یی از گفتگوها نشان‌دهنده‌ی روزمره‌گی زبان در زندگی انسان‌هاست. گفتگو در اینگونه نمایشنامه‌ها نشانه‌ی اضطراب بشری است. اضطرابی كه بشر از آینده‌ی خویش دارد. در بیشتر آ‌ثاری از این دست نمایشنامه‌نویسان تلاش می‌كنند تا زبان و گفتگوی متكی بر آن را نشانی از عدم ارتباط انسانی نشان دهند. می‌توان در این مورد به نمایشنامه‌ی ‌درس‌ ا‌ثر اوژن یونسكو اشاره كرد. گفتگو در این نمایشنامه به شكل پرسش و پاسخ می‌ماند. عمل و پیاده‌كردن آن هشیارانه و تند و برنده است. حاصل تركیب استادانه‌ی معلومات انسان و اطلاعات او كه به شكل مضحكی بیان می شود، حقیقتی است كه پروفسور را به سلطه‌جویی بر شاگردانش متمایل می‌كند. یونسكو این نمایشنامه را كمدی- درام خواند و اگرچه پر از صحنه‌های مضحك است ولی باید آن را درامی خشك، خشن و بدبینانه به حساب آورد. به طور كلی آنچنان كه خود یونسكو نیز می‌گوید، ریشه‌ی تمام نمایشنامه‌های او دو احساس اساسی دارد. این دو احساس از طرفی زوال‌پذیرند و از طرفی خالی بودن و سرشار بودن و غیرحقیقی بودن دنیا و تیرگی آن را نشان می‌دهند. احساس زوال كه به غصه و آشفتگی می‌انجامد،  از نتایج این دو احساس است. اما در عین حال همه‌ی اینها می‌توانند نشاط برانگیز باشند. در اغلب آ‌ثار ابزورد گویی پرده‌یی بین صحنه و دنیای بیرونی كشیده می‌شود. پرده‌یی كه در سوی صحنه فضا را از ناشناخته‌ها و اوهام پر می‌كند؛ آنچنان كه سراسر صحنه از هیاهو و ازدحام پر می‌شود. هیاهو و ازدحامی كه حقیقت تنهایی انسانی و پیروزی نیروهای غیر انسانی را به رخ این سوی پرده می‌كشاند.

تاتر پوچی سعی دارد كه با این بینش و به وسیله‌ی نوعی حركت فكری – احساس نگرانی – پیشرفتی در كار تاتر به وجود آورد. متن نمایشنامه‌ها تنها یك استخوان‌بندی ساده و ابتدایی برای طرح حركت است. حركتی كه گاه از كمدی شروع و به اوج خود می‌رسد. در این گونه سبك تاتری اشیا و انسان‌ها رو به افزایش هستند، پیچیده می‌شوند و در پایان نمایش یا جواب لاینحل و پیچیده می‌ماند و یا گره‌ی كور از هم باز نمی‌شود. در این گونه‌ی تاتری هر چیزی مجاز است. زندگی بخشیدن به شخصیت‌های نمایش و تجسم حالات روانی‌شان نه تنها مجاز است بلكه نویسندگان این سبك تاتری آن را توصیه می‌كنند. آنها خواص مختلف ذهنی را در هم تلفیق می‌كنند. تا الگوها و برش‌ها واقعی‌تر شوند و بدین سبب است كه اگر جایی كلمات قدرت خود را از دست بدهند و دیگر مفهوم خود را نرسانند، باید اشیا و انسان‌ها جای آن‌ها را بگیرند. همانطور كه قبلا نیز اشاره شد، وظیفه‌ی زبان به معنای كلاسیك آن در این گونه‌ی تاتری كم‌اهمیت‌تر است. زبان هدف نیست بلكه عنصری مانند دیگر عناصر صحنه است و نویسنده می‌تواند آزادانه از آن استفاده كند. می‌تواند عمل و سیر منظم نمایش را كاملا مخالف متن انتخاب كرده و زبان شخصیت‌ها را تجزیه وتحلیل كند. به هرحال اگر زبان و كلمات بتوانند حسی را بیان كرده و یا حسی را پنهان كنند و به تجربه‌ها كاری نداشته باشند، در این صورت ورود به دنیای شعور دیگران باید در سطحی اساسی از سوی نویسنده بررسی شود، اولین ابزار برای این كار احساس و تجربه‌ی نویسنده و به طور كلی هنرمند است و به این منظور استفاده از شبیه‌سازی گاهی مبدل به گونه‌یی شعر غنایی می‌شود كه با عناصری مانند آهنگ و ارتباط كلمه‌ها و آواها تلفیق‌پذیر می‌شوند. 

از دیگر عناصری كه در این سبك تاتری می‌توان به آن اشاره كرد، حضور كمدی و طنز در بیشتر آ‌ثار این نویسندگان است. اما عوامل طنز و كمدی با شكل كلاسیك خود بسیار تفاوت دارد. در اینجا كمدی از نفی عمل و فقدان حركت ناشی می‌شود. در برخی از آ‌ثار تاتر پوچی صحنه‌هایی وجود دارد كه واقعا كمدی ناب تاتر را نشان می‌دهد كه همگی آن‌ها از فقدان عینی شخصیت، آشفتگی، غافلگیری، تغییر برونی، شكستن و عدم وحدت مكان و زمان، زیادی شخصیت‌ها و پیچیدگی آن‌ها، فقدان خاطره، قطع گفتگوها و تكرار آن‌ها، تقلید صوتی كلمات، استفاده‌ی بی‌مورد از زبان‌های بیگانه و فقدان آگاهی و شعور و تغییر عمدی زبان و … ناشی می‌شود. این نویسندگان با ابزارهای متفاوتی سعی دارند كه با حضور كمدی و خنداندن تماشاچی بر علیه انجماد تمدن ماشینی امروز و فقدان ارزش‌های ملموس و نزول ارزش‌های زندگی اعتراض كنند. اینان به دنیایی حمله می‌كنند كه وجوه انسانی خود را از دست داده و انسان دیگر در آن ارزش چندانی ندارد. یاس و نومیدی كامل شخصیت‌ها نشان از انزوای انسان در این دنیا دارد. اگرچه طرح و شكل اساسی كارهای سامویل بكت را زوج‌های وابسته به هم تشكیل می‌دهند و اگرچه آدم‌های آدامُف درونگرا و برونگرا هستند و یونسكو از زوج‌های تازه ازدواج‌كرده و خانواده‌ها صحبت می‌كند، اما همه‌ی آنها در یك فصل مشترك قرار دارند. این نویسندگان نمی‌خواهند با استفاده از موقعیت‌های كمدی تماشاگر را به قصد نشاط خاطر و آرامش او به خنده بیندازند، بلكه برای نشان دادن اضطرابِ انسان منزوی از ابزار كمدی سود می جویند و باع‌ث می‌شوند كه تماشاگر به آدم‌هایی بخندد كه بر صحنه‌ی نمایش، سردرگم، گم‌گشته و مضطربند. آدم‌هایی كه نه دنیا را می‌فهمند و نه خود را درست می‌شناسند و نه درست زندگی می‌كنند. مضحكه و كمدی در این گونه آ‌ثار درست از همین جهل مضاعف برمی‌خیزد و تماشاگر بر آن پوزخند می‌زند. پوزخند بر آدم‌هایی كه در شرایط غم‌انگیزی قرار گرفته‌اند و رفتار آنها تهی، نابجا و بیهوده است. بدون هیچ شك و گمانی تماشاگر پس از اندكی اندیشه بر آنچه كه او را واداشته تا بخندد، خواهد گریست، زیرا كه موقعیت انسان امروز را در خواهد یافت.

بدون تردید بحث بر سر تك‌تك مشخصه‌های این سبك تاتری می‌تواند بسیار به طول انجامد، زیرا كه در هر مشخصه‌ای تازگی‌های خاص وجود دارد كه همه‌ی آنها دلایل مشخص و منشاء فلسفی و ذهنی عمیقی دارد. به طور خلاصه این جریان تاتری كه از نمایشنامه‌نویسان آغاز شد، می‌كوشد تا سنت‌ها را در هم شكند و قلمرو تاتر را ژرف‌تر و پهناورتر سازد. همانطور كه ذكر شد این سبك هنری عمیقا فلسفی‌ست، اما فلسفه‌ی خاصی را مطرح نمی‌كند. این جریان به انسان می‌اندیشد. به آینده‌ی انسان. به اضطرابش، به تنهایی‌اش، به محاط شدن انسان از سوی ماشین و… و پیرامون انسان را پر از بیهودگی می‌یابد و بدین سبب است كه به ذهنیت‌ها و درونِ انسان این عصر رخنه می‌كند و معنای هستی‌ش را برملا می‌سازد. اینان تلاش دارند تا هویت زیر فشار رفته‌ی انسان را رودر‌روی وی قرار دهند. گویی آینه‌یی هستند تا انسان این عصر بتواند به‌آن وسیله تصویر خودش را از ورای پیچیدگی‌های زمانه نظاره كند. آینه‌یی بی‌تكلف و بی‌تعارف برای انعكاس واقعی انسان این عصر. تا فاجعه‌ها را نشان دهند بی‌آنكه فاجعه‌یی بیافرینند، برعكس بر زمینه‌ی این فاجعه رنگی از مزاح، طعنه و كمدی می‌پاشند تا خنده‌ی نشسته برلبان تماشاگر نشانی از عمق فاجعه باشد.

شخصیت‌هایی كه اینان خلق می‌كنند عمدتا ساده، بدوی و به انسان نخستین بسیار شبیه هستند. گویی علت تمام فجایع و مشكلات انسان را در پیچیدگی او می‌دانند. پیروان این سبك تاتری بر این اعتقاد استوارند كه تا زمانیكه چنین پیچیدگی‌هایی در جهان وجود دارد، بشر مضطرب و تنها خواهد بود و بی‌گمان تا اضطراب و تنهایی بشر وجود دارد، این سبك تاتری نیز زنده و پویا خواهد بود.