فهمی آلوده از واٰژه ی „برداشت”

فهمی آلوده از واٰژه ی „برداشت”

نگاهی به نمایش «راز آلوده»

اصغر نصرتی (چهره)

۱) پیش سخن

فلورین زلر نامی ست تازه آشنا در عرصه نمایشنامه‌نویسی. اما وی با چهل سال زندگی و کمتر از شانزده سال فعالیت در عرصه نویسندگی توانسته در کارنامه خود دوازده نمایشنامه و پنج داستان به ثبت برساند. گرچه شهرتش را بیشتر و در ابتدا مدیون داستانهایش بوده، ولی اجرای نمایشنامه‌های وی در فرانسه و بعد به همت مترجمین در انگلیس و آمریکا بر شهرتش افزوده است. حتی شماری از نوشته های وی بر صحنه های نیویورک و لندن رفته اند. آلمانی ها هنوز بسان انگلیسی ‌زبانها راه صحنه‌ را به روی این نویسنده‌ی جوان فرانسوی نگشوده اند. پس تعداد ترجمه های(چاپی) آثار او به زبان آلمانی از اجرهای آن هم کمتر است. و  اگر بخواهیم و بتوانیم او را با یاسمین رضا مقابسه کنیم، هنوز در آلمان توجه کمتری نسیب این نویسنده گشته است. 

از میان آثار زلر یکی هم نمایشنامه‌ی «اگر بمیری …»(۱) است. این اثر در سال ۲۰۰۶ به زبان فرانسه نوشته شده(۲) و در نه صحنه برای اجرا تنظیم گشته. اکنون این نمایشنامه را ما با عنوان «راز آلوده» بر روی صحنه شاهد هستیم. 

آنچه در مرحله نخست مرا به خود مشغول داشت دو موضوع بود: از چه رو نام نمایش را تعییر داده‌اند. هدف چه بوده است؟ دیگر اینکه واژه‌ی «برداشت» از چه رو در اینجا بر وظایف کارگردان افروده شده؟ 

مشغله ی ذهنی تماشاگر وقتی افزون می‌شود که نه تغییر نام نمایشنامه کمکی به فهم بهتر نمایش می‌کند و نه واژه‌ی «برداشت». چرایی مطلب هم از دو جا ناشی می‌شود: نخست اینکه اصل نام نمایشنامه به مضمون و چرایی نمایشنامه به مراتب نزدیک‌تر است تا «راز آلوده». بماند که واژه‌ی «آلوده» بار منفی دارد و این قصد نویسنده  را در این نوشته مخدوش می‌کند. دوم اینکه «برداشت» معنا و مسئولیت مشخصی در یک اجرا دارد و چنین کاری در این اجرا رخ نداده است. وقتی ما از برداشت سخن می‌گوییم، به خصوص اگر کلمه آزاد را هم بر آن بیفزاییم، قصدمان بیان نوعی پرداخت تازه و کلا دور از اصل مضمون و چه بسا شکل اصلی نمایشنامه است. در صورتی که در اجرای این نمایشنامه تغییری نه در معنا و نه در شکل رخ نداده است، تا ما کار کارگردان را شایسته واژه‌ی برداشت بدانیم. اگر کسی اصل نمایشنامه را خوانده باشد و اجرا را هم دیده باشد، می‌تواند به خوبی بفهمد که کارگردان در عمل همان ترتیب صحنه‌ها و دیالوگ‌ها نمایشنامه را بکار گرفته است. بی شک هر آگاه و شاهدی بر این ماجرا از خود می‌پرسد پس این «برداشت آزاد» از چه رو بر این نمایش افزوده شده است؟ هدف از این کار چیست؟ نوعی تاکید بر خلاقیت افزون در کارگردانی؟ یا نوعی در سایه قرار دادن حق مترجم؟ هر کدام از اینها‌ باشد, هیچکدام شان مناسب احوال کاری مسئوالانه نیست. به ویژه اگر این شیوه‌ پیشینه‌دار باشد!

۲) نمایشنامه/ متن

اصل نوشته بر پایه‌ی  ُنه صحنه شکل گرفته است و هر صحنه نامی (مانند «جنگ لطیف» یا «حقیقت» و امثالهم) بر پیشانی دارد. چهار شخصیت اصلی نمایشنامه «آن»، «پییر»، «دانیل» و «لورا« هستند. یک دختر جوان هم در صحنه‌ی سوم خیلی کوتاه ظاهر می‌شود که در اجرا حذف شده است. پییر نمایشنامه‌نویس و دانیل دوست مشترک وی و همسرش «آن» است و لورا بازیگر تاتر و کسی که انگار رابطه‌ای با نویسنده/پییر داشته است.

«آن» در لابلای یکی از نوشته های همسرش به نام لورا ، زنی ناشناس برمی‌خورد که همین سبب گمانه‌ی خیانت پییر در ذهنش می‌شود و از همین راه انگیزه پیگیری موضوع به قصد کشف حقیقت همه زندگی ‌اش را اشغال می‌کند. در این راه حتی دانیل دوست صمیمی هر دو سوی این زوج هم نمی‌تواند مانع از پیگیری زن شود. صحنه نخست چهار شخصیت اصلی نمایشنامه را با تعلیق و کشش خوبی معرفی می‌کند. اما جمله آخر در این صحنه تمام تصور معمول را از خواننده می‌رباید و او را با یک شوک به صحنه دوم پرتاب می‌کند. 

گرچه نمایشنامه در صحنه‌ی نخست با اعلام مرگ نویسنده در یک تصادف شروع می‌شود و انگار مرگ او قطعی‌ست، اما نویسنده با جلو و عقب کردن صحنه‌ها، گذشته و حال و آینده، نوعی توهم در خواننده را دامن می‌زند. این اغتشاش فکری فقط با جابجایی صحنه‌ها صورت نمی‌گیرد، بلکه دیالوگ‌های متضاد شخصیت‌های نمایش نیز سخت تاثیرگذار هستند. به طوری که در پایان، آنچه  در ابتدا به نظر حقیقت می‌نمود، تنها وجهی از یک واقعیت است و همین هم سخت پر ابهام و توهم‌زا.

در کل نمایش به هیچ پرسشی پاسخ قطعی نمی‌دهد. نه مرگ نویسنده، نه یقین به خیانت پییر به همسرش و نه گفتار پر تناقض  لورا و نه نقش واقعی دانیل! جابجایی صحنه‌ها، برهم ریختن زمان و مکان، در هم آمیختگی گذشته با حال! همگی دست به دست هم داده‌اند که نه تنها «آن»، همسر پییر، دچار توهم شود، بلکه تماشاگر هم که نگاهی از بالا به ماجرا دارد موفقیتی در این راه نداشته باشد. صحنه‌های پنجم و هشتم زیبا‌ترین قسمت‌های نمایشنامه هستند. اما در مجموع «اگر بمیری …» به نوعی دچار همان مشکل سینمای موج جدید فرانسه ست. هرچه جلوتر می‌روی به جایی نمی رسی. خواننده در پایان بی‌پاسخ، سرگردان و تنها باقی می‌ماند.

۲) نمایش/اجرا

همانطور که پیش‌ از این هم اشاره کردم، ما در نمایش با برداشت خاصی روبرو نیستیم. به غیر از حذف برخی کلمات و قسمت دخترجوان (که قرار است مشتری برای فروش دفتر پییر بیابد.)، هیچ تغییر دیگر یا خلاقیتی در «برداشت» رخ نداده است. اما متن منسجم و نسبتا خوب زلر مانع از سقوط اجرا می‌شود. تعویض صحنه‌ها سخت طولانی می‌نماید. تاریکی و سکوت زیاد میان صحنه‌ها نمایش را از ضرب‌اهنگ لازم می‌اندازد. ظاهر تعویض لباس نقش «آن» بیشترین علت را در این مشکل دارد. ورود بازیگران به غیر آمدن دانیل در صحنه نخست با اشکال روبرو ست. به خصوص که بازیگران رابطه‌ی لازم را با هم ندارند. شیوه آمدن هم یک دست نیست. در بیشتر صحنه‌ها بازیگران همچو شبح و بدون صدا و زنگ و غیره ظاهر می‌شوند، اما در صحنه مربوط به خانه‌ی لورا یکباره صدای مهیب در زدن توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کند. 

میزان سن/حرکت بازیگران روی صحنه چندان نقشی در نمایش بازی نمی‌کند و گاهی هم بازیگران چنان دچار در هم تنیدگی می‌شوند (مانند صحنه‌ی هشتم) که از رفتار عادی هم دور می‌مانند. در برخی صحنه‌ها (برای مثال رفتن دانیل به سوی «آن» در صحنه‌ی نخست) ما شاهد کلیشه‌ی رعایت رو به تماشاگر بودن هستیم.

طراحی صحنه مختصر و مفید است. خانه‌ی پییر و همسرش با یک مبل دو نفره و دفتر نویسنده/ خانه‌ی لورا هم با یک میز و دو صندلی شکل گرفته است و البته چوب لباسی که در میانه صحنه و حد فاصل دو مکان قرار دارد و کارکرد آنچنانی هم ندارد. این دو مکان، راست و چپ صحنه، هم در طول نمایش با نور تفکیک می‌شوند.

بازی‌ها در یک سطح نیست. خانم سلیمی در صحنه‌ی نخست نقش «آن» را خیلی مضطرب اغاز می‌کند. اما در صحنه‌های بعد و به مرور بر خود و صحنه بیشتر مسلط می‌شود. با این همه هنوز بازی وی از نقش زن پنجاه ساله‌ی مشکوک و تا حدی هم شاید پارانویید دور مانده است. گاهی به دستور کارگردان و مصنوعی به جلوی صحنه می‌آید تا شعار‌های عاطفی خود را نثار تماشاگران کند. درست در همینجا بیشتر دچار تصنع می‌شود. انگار تجمع چشم‌ها او را از صمیمیت بازی دور می‌کند. اما در صحنه نهم بهترین بازی را از موقعیت نقش خود ارائه می‌دهد. در صحنه‌ی سه نفره بازی او و کل صحنه در هم ریخته است. این نخستین‌بار بود که من از خانم آذر سلیمی ایفای نقشی را می‌دیدم و قبل از اینها بیشتر شنیده بودم. از همین رو باید اذعان کنم که با همه اشکالات نامبرده، تلاش وی را هنوز قابل قبول ! می‌دانم. میدانم وی از بازی یک دست و خوب و مسلط به نقش فاصله داشت، ولی اگر این بازی را معیار  و آغاز کارش بدانیم، آن را شروع خوبی قلمداد می‌کنم.

رضا حسامی در نقش «دانیل» با بازی خوب و یک دست خود، به ویژه در صحنه‌ی نخست، هم نشان از تجربه‌ داشت و هم نشان از تعادل بخشیدن به صحنه. صحنه‌ی نخست بهترین بازی و صمیمی‌ترین قسمت بازی او بود. اما در صحنه های هفتم و هشتم بازی او تنزل می‌کند. به ویژه وقتی می‌خواهد به طور مصنوعی بامزه باشد. با اینهمه بازی او هنوز بر دیگر بازیگران همراهش برتری دارد. به خصوص صدای گرم و بم وی که مدام تماشاگر را دعوت به شنیدن صدای مرد جا افتاده و با تجربه می‌کرد. 

کمال حسینی در نقش «پییر» ِنویسنده، ناباورانه‌تر از دیگر بازیگران در صحنه ظاهر شد. خنده‌ها و پاسخ‌هایش همواره یک جور و مصنوعی و با کمی تاخیر رخ می‌داد. ورودش در صحنه‌ها بیشتر ناشی از سرگردانی یا مشغله‌ی ذهنی کارگردان بود تا بازی پییر مسلط به کار و نقشه‌های! خویش. ناپخته‌ترین بازی را در صحنه دوم داشت. اما در صحنه نهم اندکی به داد نقش پییر ‌رسید.

زویا قریشی در نقش «لورا» سخت سرگردان و پریشان عمل می‌کرد. شاید اصلن انتخاب وی برای این نقش اشتباه بوده باشد. در سه صحنه حضورش از همه ناشی‌تر عمل می‌کند. شاید بتوانم این ناپختگی را به حساب انتخاب نادرست یا زمان کم برای تمرین بدانم. در یک مقایسه از آنچه تا کنون از وی دیده‌ام، باید این بازی را تمرینی ناموفق بدانم. شاید هم پیش از ورود به صحنه، امری تمرکز زویا قریشی را در هم ریخته بوده باشد! (؟)

(۱) در نام فرانسوی و آلمانی si tu mourais/ wenn du gestorben wärst نمایشنامه نوعی وجه شرطی/ خیالی نهفته است که عملن برگردان آن به فارسی آسان نیست. اما سخت گویای منظور نویسنده است. شاید بتوان آن را „اگر تو مرده بودی …” ترجمه کرد.

(۲) نمایشنامه را خانم گلنار برومندی با همکاری تینوش نظم‌جو به فارسی برگردانده و در سال ۱۳۹۵ توسط نشر نی در تهران به چاپ رسانده است.

۲۸ مه ۲۰۱۹