مکثی بر کتاب «بنیاد نمایش در ایران» ۱
اصغر نصرتی (چهره)
پیش‌سخن
اگر واژه‌ی تاتر را به معنای امروزی و یا به شکلی که از یونان به ما رسیده، معیار نمایش قرار دهیم، خیلی زود با تفاوت‌های روشنی میان هنر نمایش در ایران و یونان باستان می‌شویم. تفاوت‌هایی که تا همین امروز هم قابل رویت است. تفاوت‌ها آنقدر جدی هستند که ما را با پرسشی چون، آیا در ایران باستان اصلن هنر «تاتر» وجود داشته است؟ روبرو می‌کند. اگر پاسخ آری باشد، نشانه‌ها، تشابهات و تفاوت‌های آن در چیست؟ اسناد باقی مانده کجا هستند و اعتبار آنها تا کجاست؟ و اگر هنر تاتر به سبک و سیاق یونان آن دوران وجود نداشته، علت کجاست؟
پاسخ به پرسش‌های بالا اهل نظر را به اجمال به دو دسته نامساوی تقسیم می‌کند: در یک سو آن دسته‌ی اکثریت هستند که معتقدند که وجود داشته است. چرا که تمدن‌ها رشدی موازی طی کرده اند و اگر در یونان چنین هنری بوده، باید که در ایران نیز به همان شکل و شمایل وجود داشته باشد. نگاه دیگری که برعکس راه و تحول تمدن‌ها را متفاوت می‌دانند و به جای یکی بودن تمدن‌ها و شاخص‌های آنها را براساس موقعیت زیستی تعریف می‌کنند.
البته اکثر بررسی‌ها نگاه نخست را دارند و «عرق ملی» را براری سنجش حقیقت معیار قرار می دهند. چرا که وقتی به گذشته‌ی پرشکوه ایران می‌نگرند (مادها، هخامنشیان، اشکانیان و ساسانیان)، نمی‌توانند پذیریم که در چنین تمدنی هنر تاتر پرورش نیافته باشد. به حق از خود می پرسند که چطور می‌توان تمدنی بهترین سیستم دیوانسالاری و بعدها آب رسانی راه اندازد، اما از پس هنر آسان تاتر برنیاید!؟ تمدنی که سراسر آسیا و بخشی از اروپا را با سم اسبان خود در نوردیده است. درست همین نگاه است که آدمی را حتی در امر پژوهش به تفسیرهای ناروا و احتمالن به نتایج نادرست می‌کشاند.
پرسش اساسی برای من از مدتها پیش این بوده که آیا هنر تاتر به آنگونه که در یونان باستان پیدا شد و رونق یافت و بعد راه به روم باستان باز کرد و امروزه ادبیات نمایشی و صحنه ی تاتر غرب را از خود بهره‌مند کرده است، در ایران وجود داشته یا خیر؟ اگر وجود داشته آثار نوشتاری و نشانه‌های قابل استناد آنها کجاست؟ نتیجه‌ی دیگر این است که هنر تاتر به معنای غربی اصلن در ایران نبوده و دنبال نشانه های آن در دوران گذشته گشتن کاری بیهوده است؟
آن دسته از کسانی که شکوه هنر تاتر یونانی را می‌شناسند، ادبیات نمایشی آن خطه را می‌خوانند و از بازمانده‌های بناهای تاریخی تاتری یونان از ترکیه تا ایتالیا شاهد آن هستند، بی اختیار می‌خواهند که ایران آن دوران هم چنین هنری را داشته باشد و نمی‌توانند به نتیجه‌ی دیگری برسند. چرا که تمدن ایران باستان را با تمدن یونان مقایسه می‌کنند و هیچ کم و کسری در خود نمی‌بینند. برای همین مدام دنبال این اسناد هستند و اگر سندی نیافتند، به تخیل و حدس و گمان دست می‌زنند تا به نتیجه‌ی دلخواه برسند. نمونه‌ی این دسته از اهل نظر به نظر من ابوالقاسم جنتی عطایی است و این شیوه در کتاب «بنیاد نمایش در ایران» متبلور گشته است.
شماری اما سعی دارند راه دیگری را در امر بررسی طی کنند. اینها از خود می پرسند آیا باید هنر تاتر را آنگونه تعریف کرد که در یونان باستان بوده و یا کافی‌ست که به جای «هنر تاتر» ما از واژه‌ی «نمایش» بهره گیریم و هرچه که انسان را به تماشا می‌کشاند و می نشاند را «هنر تاتر» بدانیم و دنبال چنین هنری در ایران باشیم و کاری با نوع یونانی آن نداشته باشیم. این عده البته در این جا فقط واژه‌ی «نمایش» را به جای تاتر جایگزین نکرده اند، یعنی دست به گزینش واژه‌ی فارسی «نمایش» به جای «تاتر» نزده اند، بلکه عملن و عمدا دست به اغماض و تساهل در امر تعریف هنر نمایش/هنر تاتر هم زده اند. یعنی آگاهانه مقوله را اندکی ساده کرده اند تا تعریف و نیت مربوطه قابل قبول شود. نمونه‌ی موفق این دسته از اهل نظر بهرام بیضایی در کتاب با ارزش خود «نمایش در ایران» است.
مکث من در این نوشتار و شاید چند تای بعدی به چالش کشیدن این دو نگاه عمده در تاریخ تاتر ایران خواهد بود. پس نگاه انتقادی به کتابهای معتبر و پایه‌ای تاریخ تاتر ایران. در این راه سعی خواهم کرد به راحتی نظر نویسندگان کتاب را نپذیرم و هر جا که به عقلم می رسد و تفسیر و تعبیر را دور از منطق می‌بینم، گوشزد کنم. بدون تعبد و تقلید و تعصب نظریات آنان را بخوانم.، اما به آسانی آن را نپذیرم. چرا که تجربه نشان داده، فکر هرکس در زمان و مکان و برداشت و دانش شخصی دوران خود گرفتار است و این می‌تواند راه خطا را ممکن کند یا حداقل فقط یکی از هزاران نگاه به تاریخ باشد. پس بازخوانی این اندیشه‌ها می‌تواند احتمالن ما را با چشم‌انداز دیگری روبرو کند و همچنین با نتایج دیگری. از این رو سعی کردم ابتدا یکبار دیگر کتابهای موجود در این ارتباط را با دقت و نگاه انتقادی بخوانم. نگاه انتقادی از این رو که به راحتی منطق و اسناد ذکر شده نویسندگان را نپذیرم.
کتاب‌هایی که تاریخ تاتر ایران را به طور مشخص و هدفمند موضوع کار اصلی خود قرار داده اند، چندان فراوان نیستند. از برخی مقالات پراکنده که اینجا و آنجا آمده بگذریم، دو کتاب مهم و مرجع در ارتباط با این موضوع به زبان فارسی موجود است: «بنیاد نمایش در ایران» اثر ابولقاسم جنتی عطایی و «نمایش در ایران» نوشته‌ی بهرام بیضایی. کتابهای بعدی عمدتا با قرار دادن فرض این دو نویسنده به عنوان حکم به نگارش کتاب خود پرداخته اند. البته کتابهای تکمیلی بسیاری به زبان فارسی موجود است که بیشتر به بخشی از هنر نمایش، همچون تعزیه یا سیاه‌‌بازی پرداخته‌اند. اما تاریخ عمومی تاتر ایران را در حد همان دو کتاب ذکر شده کافی دانسته اند و معیار قرار داده اند. البته این کتابها هم در سیر بررسی تاریخ تاتر ایران مورد توجه نگارنده قرار خواهند گرفت، اما اساس کار من در این نوشتارها همان دو کتاب خواهد بود. (۱)
گفتار نخست: نشانه‌های هنر نمایش پیش از اسلام
کتاب «بنیاد نمایش در ایران» اثر دکتر ابوالقاسم جنتی عطائی نخستین بار در سال ۱۳۳۳ در تهران به چاپ رسیده و آخرین چاپ آن که انگار تنها تجدید چاپ هم بوده (؟)، باز در تهران توسط انتشارات صفی‌علیشاه، در سال ۱۳۵۶ ((۲۵۳۶) رخ داده است.
در مقدمه‌ی چاپ دوم جنتی عطایی گوشزد می‌کند که دیگر حوصله تحقیق و بررسی ندارد(؟!) و باید فقط به همان یادداشت‌های پراکنده‌اش برای تکمیل کتابش بسنده کرد که در میان دو چاپ انجام داده است. یادداشت‌های مذکور بر سه شاخه‌ی هنری تاکید دارند: نمایش، رقص و موسیقی.
در موضوع نمایش وی سه نوع اثر در ایران را ذکر می‌کند که البته همگی به دوران بعد از قرن چهارم هجری قمری مربوط می‌شوند. نمونه‌ی نخست او از قول ابن اثیر نوعی «شبیه سازی» است. یعنی کسی را با لباسی درخور یکی از بزرگان دین کرده و او آن شخصیت را بازنمایی می‌کرد. نمونه‌ی دیگر به دوران آل بویه مربوط می‌شود. مردی که می‌توانسته سخن گفتن و حرکات دیگران را تقلید کند. و سر آخر کسی که می‌توانسته صدای خران را چنان با مهارت تقلید می‌کرده که دیگر خران نیز با او همصدایی می‌کردند.
نوع دیگر نمایش را نویسنده خیمه‌شب‌بازی یا همان نمایش عروسکی می‌داند. این هنر نمایشی را هم وی به اتکای گفته‌های شاعرانی چون مهیار دیلمی و فرخی سیستانی (شاعران قرن چهارم و پنجم هجری/یازدهم میلادی) می‌داند که در آثار خود بدان اشاره کرده اند. ظاهرا تحقیق تکمیلی وی میان سالهای ۱۳۳۳ تا ۱۳۵۶، همین میزان بوده و وی به اسناد و مدارک بیشتری در مقدمه اشاره نمی‌کند.
کتاب به دو قسمت نامساوی تقسیم شده است. بخش نخست آن به تاریخ عمومی تاتر ایران پرداخته که دربرگیرنده‌ی حدود ۹۰ صفحه است و باقی کتاب شامل فهرست نمایشنامه های چاپ شده تا آن زمان (۱۳۳۳؟) و گلچین آثار نمایشنامه‌های تئاتر حکومت زمان خان، بقال بازی در حضور، عروسی جناب میرزا، حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی، حکام قدیم-حکام جدید، شیدوش و ناهید، عروسی آحسین آقا می‌شود. یعنی از کتابی با ۲۷۶ صفحه فقط یک سوم آن به موضوع تاریخ تاتر ایران پرداخته است و باقی به ادبیات نمایشی معاصر نظر داشته است. اگرچه که اسم کتاب «بنیاد نمایش در ایران» باشد.
از این ۹۰ صفحه‌ی مربوط به تاریخ تاتر ایران یا به عبارت کتاب «بنیاد نمایش» در ایران فقط ۲۶ صفحه آن به تاتر دوران پیش از اسلام نظر دارد و حدود ۴۰ صفحه به تاتر دوران پس از اسلام و کمتر از ۲۰ صفحه به تاریخ تاتر معاصر توجه کرده است. همانطور که اشاره شد، مهمترین ایرادی که می‌توان به لحاظ ساختاری بر این کتاب گرفت، همانا ناهمخوانی محتوا و عنوان کتاب است. یعنی میزان توجه اندک نویسنده به بحث اساسی یعنی بنیاد نمایش در ایران. اگر اساس کار در اینجا را تاریخ، به ویژه دوران گذشته‌ی دور بدانیم، متوجه ضعف ساختاری بیشتر کتاب می‌شویم. چرا که کمترین بخش کتاب به تاریخ گذشته‌ی دور، به ویژه دوران پر ابهام تاریخ ایران، یعنی تاتر پیش از اسلام، پرداخته است.
نوعی دیگری از کم کاری نویسنده، حتی در چاپ دوم، ذکر بیشتر رویدادها با تقویم هجری قمری است. چرایی این کار نویسنده بر نگارنده‌ی این سطور روشن نیست، اما خواننده برای فهم بسیاری از مطالب کتاب مدام مجبور به تبدیل تقویم قمری به میلادی و شمسی است. به ویژه در مواردی که رخدادها ارتباط مستقیم با تاریخ اروپا دارند. از دکتر جنتی که تلاش دارد تمدن ایران باستان را برجسته و شکوفا معرفی کند، چنین روشی عجیب به نظر می رسد. البته گاهی هم تاریخ ها در کتاب به شمسی و اندکی هم میلادی می‌شوند و همین هم کتاب را از یکدستی در ذکر تاریخ‌ها مغشوش می‌کند..
از جنبه های ساختاری کتاب که بگذریم، نوبت می رسد به محتوای کتاب؛ نویسنده‌ی »بنیاد نمایش در ایران» دکتر ابولقاسم جنتی عطایی از همان ابتدای کار مایل است تاکید کند که قدمت تاتر در ایران به درازای تاریخ تمدن در این جغرافیا می رسد.
نویسنده در پیشگفتار خود با عنوان «منبع و منشا تمدن و هنر؟» سعی دارد نظر کسانی را که مدعی هستند „نمایش را هم از تمدن یونان می دانند” نقد (رد) کند. برای اثبات ادعای خود هم مدعی می‌شود: „اگر تمدن ما برتر نبود آشیل کتاب «ایرانیان» را نمی‌نوشت!
در این برهان و منطق متاسفانه دو اشتباه نهفته است. اولن وقتی سرمنشا هنری را تمدن یونان بدانیم، نتیجه پَست بودن تمدن ایران نیست. دومن نوشتن تراژدی ایرانیان توسط آشیل دلیل بر برتری تمدنی بر دیگر تمدن‌ها نیست. سومن در آن دوران این دو تمدن با هم در جنگ بودند و نویسنده نیز در همین جنگ‌ها شرکت داشت. پس نگارش چنین نمایشنامه‌ای دال بر برتری تمدن ایرانی نیست. تازه (چهارمن) در محتوای آن نمایش هم تاکیدی آنچنانی بر برتری تمدن ایرانیان نشده است. از آن گذشته تراژدی‌های زیادی در یونان باستان نوشته شده است که محتوای آن نقد و لعن حکومت یا قوانین یونانی است. (۲) از اینها نباید نتیجه پست بودن تمدن در یونان را گرفت. این گونه نگاه به تمدن و محتوا و غنای آن نوعی ساده انگاری است.
نویسنده از قول استرابون تسلط ایران را بر چین ذکر می‌کند، اما فراموش می‌کند که اشاره کند تسلط نظامی الزامن نشانه ی تسلط و گسترش و وجود امور فرهنگی نیست و نشانه‌ی یک تمدن نیست. در همان یونان باستان سالهای سال اسپارت تسلط و قدرت نظامی بر دیگر تمدن‌های همسایه داشت، اما نمایش و هنر و فلسفه در آتن رشد کرد. یا مغول‌ها سراسر آسیا و ایران متمدن‌تر از خود را گرفتند، اما این تسلط و لشگرکشی آنها نشانه‌ی برتری فرهنگ و غنای تمدن آنها نبود. یعنی بُرندگی شمشیر مساوی با غنی فرهنگی نیست. تازه اگر استرابون مُهر تایید بر تسخیر چین توسط ایرانیان می گذارد، از تاثیرات فرهنگی به ویژه هنر (تاتر) نشانه‌ای نمی‌دهد و چون بحث هنر تاتر است، ذکر چنین نقل قولی از استرابون کمکی به ترسیم روشن چهر‌ه‌ی تاتر در ایران نمی کند.
جنتی خود واقف است که مدارک و اسناد کافی برای تاتر دوران باستان ایران وجود ندارد، برای همین می‌گوید „گذشت زمان آثار ما را نابود کرده است.” اما به این پرسش احتمالی پاسخ نمی‌دهد: چرا در یونان چنین اتفاقی نیفتاده است؟ مگر گذر زمان در آنجا رخ نداده است؟
پیشگفتار کتاب (منبع و منشا تمدن و هنر؟)
در پایان پیشگفتار نویسنده از دو نکته برای اثبات تاتر در ایران بهره می‌گیرد: نخست نقوش کاخ‌های داریوش و خشایار و کتیبه‌های تخت جمشید. چرا که در آنها حتی باج آوردن ملل (از جمله امپراطور روم) به دربار را ثابت می‌کند. همچنین میان حجاری‌های موجود رابطه آنها با نمایش به لحاظ نور و هماهنگی حرکات دیده می‌شود.(؟) پس نتیجه می‌گیرد که „اینها می‌توانند مبانی و اصول هنر باشند.”
نویسنده همچنین مراسم مرگ و رستاخیز خدای بابلیان، بعل، را درتمدن میانرودان و همخوانی آن را با مراسم میترا، خدایان ایرانیان، را نشانه حضور نمایش در ایران دانسته است. به نظر من این نمونه‌ها اگر هم به لحاظ تاریخی و برگزاری درست و دقیق باشند، باز هنوز تاتر نیستند، چرا که مراسم آیینی نشانی از سرمنشا تاتر می‌دهند و نه اثبات تداوم هنر تاتر. همانطور که مراسم آیینی یونانیان چنین کارکردی داشته‌اند.
اما نکته‌ی آخر پیشگفتار هم قابل توجه است. در اینجا از قول سیلون لوی نوعی خویشاوندی میان ریگ ودا و گاتها را ذکر می‌کند و نتیجه می گیرد „به احتمال قوی تاتر سانسکریت و پارکریت و همچنین ادبیات دراماتیک هندی (مانند درام‌های بهارتا) و … ریشه ی ایرانی دارند.” چرا که حتی نزدیکی ساختاری زیادی میان ریگ ودا و گاتهای دیده می‌شود.
در اینکه به لحاظ تاریخی میان مردمان هند و ایران خویشاوندی وجود دارد، بنا بر نظریه کوچ آغازین آرایایی‌ها به ایران، این ادعاها در نگاه نخست منطقی به نظر می‌رسد. اینکه تمدن‌ها از یکدیگر متاثر می‌شوند، باز قابل تایید و تاکید است. اما اهل تحقیق می‌دانند که دین در هند و ریگ ودا از قدمت بیشتری نسبت به گاتها و دین زرتشت دارند. پس تاثیرپذیری فرهنگی را برخلاف ادعای جنتی باید برعکس بدانیم. یعنی این ایران بوده که از تمدن هند تاثیر پذیرفته است. از آن گذشته هندی ها، همانطور که نویسنده خود اذعان دارد، هم در عرصه‌ی نظری (کتابت) و هم در عملی وجود هنر نمایش خودشان را می‌توانند به راحتی تا سالهای بسیار دور اثبات کنند. مثلن قدیمی‌ترین رساله (نقد) هنری، از آن نوع که ارسطو سال‌ها بعد در «فن شعر» انجام داد، هندی ها پیش از او تدوین کرده اند. (۳) و ما ایرانیان نه در عرصه‌ی عمل و نه در عرصه‌ی نظر چنین اسنادی نداریم. از دیگر سو ما به نیکی می بینیم که هند با همه خویشاوندی آغازین خود با ایران، راه رشد و شکوفایی دیگری در هنر نمایشی در پیش گرفته است.
از مادها تا ساسانیان
می‌توان بخش اول کتاب را هنر تاتر پیش از اسلام از مادها تا ساسانیان دانست. در اینجا نویسنده سعی دارد در هر کدام از این سلسله حکومت‌ها دنبال نشانه های هنر نمایش باشد.
نویسنده دوران مادها و هخامنشیان را تنها با چند کار روی سنگ و مجسمه سازی اثبات می‌کند و به قول خودش چنین می‌نمایند که واجد هنر دراماتیک خاص خود بودند. بعد متوسل به کتزیاس (پزشک دربار اردشیر دوم/هخامنشیان) می شود. کسی که به قول نویسنده اهل تحقیق حرف‌هایش را بیشتر حاصل فانتزی می‌دانند تا تاریخ.
اما انگار در دوران اشکانیان مرگ کراسوس نه تنها واقعه مهم سیاسی محسوب می‌شود، بلکه هنر تاتر هم از آن بهره می‌برد:
کراسوس از سوی امپراطوری روم والی سوریه کنونی بوده است. وی تصمیم می گیرد در زمان پادشاهی ارد دوم به ایران اشکانی حمله کند. اما در این راه جانش را از دست می دهد. در پیوند با مرگ وی دو واقعه در تاریخ ذکر شده است که به انگار نویسنده‌ی کتاب «بنیاد نمایش در ایران» نشانه‌ی نمایش در ایران محسوب می‌شود.
واقعه نخست از این قرار است که سردار ایرانی سورنا پس از مرگ کراسوس برای آنکه آن سردار و امپراطوری روم را تحقیر کند، شخص دیگری را که شباهتی هم به کراسوس داشته، در شهر می‌چرخاند و به او دستور می‌دهد که وقت صدا کردن نام کراسوس واکنش درخور نشان دهد.
واقعه‌ی بعدی جشنی ست به مناسبت ازدواج پسر و دختر پادشاهان ایران و ارمنستان. در اینجا نویسنده از قول پلوتارک (۴۶ تا ۱۲۷ میلادی) نقل می‌کند که در آن جشن نمایشی از اروپید در حضور بزرگان اجرا می‌شود. در صحنه‌ای از اجرای نمایش سر بریده‌ی کراسوس توسط سیلاس به میان صحنه پرتاب می‌شود. همین عمل او در نمایش مذکور ادغام! می‌شود و قسمتی از دیالوگ نمایش را هم پوماکسارث (به روایتی قاتل کراسوس) می‌گوید. جنتی از این کار نتیجه می‌گیرد: ”این گفته ی پلوتارک دلیلی قطعی است که لااقل در سال ۵۳ پیش از میلاد در دربار ایران(؟!) تياتر معمول بوده و حتی توسعه داشته که در پایان جشن‌های بزرگ درباری قسمتی از تراژدی‌های اروی پید را در حضور شاه و مهمانانش می‌خوانده اند.”
بر این نتیجه‌گیری به نظر نگارنده چند ایراد وارد است؛
نخست اینکه واقعه نخست، به تایید خود نویسنده، خود تقلیدی از کارهایی است که رومی ها با سرداران شکست خورده خود می‌کردند. شاید ملبس کردن کسی به جای کراسوس با اندک نمونه‌های نمایشی، بیشتر می تواند یک حیله نظامی باشد تا الزمن نشانه ی هنر نمایش به معنای واقعی آن. اگر این گونه حیله‌های نظامی نمایش باشد، پس باید حیله «اسب تروا» هم نوعی نمایش محسوب شود که در تاریخ تاتر یونان هرگز چنین نتیجه‌گیری نشده است.
اما دلایل نویسنده برای نمونه‌ی دوم، یعنی نمایشی از اروپید در دربار، از نمونه ی نخست هم ضعیف تر است. چرا که به احتمال زیاد نمایش در دربار ارمنستان اجرا شده است و نه در دربار ایران. (۴) دومن پادشاه ارمنستان خود دستی در ادبیات یونان باستان و نوشتن شعر و نمایش داشته است. سوما نمایش بر صحنه یک اثر یونانی، آنهم به زبان اصلی، بوده است. چهارمن گروه نمایش مهمان هم از منطقه‌ی (ژازن-لیدیه) می آمدند که بیشتر تحت تاثیر فرهنگ و سیاست امپراطوری یونان/روم بودند.
اما مهمترین ایراد بر نتیجه گیری جنتی عطایی، این نکته‌ی مهم است که اگر هم نمونه‌هایی از وجود یک نمود هنری در یک تمدن دیده شود، هنوز نمی‌توان آن را تداوم، عادت و تعلق فرهنگی آن تمدن دانست. برای همین هم ما در بررسی تاریخ تاتر ایران بیش از چند نمونه و مثال که آنهم به تعبیر و تفسیر آلوده هستند، چیز دیگری نمی‌بینیم.
همچنین بد نیست دو نمونه‌ی دیگر از کتاب آقای جنتی بیاوریم تا نکته ی مهمی را از قلم نیفتاده باشد؛
۱- ظاهرا گزنفون مورخ مشهور در ایران از دور شاهد عده‌ای بوده که به تماشای امری تجمع کرده‌اند. گرچه جنتی عطایی از گزنفون گله می‌کند که چرا کمی جلوتر نرفته تا دقیق ببیند مردم چه چیز را تماشا می‌کردند، اما خود نتیجه می گیرد که این خود نشانه ی نمایش در همان دوران است. زیرا گرنفون بر تماشای عده ای بر امری تاکید کرده است
۲- فردریش ساره (Friedrich Sarre) خاور شناس آلمانی در کتاب خود (۵) عنوان می کند که „وقتی پیسی از یونانیان در حضور ایرانیان نمایش دادند، ایرانیان هیچگونه استقبال و رغبتی نسبت به آن نشان ندادند.” جنتی عطایی دلیل چنین نقل قولی از ساره را دلیل وسعت دامنه‌ی هنر ما ایرانیان می‌داند. این هم یکی از نتیجه‌گیرهای عجیبی است که نویسنده ارايه می‌دهد. اما نویسنده به این نتیجه نمی رسد که شاید بی‌توجهی مردم آن زمان نسبت به تاتر یونانی دلایل دیگری چون غریب بودن نوع هنر باشد.
عاقبت در فصل مربوط به دوران پیش از اسلام می‌رسیم به دوران ساسانیان. این بخش نسبت به بخش های قبلی اندکی مفصل‌تر نوشته شده است.
نخستین نشانه‌ی نمایش در دوران ساسانیان را نویسنده از قول تاریخ دان یونانی، آمین مارسلن، مراسم عزاداری یکی از نجبا در دربار می‌داند که در آن رقص اجرا می‌شده است. اگرچه رقص هم از هنرهای پایه‌ای و آغازین محسوب می‌شود و پیوندی بنیادی با هنر نمایش دارد، اما اگر در دوران ساسانیان تاتری وجود داشته، باید مستقل شده باشد و نمی‌توان هر رقص و مراسمی را به پای نمایش/تاتر نوشت.
در کتاب از قول حمزه‌ی اصفهانی گفته می‌شود: „خسرو پرویز سه هزار زن داشت و دوازده هزار کنیز ساز زن و بازیگر …”.
از آنجا که «بازیگر» واژه ی جدیدی است و نمی توانسته حمزه اصفهانی در قرن سوم یا چهارم قمری/نهم یا دهم میلادی چنین واژه ای را بکار گرفته باشد. این نقل قول برای نگارنده شک‌برانگیز گشت و کنجکاو تا اصل نوشته ی حمزه اصفهانی را بیابد و بخواند. با شگفتی دیدم که اصل مطلب چنین است: در خانه‌ء او (خسرو پرویز) ۳۰۰۰ زن آزاد، و ۱۲۰۰۰ کنیز برای آواز‌خوانی و خوشگذرانی و اقسام خدمتها، و ۶۰۰۰ تن نگهبان بودند، و در اصطبل او ۸۵۰۰ اسب خاص …” (۶)
هملنطورکه ملاحظه می‌کنید در این نسخه هرگز کلمه‌ی بازیگر یا واژه‌ای نزدیک بدان بکار نرفته است. حال جای پرسش است که نقل قول مذکور دکتر جنتی عطایی از کجا آمده است؟ احتمال می‌رود که خود وی هم از جایی این نقل‌قول را آورده بدون آنکه اصل کتاب خوانده باشد.(؟) جالب اینکه این نقل قول برخلاف اکثر نقل قول‌ها بدون ذکر منبع در کتاب آمده است.
باز از همه مهمتر ذکر نام هنرمندان دوران ساسانیان از باربد تا نکیسا و رامتین است که هیچکدام از ان هنرمندان در عرصه ی هنر نمایش فعال نبودند. اینها همگی در بخش موسیقی و بعضا در هنر رقص و رامشگری در خدمت دربار بودند. بهمین خاطر برخلاف نظر نویسنده/جنتی از حضور این افراد نمی‌توان پی به وجود هنر نمایش و هنرمند نمایش در دربار نشانی یافت. البته نویسنده بیشتر الحان موسیقیایی آن دوران همچو «مویه زال»، «هفتخوان»، «کین سیاوش» و … را ترجمان موسیقیایی نمایشنامه های آن دوران می‌داند. اما شگفتا که نویسنده از خود نمی‌پرسد چطور این الحان و نام‌های کامل آن و موسیقی‌دان‌های دربار، همگی ثبت تاریخی شده اند، اما یک نسخه از همین نمایشنامه ها و نویسندگان آنها یا بازیگران آن دوران در دست نیست! مضاف بر اینکه نام‌گذاری الحان موسیقی می‌تواند دلایل مختلف داشته باشد و نه الزامن متاثر از یک نمایش یا صحنه دارماتیک. موسیقی بیشتر متاثر از طبیعت، تصادف و حس لحظه بوده است تا ادبیات نمایشی. وگرنه نام دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی فعلی ما با تناقض منطقی روبرو می‌شود. چون در هیچکدام از انها نشانی از درام و ادبیات و حتی اساطیر به چشم نمی‌خورد.
در این قسمت از کتاب، از فهرست جالبی از »غلام خسرو قبادان در ارتباط با هنر میمیک (ص. ۲۲)، سخن به میان آمده که من اصل سند را نیافتم. همانطور که چیزی در باره ی شخصی به نام بیلی Bailey نیافتم که انگار گزارشی از سفر برخی چینی‌ها به ایران پیش از اسلام، ارائه داده است. بدون بررسی دوباره ی این منابع نمی‌توان دقیقا به درستی تفسیر نویسنده دست یافت و یقین حاصل کرد.
در اینجا بخش نخست بررسی کتاب بنیاد نمایش در ایران را پایان می‌دهم و امیدوارم بخش دوم را که به دوران پس از اسلام اختصاص دارد را هم به زودی مهیا کنم. (۷)
(۱) البته کتاب با ارزش «ادبیات نمایشی در ایران» اثر جمشید ملک‌پور هم به تاریخ تاتر پرداخته است اما این کتاب، همانطور که از نامش پیداشت، بیشتر ادبیات نمایشی را مورد توجه قرار داده است و فقط از دوران قاجار تا سال ۱۳۵۷ را در بر می‌گرد.
(۲) ادیپوس شاه، آنتیگون و زنان تروا نمونه هایی از این نمایشنمه ها هتند که به نوعی به ظلم و ستم و خطاهای جبران ناپذیر در آن سرزمین (یونان) اشاره دارد.
(۳) ناتیا شاسترا Natya Shastra/ https://fa.vvikipedla.com/wiki/Natya_Shastra
(۴) این احتمال را بهرام بیضایی نیز در کتاب «نمایش در ایران» (ص. ۳۹ ) تایید می‌کند. همچنین بنگرید به کتاب «تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام» اثر دکتر احمد تفضلی در صفحه ۷۵.
(۵) هنر عتیق ایران Die Kunst des alten Persien
(۶) تاریخ پیامبران و شاهان (تاریخ سنی ملوک‌الارض و الانبیاء)، اثر حمزه بن حسن اصفهانی، ترجمه دکتر جعفر شعار، نسخه پی دی اف شده توسط تاریخ ما. ص. ۵۸.
(۷) با سپاس از بیت‌الله (داریوش) بی‌نیاز که نسخه‌ی پایانی این نوشتار را خواندند و چند نکته را به نگارنده گوشزد کردند.
اصغر نصرتی (چهره)
کلن، ۱۰ آگوست ۲۰۲۱
