بررسی ویژهنامهی « نمایش شناخت»
اصغر نصرتی (چهره)
اشاره
انتشار دوازدهمین شمارهی مجلهی «نمایش شناخت» در ایران به سردبیری نظر احمدی یکبار دیگر بحث تئاتر برونمرزی را به میان کشید. علت شاید بسیار باشد اما انعکاس مطالب مختلف در ارتباط با تئاتر برونمرزی در این مجله و بحثهای متنوع آن از یک سو و انتقادات برخی به این جنُگ از دیگر سو سبب توجه به این ویژه نامه شد. نگارنده در این نوشتار تلاش دارد برخی نکات ضروری را در این ارتباط ذکر کند تا شاید شرح و نقدی باشد بر این ویژهنامه و همچنین بحث تکمیلی بر مقولهی تئاتر برونمرزی.
مقدمه
در ارتباط با مباحث نظری تئاتر برونمرزی تاکنون نوشتههای بسیاری در رسانهها منعکس شدهاند. اگر چه مقدار کمی و کیفی آن هنوز جای بحث دارد، اما وجود آن انکارناپذیر است. گرچه برخی از نویسندگان این عرصه ذکری از دیگر نوشتهها نمیکنند و عمدتاً خود را صاحب کرسی تئاتر تبعید و چه بسا «ولی فقیه» آن میدانند، اما همانطور که تئاتر سرقفلی ندارد، مباحث آن نیز مالک ندارد. از همین رو انکار تلاش دیگران الزاماً سبب شهرت کسی نمیشود. چرا که تفرعن در عرصهی پژوهش فقط موجب بیارزشتر شدن نتیجهی کار خود میشود. از این منظر هرکسی میتواند مقولات مهم تئاتر برونمرزی را مورد بررسی قرار دهد و نتیجهی پژوهش خود را ضمن دقت و بیطرفی علناً بیان کند. البته که بر دیگران هم این حق باقیست، پژوهش آنها را مورد نقد و بررسی قرار دهند. شرط اما در اینجا نیز فقط دوری از غرض و تهمت است. حتی اگر مخالف سر سخت نظریات دیگران باشیم، باز نباید سعی در انکار دیگری کنیم، بلکه تأکید بر نادرستیهای سخن او با رعایت ادب و دوری از تهمت باید شیوه ی کار باشد. نگارنده سعی دارد با این پیش شرط یک بار دیگر به بحث تئاتر برونمرزی، با توجه به ویژهنامهی « نمایش شناخت» بپردازد.
بحث واژهها
از زمانی که خیل عظیم ایرانیان مجبور به ترک کشور شدند، و شماری از آنها در عرصهی تئاتر مشغول، طبق روال و یا ضرورت های نظری-اجتماعی، بحث نام گذاری بر این عرصهی تلاش و بر عرصه ی فعالیت های این افراد نیز معمول و چه بسا جدی شد. به خوبی پیدا بود که این نامگذاریها با چالش و تنش روبرو خواهد شد. این امر البته طبیعی و اجتنابناپذیر بود اما چون پسزمینه ی مهم چنین کاری سیاست بود و سیاست همواره ما را به چند دستهگی میکشاند، پس اختلافات سرباز کرد. ولی تنها نگاه و تعلقات سیاسی نبود که سرمنشا چند دستهگی میشد، منافع شخصی و آنی افراد، ترس از حکومت رژیم حاکم بر ایران و مخالفت با آن و عوامل دیگر سبب شد که سخنانی چون „من تبعیدی هستم پس تئاتر تبعیدی تولید میکنم” در کنار سخنانی چون „من فقط کار تئاتر میکنم و کاری به این نامگذاریها ندارم”، در میان برخی تئاتریها رایج شوند. البته سخنان نوع نخست را آنهایی به کار بردند که امید، امکان یا تمایلی به بازگشت به ایران در شرایط فعلی نداشتند و نوع دوم بر زبان کسانی جاری شد که محافظهکار و شاید منفعت طلب بودند و اندک امیدی هم به فعالیتهای تئاتری یا فرهنگی در داخل کشور داشتند.
بیشک این یک دسته بندی کلی است و درمیان هر گروه لایه های فراوانی نیز وجود دارد که جای بحث آن در اینجا نیست. اما باید این تفاوت ها را شناخت و به وقت پژوهش آنها را جدی گرفت. البته کسان محدودی هم بودند که از همان ابتدا سعی در تولید تئاتر و به دور از نام و تعلقات آن داشتند و اگر چه کارهای خوب تئاتری و متعهدانه هم تولید میکردند، ولی شیوه ی «تعهد زیرکانه» را پیش گرفتند.
مشکل اما تنها نامگذاری نبود، ابهام، نادقیق و سلیقهای بودن نامگذاری ها هم گاهی دربسیاری موارد مشکل ساز میشد. به این دشواری باید نکتهی مهم دیگری هم افزود که از دشواریهای قبلی به مراتب بدتر بود، آنهم غرضورزی افراد و کسانی که خود را مالک تئاتر تبعید یا مهاجر میدانستند و سعی داشتند تعیین تکلیف دیگران را به عهده بگیرند.
تئاتر ایرانی خارج از مرزهای کشور ایران را تاکنون با عنوانهایی چون تبعید، مهاجر، برونمرزی، خارج از کشور و غربت مشخص کرده و نامگذاری کردهاند. اگرچه تعریف دقیقی تا همین امروز بر هریک از آنها ممکن نشده است، اما هرکدام بخشی از حقیقت فعالیت تئاتر برونمرزی ایرانیان را بیان میکند. متأسفانه شماری خودسرانه و با تعصب چنان به تعریف تئاتر برونمرزی میپرداختند که به ناچار منجر به حذف یا نادیده گرفتن بخش دیگر میشدند. البته با گذشت زمان و تغییرات زندگی تبعیدیان دگرگونیهای بسیاری بر نامگذاری و تعاریف اولیه وارد شد.
اختلاف اساسی و مهم تنها بر سر واژهی تئاتر تبعید و مهاجر بود و از همه مهمتر مرز یا تفاوت آن با یکدیگر. با این همه نگارنده به همراه شماری از جمله ناصر رحمانینژاد، نیلوفر بیضایی، پرویز صیاد، ابراهیم مکی، و بسیار دیگر در این ارتباط مطالب یا سخنرانیهایی داشتهایم و به بحث تئاتر تبعید و تئاتر برونمرزی پرداختهایم. بخشی از این نوشتهها در «کتاب نمایش» و «سایت چهره» و شماری در صدمین شماره ی «مجله آرش» و شماری هم به طور پراکنده و در این اواخر در مجلهی اینترنتی «آوای تبعید» منعکس شده است. البته این نوشتهها هنوز در ذکر نمونه های عینی و تعریف دقیق تئاتر تبعید با مشکل روبرو هستند و دشواری کار همچنان باقی ست و ارائه تعریف دقیق از تئاتر تبعید و مهاجر بر دوش همگان سنگینی میکند، اما این مطالب تا حد زیادی در این باره روشنگر هستند. بیشک گذشت ۴۰ سال از تبعید و تجربه ی آن بر پیکر و روان ما تغییرات بسیار وارد آورده است. آنگونه که نه تنها ما در رفتار دگرگون شده ایم که در فهم خود از پیرامون و تعاریف گذشتهی خود نیز متفاوت شده ایم. پس شاید وقت آن رسیده باشد که در تعاریف خود دقت بیشتر بکار بریم.
نگارنده از همان روزهای نخست که به جمعآوری آرشیو تئاتر برونمرزی مشغول شدم، اجبارا مکثی هم بر تعریف و دقت در تفکیک انواع تئاتر تولید شده در خارج از کشور داشتم. برای آنکه میزان خطا در تفکیک را بکاهم بر واژهی کلیتر یعنی «تئاتر برونمرزی ایرانیان» تأکید کردم. چرا که در این نوع نام کلی نه تلاش تئاتر تبعید نادیده گرفته میشود و نه تاتر مهاجر و نه حتی «تاتر مهمان». برخی بر این نوع نامگذاری خُرده گرفته و میگیرند که چنین نامی «کلی» به منظور نادیده گرفتن تئاتر تبعید است و یا برابر دانستن آن با تئاتر مهاجر و مهمان. این نوع سخنان اگر آلودهگی بیمورد سیاسی و غرضورزی شخصی نداشته باشند، نشانهی دوری از بحث آکادمیک است. چرا که یک نام کلی انکار و یا نادیده گرفتن زیر مجموعه های خود نیست.
ما چه بخواهیم و چه نخواهیم افراد زیادی در خارج از مرزهای کشور ایران مشغول به کار تئاتر هستند. اینها نه در اندیشه همسان هستند، نه در نوع سلیقه و نه در کمیت و کیفیت. این تنوع پیش از هرچیز ما را بر آن میدارد که این تلاشها را ببینیم، آنها را به دقت طبقهبندی کنیم و ویژهگی آنها را مشخص کنیم و اگر توانسیتم به نقد آن بپردازیم. تازه همین کار هم باید با احتیاط، دقت و به دور از غرض ورزیهای سیاسی و شخصی انجام شود. در این نوع نگرش میتوان عقاید سیاسی و سلیقه ای را عیان و روشن مطرح کرد، اما اینها نباید منجر به ارزشگذاری، لعن و نفرین انواع دیگر تئاتر برونمرزی شوند. چرا که تنوع فکری و سلیقهای در هر کشور و ملتی امری معمول است.
تدقیق موضوع
تئاتر تبعید با توجه به چرایی تبعید و وظایف تبعیدی همراه است. چرایی تبعید یعنی آن عواملی که مرا به تبعید کشانده است. یعنی تقابل با حکومتی که مرا مجبور به ترک کشور کرده است. این تعریف کلی اندکی دست و پای ما را در فعالیت های تئاتری میببندد، اما تا حدی حوزهی موضوعی و مضمونی را مشخص میکند. می دانیم تعیین حوزهی موضوعی و مضمونی اگر هم آسان باشد، تولید نمایشنامهی آن چندان آسان نیست. شاید به همین خاطر هنوز که هنوز است تعداد نمایشنامههایی که توانسته باشند این موضوع و مضمون را اساس کار خود قرار دهند، چندان چشمگیر نیستند. تازه نوشتن چنین نمایشنامههایی هنوز مساوی با اجرای آنها نیست. چون از نوشتن تا اجرا مسیر طولانی در پیش است که هرکس توان طی کردن آن ندارد.
ماندگاری طولانی انسان ایرانی در تبعید آرام یا پرشتاب او را مجبور به پذیرش وضعیت جدید پیش آمده کرده است. تبعید در دراز مدت به مهاجرت و همگرایی زیستی با کشور میزبان تبدیل میشود. حتی اگر در معنا چنین نشود در عمل خواهد شد. نگاهی به تئاتر برونمرزی خود تأییدگر این ادعاست. این از آن رو است که شرایط جدید، موضوعات تازهتری را مطرح میکنند و یقیناً این انسان دیگر نمیتواند مانند روزهای نخست فقط به سرنگونی رژیم حاکم و عامل تبعید بیندیشد، یا چمدانش را همچنان بسته نگه دارد و منتظر برگشتن باشد. این انسان مجبور است پس از چهل سال چمدان سفری خود را به خانه تبدیل کند و بستر یک زندگی معمولی را بگشاید. حالا وقت تفکر و چاره اندیشیهای بزرگتری رسیده که تنها در سرنگونی رژیم خلاصه نمیشوند. اگر واقعاً در همین حد خلاصه شود مغز و عمل این انسان دچار نوعی رخوت و کلام و کنش او ایستا خواهد شد. در چنین وضعیتی این انسان تبعیدی مجبور است ضمن اندیشیدن به عامل تبعید، به شرایط جدید و مشکلات آن و به چارهسازیهای آن نیز بیندیشد. وضعیت جدید دیگر صرفاً تبعید به معنای کلاسیک، آنگونه که امثال برتولد برشت بدان گرفتار بودند، نخواهد بود. اگر انسان تبعیدی وضعیت جدید را نفهمد عملاً خود را از زندگی کنونی و واقعی دور داشته و از فهم نسل بعدی (فرزندان و نوه هایش) عاجز خواهد ماند و آن کس که زبان فرزاندانش را نفهمد، یقیناً از انتقال آرمانهایش به نسل بعدی نیز عاجز خواهد ماند.
پس باید برای مشکلات جدید پاسخ های تازه تری جست. یکی از دلایل مهم شکلگیری «تئاتر مهاجر»، اگر الزامن حضور آن را از روز نخست و موازی با تاتر تبعید ندانیم و آن را متهم به سیاستگریزی نکنیم، همین است. باز برخلاف برداشت نادرست شماری، تاتر مهاجر مساوی با «تاتر لسآنجلسی» نیست. چرا که نمایش کمدی در هر شکل ،موضوع و مضمونی در همه کشورهای آزاد وجود دارد و در تئاتر داخل و خارج ما هم همین به طریق اولی، باید وجود داشته باشد. شاید سلیقه نگارنده نباشد، اما من که وزیر ارشاد نیستم برای انواع نمایش مجوز صادر کنم. ما اگر نوع خاصی از تئاتر را نمیپسندیم باید در کوشش های خود نوع مورد علاقه خود را تولید کنیم. نه این که یک نمایش ده سال پیش خود را، آنهم با کیفیت بسیار نازل اما به زعم خود تبعیدی را، سی سال چماق کنیم و بر سر هرکس که مانند ما تولید نمایش نمیکند، بکوبیم. انکار دیگری حضور ما را پر رنگتر نخواهد کرد و چه بسا ممکن است از آن حسادت و تفرعن هم برداشت شود. متأسفانه این نوع واکنش در مقابل تئاتر مهاجر سبب شده که شماری چنان مدعی تئاتر تبعید شوند که به قول یکی از پژوهشگران تئاتر، انگار هنر تئاتر با آمدن اینان معنا یافته و پیش از اینها هرگز وجود خارجی نداشته است
خطر ایدئولوژیک شدن واژهها
نام گذاریها و دستهبندیها در عرف تحقیقاتی در درجهی نخست نوعی وسیله برای تسهیل امر بررسی است. در درجهی دوم تعیین ماهیت آن تا با انواع دیگر اشتباه نشود و در درجه سوم شاید راهنما و رهنمود برای بکار گرفتن احتمالی آن. تاتر تبعید هم از این کارکرد جدا نیست.
انسانی که به هر دلیل کشور خود را ترک کرده یا مجبور به ترک آن شده است، بر اساس یک نارضایتی یا ترس جان چنین تصمیمی را گرفته است. هیچکس از روی سرخوشی و رضایت کامل خانه و کشانه و خانواده و تعلقات عاطفی خود را رها نمیکند تا در کشور دیگر با زبانی بیگانه زندگی کند. اما این انسان از زمانی که وارد کشور «امن» میزبان/بیگانه میشود، سه راه در پیش دارد: در مدت اقامت فقط به بازگشت خود بیاندیشد، یا اینکه امید بازگشت را با ماندگاری موقت همراه کند، یا اینکه فقط به ماندن در کشور میزبان بسنده کند.
اگر تصمیم به بازگشت دارد حضور او در کشور میزبان/بیگانه به واقع نوعی وضعیت است. آنهم وضعیت موقت. یعنی شرایطی که نه تنها مدام در کمیت دچار دگرگونی ست، بلکه در کیفیت نیز. اگر تبعید وضعیت باشد با سرنگونی رژیم و با موقت بودن آن گره خورده است. اما متاسفانه نگاه شماری از تبعیدیان نسبت به وضعیت تبعید سخت ایستا ست و پویایی این وضعیت را، به دلیل عقب ماندن از تغییرات مداوم و سریع، نادیده میگیرند و برای آنکه بتوانند این نگاه خود را توجیه کنند به مقولهی تبعید بسان یک «ایدئولوژی متبرک» مینگرند. یعنی حتی اگر پیرامون اینها دچار تغییرات عمدهای شود، باز اینها تاکید بر همان حرفهای قدیم خود دارند. خطر این نگاه در آن است که قبای از پیش دوخته شدهی اینها بی توجه به اندام متغیر وضعیت تبعید پوشانده میشود. از همین رو باید مدام تغییرات را رصد کرد و تعاریف خود را روح و جان تازهای بخشید، بی آنکه دچار سردرگمی شویم و علت تبعید و معنای آن را فراموش کنیم.
نگاهی بر ویژه نامهی نمایش شناخت
همانطور که در آغاز نیز نوشتیم فصلنامهای در ایران با نام «نمایش شناخت» زیر نظر آقای نظر احمدی منتشر میشود. این مجله که بیشتر مطالب خود را به تاتر اختصاص میدهد، با انتشار نخستین شماره خود در پاییز ۱۳۹۷ کار خود را آغاز کرد و با شمارهی پانزدهم آن در بهار سال ۱۴۰۱ هنوز امید ادامهی کارش را نوید میدهد. (۱) این مجله بنا به ادعای سردبیر و شواهد و شهادت برخی به هیچ نهاد دولتی یا نیمه دولتی وابسته نیست و سعی دارد «نگاه مستقل» خود را نسبت به تاتر از راه مقالات متنوع اهل تاتر بنمایاند.
مجله در تابستان سال ۱۴۰۰ ویژهنامه ای را با عنوان »تاتر در برون مرز» منتشر کرده که مطالب آن به تاتر برونمرزی (تبعید و مهاجر و مهمان) اختصاص دارد. در این ویژهنامه ۲۲۴ صفحهای بیش از ۳۰ نویسنده و هنرمند تاتری (از جمله نگارنده این سطور) با مقالات یا گفتگوهای مختلف نظریات خود را در باره ی تاتر برونمرزی بیان کرده اند.
نگارنده که سالهاست به جمع آوری آرشیو تاتربرونمرزی مشغول هستم و حساس نسبت به مطالب در این باره، بر آن شدم که با دقت بیشتری این ویژهنامه را مورد بررسی قرار دهم. چرا که تاتر برونمرزی بخشی از سرنوشت امثال من گشته و بیتوجهی به این مطالب نوعی غفلت از سرنوشت خود ما هم تلقی میشود.
کتاب نمایش و سایت چهره (۲) سالها به بررسی تاتر برونمرزی پرداخته اند و مطالب بسیاری را از نگارنده و دیگران منعکس کرده اند. علاوه بر آنها دو بار نیز ویژه نامههایی در ارتباط با تاتری برونمرزی/تبعید انتشار یافته است؛ نخستین بار مجله آرش در صدمین شماره خود، اکتبر ۲۰۰۷، (۳) و در سومین شمارهی فصلنامهی «آوای تبعید»، زمستان ۱۳۹۶،(۴) بدین کار همت گماردند که باید اهل تاتر قدردان این کوششها باشند.
شاید با توجه به کوششهای قبلی بتوان یک مقایسه کیفی و کمی از این سه ویژهنامه ارائه داد. اما از آنجا که این کار بیشتر به سوءتفاهمات و اختلافات دامن میزند، من تنها بر آخرین ویژهنامه، یعنی آنجه »شناخت نمایش» انجام داده، متمرکز میشوم.
این ویژهنامه را، با توجه به محدودیت های سانسور داخل کشور، باید یک نمونه ی خوب از بررسی تاتر برونمرزی دانست. چرا؟ چون نقطه نظرات بسیار متنوعی از افراد کاملن متفاوت در عرصهی تاتر ایرانیان را منعکس کرده است؛ دیگر اینکه در اینجا هم اهل تاتر داخل کشور و هم خارج کشور در ارتباط با تاتر برونمرزی نظر داده اند.
شاید بتوان نویسندگان و تاثیرگذاران این شماره از مجله را به پنج دسته تقسیم کرد؛ آنهایی که در گذشته در خارج بوده اند. مانند (محسن حسینی و یا فرهاد آئیش)، آنهایی که هنوز هم در خارج هستند ولی در هر دو سوی مرز تولید تاتر میکنند. (مانند علیرضا کوشک جلالی/ داریوش رضوانی ؟)، دسته ای از دانشجویان ایرانی مقیم خارج از کشور که در رشتهی تاتر تحصیل میکنند (مانند آناهیتا ایزدی)، آنهایی که چند صباحی ست به خارج آمده اند و کار تاتر میکنند اما حضورشان بیشتر امری موقت است و ارتباط ارگانیک با تاتر تبعید یا مهاجر برقرار نمیکنند. (مانند محمد یعقوبی و سهیل پارسا)، دسته ای که داخل کشور هستند و تاتر برونمرزی را از راه مطالعه یا گفتگو با تاتری های برونمرزی میشناسند. (مانند سردبیر مجله، نظر احمدی، هایل مقدم، نظرزاده، مسلم آیینی و هاشمی پور) و سر آخر کسانی که در تبعید هستند و رابطه تنگاتنگ با تاتر برونمرزی دارند و داشتند. (مانند مجید فلاحزاده، سوسن فرخنیا و نگارنده)
البته شماری از نویسندگان این ویژهنامه را نگارنده نمیشناسد اما این نباید سبب انکار تلاش آنها شود. این هم درس مهمی ست که ما باید از آن بیاموزیم. ما مرکز دنیای تاتر ایران یا تاتر تبعید یا تاتر خارج از کشور نیستیم. جتی اگر مهمترین درجه را در تاتر تبعید و مهاجر خودمان به خودمان داده باشیم یا دیگران به ما عطا کرده باشند، باز باید حضور دیگران را دید و کارشان را جدی گرفت. تفرعن اینچنانی سم کار پژوهش و بیطرف است.
نخستین نوشتار این ویژهنامه، یعنی سرمقالهی سردبیر مجله آقای نظر احمدی، شایسته ی توجه ویژهای است. این مقاله شتابنده سعی کرده یک چشماندازی از تاتر برونمرزی ارائه دهد. بیشک در بسیاری از موارد نگارنده با محتوا یا نتیجهگیرهای نویسنده توافق ندارد. اما این این اختلافات نباید سبب شود نویسنده را به سیاهنمایی یا سفید نمایی متهم کنم. از همه مهمتر روا نیست تلاش وی را متهم به «سیاق امنیتی» کنیم. این نوع برخورد نوعی راحت کردن کار بررسی است. چون تا زمانی که ما مدرک قابل قبولی در دست نداریم، حق نداریم دیگری را متهم به «سیاق امنیتی» کنیم. چرا؟ چون تفاوت اندیشه یا حتی چه بسا درک اشتباه و یا خطای عمدی!(؟) یا بهرگیرهای ناروا از یک نوشته هنوز ما را مجاز نمیکند به نظریات دیگری مارک «سیاق امنیتی» بزنیم. چرا؟ چون از مجموع ۲۲۴ صفحهی این ویژه نامه تنها ۲۳ صفحهی آن به این سرمقاله اختصاص دارد و اگر این نوشته به „سیاق امنیتی” متهم شود، نه تنها اتهام امنیتی به نویسنده آن است بلکه توهینی به باقی همکاران این شماره هم هست. البته این سخن من تایید نوشتار سردبیر نیست و برای همین مهمترین بخش نوشتار خود را متوجه نقد همین سرمقاله کرده ام. تا بدور از تهمت و هیاهو اشتباهات آن را براساس فهم خویش بازگویم؛
سرمقاله سعی دارد در درجه نخست علت مهاجرت و پیدایی هنر نمایش ایرانیان را براساس رخدادهای مهم سیاسی ایران تقسیم کند. از دوران قاجار آغاز میکند، ۲۸ مرداد ۳۲ را ذکر میکند و تا انقلاب ۵۷ ادامه میدهد. عامل انقلاب البته به خودی خود عامل ترک کشور نبوده، اما قابل فهم است، ولی عامل جنگ اهمیت رخداد انقلاب را در این رابطه ندارد. اما نویسنده از بازگویی استبداد و سرکوب سیاسی که عامل اصلی ترک کشور بوده، سخنی نمی گوید. اگر شیوه ی بررسی رخداد ۲۸ مرداد نویسنده را برای مقوله ی تبعید و مهاجرت قبول کنیم، مجبور هستیم که سرکوب و کشتار و بسته شدن جامعه در پی انقلاب ۵۷ را هم یکی از مهمترین عوامل تبعید بدانیم. پس چرا نویسنده از ذکر علنی یا ضمنی آن گریخته است؟(۵) اما برای آنکه حقی از نویسنده ضایع نکرده باشیم، باید اذعان کنیم که در برشمردن موج نخستین مهاجرت را «سیاسی» و موج دوم را «اجتماعی – فرهنگی» دانسته است. اگرچه این تقسیمبندی کلی میتواند تا حدی و با تسامح قابل قبول باشد، اما سبب غفلت از ذکر رخدادهای سیاسی – اجتماعی مهمی همچو جنبش سبز، جنبش دانشجویی و امثالهم میشود که به موازات موجهای «اقتصادی» و «دینی»، تکرار شده است. یعنی «موج سیاسی» که به علت سرکوب سیاسی بوده، همواره وجود داشته است. در ضمن «موج دینی» هم باز براساس سرکوب ایجاد شده است. یعنی فشار اجتماعی و تهدید و سرکوب بهاییها یا دراویش خود نوعی موج سیاسی است. البته این غفلت بزرگ نویسنده موجب نمیشود که اذعان کند:”اینک ما شاهد جریانی نسبتا قدرتمند و فراگیر تحت عنوان تئاتر ایرانی در خارج از کشور هستیم.”
در بررسی انواع تاتر برونمرزی ایرانیان نویسنده در آغاز با در هم آمیختن بیمورد سرنوشت افرادی چون رضا عبده یا پارسانژاد و صادق شباویز نوشته را دچار نوعی ابهام میکند. به ویژه وقتی سعی دارد سرنوشت متفاوت این افراد را با تاتر برونمرزی گره بزند. (۶) چرا که باید تفاوت قائل شد میان انسان ایرانی که در سراسر جهان به کار تاتر یا هر پیشهی دیگری مشغول است، با ایرانی که تاتر به زبان فارسی انجام میدهد. اگر اولی صحبت از سرنوشت انسان ایرانی در کشورهای بیگانه میکند، دومی اما نقش ایرانی در بالندگی فرهنگ و هنر خویش در مهاجرت را دارد. در اولی مهاجرت یک همگرایی فرهنگی است در دومی اما تاکید بر هویت فرهنگی است.
چند بیدقتی هم در همین جا قابل ذکر است؛ در نقل قول آقای رحمانینژاد نویسنده خطایی جدی مرتکب شده است: چرا که رحمانی نژاد هرگز در همان مقالهی مورد استناد سردبیر تاتر تبعید را در مقابل مهاجر آنهم بدین شکل و مضمون قرار نداده است. در مقالهی مذکور (۷) تلاش رحمانینژاد تعریف تاتر تبعید از راه تشریح مشخصات تاتر ضد تبعید است و این خلاف آن چیزی ست که نویسنده در بخش تاتر مهاجر خود از آقای رحمانی نژاد نقل میکند. شاید پرسش اساسی این باشد که چرا نویسنده باید برای تعریف تاتر مهاجر به نقل قول آقای رحمانینژاد استناد کند؟ یعنی این تعریف ایشان مورد قبول سردبیر است؟ اگر قبول ندارد خود ایشان باید تعریفی خود را ارائه دهد.
نکتهی دیگر ذکر منبع نقل قول هاست که دچار بیدقتی هستند: مثلن همین جمله ی آقای رحمانینژاد در ارتباط با تاتر مهاجر(؟) را نویسنده صفحه ۱۲ ذکر میکند، ولی در آوای تبعید در صفحه ی ۱۱ آمده است. همین سهل انگاری در نقل قول از کتاب گوران (خسرو شهریاری) دیده میشود. چرا که در کتاب گوران (کوششهای نافرجام) نه در صفحه ۱۸۶ بلکه در صفحه ۱۸۴ و زیرنویس سوم ذکر شده است.(۸) تازه اگر به مضمون چنین نقل قول از کتاب گوران باور داشته باشیم، چرا نتوانیم آن را به دوران پس از انقلاب تعمیم دهیم و دلایل تبعید و مهاجرت را در پی انقلاب هم همین عوامل بدانیم؟
عنوان «تاتر سیاسی» در صفحهی ۲۰ و شرح آن هم مغشوش در تعریف و نادرست در مضمون و نادقیق در معرفی اشخاص وابسته به این «جریان» است. از همه مهمتر حتی اگر تعریف سردبیر مجله را بپذیریم، تعلقات مارکسیستی افراد این جریان را نمیتوانیم درست بدانیم. به نظر میآید شناخت نویسنده از تاترورزان برونمرزی متکی به حرفهای دیگران بوده باشد و خود از تولیدات تاتری برونمرزی و اندیشههای تلاشورزان آگاهی کافی ندارد. به هر حال در صفحه ۲۰ نویسنده سعی دارد یکی از انواع تاتر برونمرزی را «سیاسی» و نه الزامن تبعیدی بنامد. چرایی آن هم بر من روشن نیست. چون در ادامه ی بحث خود مجبور به عنوان نشانههای است که بعضن همان ویژگیهای تاتر تبعید است.
خُرده خطاهای نویسنده در همین صفحه هم کم نیست. مثلن خانمهای سوسن و سودابهی فرخنیا در نگاه و عمل نسبت به تاتر برونمزی یگانه نیستند. دیگر اینکه از میان نام بردگان تاتر سیاسی” مورد ادعایی نویسنده تنها مجید فلاحزاده و نیلوفر بیضایی در آلمان هستند. اما نکتهی مهم تعریف یا مشخصاتیست که نویسنده از این نوع تاتر ارائه میدهد:” …شاید بتوان مهمترین خصوصیت و ویژگی این تئاتر را انتقادی بودن آن برشمرد.” و بدترین کار نویسنده نوع نتیجهگیری از این نوع تاتر است: „… در واقع کنشگر تئاتر به اصطلاح تبعید، به نوعی بریده از داخل و وامانده از جهان خارج است …”! در این دو گزاره دو خطای بزرگ صورت گرفته است. اگر عامل سانسور را سبب ساز چنین جملهبندی ندانیم باید پرسید؛ اولن چه کسی گفته که تنها تاتر سیاسی انتقاد میکند؟ مثلن نمایشنامهی دستفروش میلر انتقاد نمی کند؟ این نمایشنامه هم سیاسی است؟ یا نویسنده انتقاد را به جای مخالفت با رژیم حاکم بر ایران گذاشته است. (؟) از سوی دیگر حالا اگر این نوع نمایش سیاسی لقب بگیرد، چرا باید الزامن کنشگرش „ به نوعی بریده از داخل و وامانده از جهان خارج” باشد؟ از این شیوهی کلام بوی نوعی تحقیر تاتر تبعید میآید و شایستهی سرمقاله ای که قصد ارائه چشم اندازی کلی از تاتر برونمرزی دارد، نیست.
بخش تئاتر اینترنشنال هم متاسفانه متکی به نقل قولهایی است که حامیان و عاملان آن مدعی هستند و نویسنده در اینجا هم چندان شناخت کافی ندارد. چرا که تعریف نیمبند „ … اغلب دانشاموختگان رشتهی تئاتر هستند که به شکل آکادمیک و علمی به هنر تئاتر میپردازند … سهم عمده ای در جهت معرفی تئاتر ایران به جهانیان (دارند)… متاثر از فرهنگ، هنر و ادبیات ایران خلق میکنند …” به چند پیشفرض متکی است که نادرست است. اولن تاتر اینترنشنال باید با مختصات چند فرهنگی و چند زبانی همراه باشد، تا بتواند احتمالن سهم عمده! در معرفی فرهنگ ایرانی داشته باشد. اما این سهم در معرفی را چگونه با چه وسیلهای وارد فرهنگ کشور بیگانه/ میزبان میکند؟ از راه ادبیات نمایشی؟ از راه کاربرد انواع شیوههای نمایش شرقی/ایرانی (تعزیه و تخت حوضی)؟ وگرنه هر تاتروزر ایرانی که در سراسر جهان به زبان کشور میزبان نمایش کار کند که در „جریان تاتر اینترنشنال” قرار نمیگیرد. مگر ربرتو چولی که در تاتر مولهایم آلمان کار میکند، در جریان تاتر اینترنشنال ایتالیا قرار گرفته است؟ جالبتر اینکه در معرفی این جریان از علیرضا کوشک جلالی نام برده میشود و مهمتر اینکه نقل قولی هم که نویسنده از جلالی میآورد اصلن ربطی به «تاتر اینترنشنال» ندارد. تا ما از راه سخنان „یکی از موفقترین کارورزان این جریان تئاتری» (؟) این تاتر عجیب اینترنشنال را بشناسیم.
نتیجه اینکه اولن «تئاتر اینترنشنال» اصطلاح نادقیقی در ارتباط با فعالیت تاترورزان ایرانی در دیگر کشورهای مختلف به زبان میزبان است. دومن من از تاتر و تلاش آقای سهیل پارسا اطلاعات دقیقی ندارم و قضاوت آن را باید بسپارم به کسانی که نمایشهای ایشان را دیده اند. اما علیرضا جلالی چنین مختصاتی را که نویسنده سعی دارد به عنوان سازنده یا از همراهان این جریان معرفی کند، ندارد. چون نگارنده بیشتر کارهای ایشان را روی صحنه دیدهام. سومن اینکه بهتر بود کوشک جلالی به جای آنکه „به درستی نشان (می) دهد که چرا تئاتر فارسی زبان خارج از کشور نتوانسته با موفقیتهای مهمی دست یابد …” در تشریح همان تاتر موفق خودشان/اینترنشنال سخن می گفتند تا حد و اندازهی موفقیت ایشان بر همگان معلوم شود و آقای نظر احمدی چنین توصیف خامی از این جریان ارائه ندهند. بخصوض وقتی او را یکی از «موفقترین» ها معرفی میکند.
اگر هم این نوع تاتر را با چنین تعریفی قبول کنیم، باید دقت به خرج داده و موقعیت، تاریخچه و اهمیت کشورهای مختلف را در ارتباط با تاتر بدانیم. به زبان دیگر اهمیت تاتر انگلیس و آلمان با نروژ و دانمارک یا سوئد یکی نیست. همانطور که تاتر شیکاگو با برادوی با کلاماسوو برابری نمیکند. چون سنت تاتری و غنای ادبیات نمایشی و عوامل دیگر در بعضی کشورها یا شهرها به مراتب بالاتر است. تازه در همان کشور آلمان یا انگلیس نیز شهر با شهر و سالن تاترها با هم متفاوت هستند. مثلن تاتر کوچک و درجه سوم یا شاید چهارمی چون تاتر تیفروت (۱۰) را، که آقای جلالی بیشتر کارهایش را در آنجا به روی صحنه میبرد، نمیتواند با تاتر شهر ِ کلن مقایسه کرد. تازه وقتی این معیارها را با هم بسنجیم، شاید بتوانیم به تاتر اینترنشنال معنایی ببخشیم و احتمالن مدالی بر سینه ی „یکی از موفقترین”های آن بیاویزیم.
در بارهی تاتر دانشجویی هم نویسنده وقتی در صفحه ی ۲۶ نوشتهی خود مدعی میشود که این تاتر „نقش مهمی در جهت غنیتر نمودن تياتر برونمرزی ایفا کرده است.” اغراق کرده است. نویسنده از ذکر نمونهها و نمودهای عینی این امر در روند تاتر برونمرزی غافل مانده است تا امثال نگارنده در آینده با دقت بیشتر بدان توجه کنند.
به نظر من بیشترین اشتباهات نویسنده در مقاله از راه گفتههای دیگران صورت کرفته است و چون خود آقای نظر احمدی با تاتر برونمرزی ارتباط ارگانیک نداشته به اجبار گفته های کسانی که به ایران رفت و آمد دارند را معیار سنجش قرار داده است.
شایسته و بایسته است که دیگر مقالات این ویژهنامه نیز به مقدار سرمقاله مورد توجه قرار گیرد و در بررسی صحت و نادرستیهای احتمالی آنها عیان شود. تا پژوهشهای آینده با دقت بهتری صورت گیرد. اما از آنجا که متاسفانه مقدمه نگارنده و بررسی سرمقاله سردبیر مجله طولانی شد، بررسی باقی مطالب را میگذارم برای نوشتاری دیگر. پس در اینجا به برخی کلیات ویژه نامه بسنده میکنم.
همانطور که پیش از این هم گفتم این ویژهنامه اندیشه، قلم و سخن ۳۰ تاترورز ایرانی را منعکس کرده است. ویژهنامه با بخش هایی چون «پژوهشنامه» با ۸ جستار، «دیالوگ» با دو گفتگو، «جام حهان نما» با ۱۴ نوشتار، «فستیوال» با سه مقاله، «نیم نگاه» با پنج مطالب پراکنده و سر آخر بخش «گفتگوی ویژه» با یک مصاحبهای شکل گرفته است.
در بخش نخست اسامی کسانی چون فرشته وزیری نسب، کامیار پورسرتیب، آناهیتا ایزدی، مهرنوش هاشمآبادی، علیرضا هایل مقدم، اصغر نصرتی، رسول نظری و سارا نوری به چشم می خورد.
در بخش دیالوگ دو مصاحبه با محسن حسینی و محمد یعقوبی انجام گرفته است و در بخش جام جهاننما نام بهار سادات بنیجمالی، مجید موثقی، داریوش رضوانی، بها جمالی، سولماز غلامی، دکتر مسعود دلخواه، مسلم آئینی، شاهین توانا، هادی حبیبنژاد، دکتر رحمت امینی، هلن همتی، دیدار رزاقی، حسین رحمیی و شادی یزدانی دیده میشود. بخش فستیوال را هم مجید فلاحزاده، بهرخ حسین بابایی و سوسن فرخ نیا رقم زدهاند. در بخش «نیمنگاه» عملن تنها پنج مقاله از یک نویسنده، مرتضی هاشمپور، دیده میشود.
در نگاه نخست بسیاری از اسامی برای نگارنده نااشنا بودند و در طول این سالها که در تاتر برونمرزی حضور دارم این افراد را نه در کار صحنه و نه در مطبوعات برونمرزی ندیده بودم. اما از آنجا که من معیار و مرکز زمین نیستم نباید وجود دیگران و تلاش آنها را منوط به دانش خود کنم. از همین روی با کمی تحقیق دانستم که شماری از نویسندگان این شماره، همچو خانم ایزدی، از دانشجویان رشتهی تاتر در کشورهای مختلف هستند که در سالهای اخیر راهی خارج از کشور شده اند. با اینهمه حضور و نوشتهها و تلاشهای این افراد شایسته توجه است و باید با دیدن این همه تلاشورز تاتری که به امر پژوهش و بررسیها تاتر برونمرزی پراختهاند، خرسند بود.
بیشک من با بسیاری از مطالب مندرج در این ویژهنامه اختلاف سلیقه و نظر دارم ولی از آنجا که باید تفاوت گذاشت به وضعیت داخل کشور و خارج از کشور، از جمله عواملی چون وجود سانسور، دست به عصا رفتن شماری و فرصتطلبی برخی، باید در مجموع خشنود بود که چنین تنوع مطالب و چنین کوششی در ارتباط با تاتر برونمرزی آنهم در داخل کشور انجام گرفته است.
اگر سرانگشتی و کلی بخواهیم این تلاش را با دو نمونه ی خارج از کشوری آن مقایسه کنیم، باید به این تلاش آفرین گفت و سپاسگزار بود که برای نخستین بار صدای ما را در اخل کشور منعکس کرده اند. اگر چه همهی صدا و با همهی ویژگیهای آن منعکس نشده باشد. فراموش نکنیم در قفس غریدن کاری بس دشوارتر از در حنگل و دشت است. به همه دست اندرکاران این مجله خسته نباشید می گویم و امیدوارم در آینده کارهای بهتری در ارتباط با تاتر برونمرزی انجام دهند. (۱۱)
اصغرنصرتی (چهره)
کلن، ۲۰ آگوست ۲۰۲۲
***
(۱) https://www.magiran.com/magazine/7849
(۲) /آرشیو-تاتر-برونمرزی/ و /کتاب-نمایش/
(۳) http://dialogt.info/wp-content/uploads/2021/05/Arash-100.pdf
(۴) http://avaetabid.com/?p=201
(۵) شناخت نمایش، شماره ۱۲، ص. ۱۵.
(۶) شناخت نمایش، شماره ۱۲، مقایسه شود ص. ۱۷ در ستون دوم و ص. ۱۹ و ۲۰.
(۷) تئاتر تبعید و تئاتر ضد تبعید، آوای تبعید، شماره ۳، زمستان ۱۳۹۶. صفحه ۹ تا ۱۳.
(۸) کوششهای نافرجام، هیوا گوران، انتشارات آگاه، تهران، پاییز ۱۳۶۰.
(۹) پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران، مصطفی اسکویی، نشر آناهیتا، چاپ اول، مسکو، تابستان ۱۳۷۰.
(۱۰) Theater Tiefrot
(۱۱) این نوشتار نخستین بار در شمارهی ۲۹ «آوای تبعید» منعکس شده بود که در اینجا با اندک تصحیح و تغییر دوباره منعکس میشود.
