به سوی تاتر-رقص
نویسنده:سوزانه اشلیشر
برگردان: نیلوفر بیضایی
“شب به خیر، بفرمایید داخل، همسرم به جنگ رفته”، {مشتیلد گروس‌من} Mechthild Grossmann با این جمله نمایشِ “دو سیگار در تاریكی” به كارگردانی {پینا باوش} Pina Bausch را آغاز میكند. صحنه‌یی از میان تصویرهای متعدد یك تاتر-رقص. تحریك اذهان عمومی؟ به اشتباه‌انداختن تماشاگر؟ رقصندگان آواز میخوانند، با تماشاگر مستقیما صحبت میكنند، با كفشهای خیابانی و لباسهای روزمره بر صحنه ظاهر میشوند. نمایش آغاز میشود، اما از موسیقی و رقص خبری نیست.
تاتر-رقص توانست در دودهه امیدهای جنبشهای اعتراضی دهه‌ی شصت را حفاظت كند و در این راه از جرگه‌ی ملموس سازی موضوعات نمایشی عبور كند. اینكه آیا از طریق تولید هر ساله‌ی آثار جدید، تثبیت گروههای اجراكننده‌ی تاتر-رقص در عرصه‌ی تاتر آلمان غربی یا از طریق دو موفقیت جهانی منفرد كه نتیجه‌ی پیش‌شرطهای خود ساخته بوده است، سوآلیست كه هنوز پاسخ مشخصی نیافته است.
در شرایطی كه تاتر-رقص از یك سو به یك “جنس اعلا” تبدیل شده و از سوی دیگر در شكل افراطی از پایه‌ی هنری و چشم اندازهای خود فراتر رفته است، شایسته است كه اندكی تامل كنیم و اهمیت اصلی را دنبال كنیم و نگاهی به فضاهای موجود بیندازیم.
از تاتر تا تاتر-رقص
تاتر-رقص آلمان در دهه‌ی شصت به دلایل گوناگون و متعدد، توجه بسیاری را به سوی خود جلب نمود: پینا باوش با گروه {تاتر-رقصِ ووپرتال} Wuppertaler Tanztheater در لُس آنجلس برنامه‌ی افتتاحیه‌ی بازیهای المپیك سال 84 را اجرا كرد، راینهیلد هوفمن Reinhild Hoffmann، سوزانه لینكه Susanne Linke و پینا باوش به”آكادمی موسیقی بروكلین” دعوت شدند، هانس كرزنیك Hans Kresnik و گروه رقص هایدلبرگ او در مسابقه‌ی فستیوال تاتر مجارستان به دریافت جایزه‌ی اول نایل شدند…
تاتر-رقص و به خصوص آنسامبل ووپرتال (پینا باوش)، و تاترـ‌رقص برِمِن Bremer Tanztheater (راینهیلد هوفمن) به مهمترین صادرات آلمان غربی تبدیل شدند. در داخل آلمان نیز هیچ فستیوال تاتری حاضر به چشمپوشی از دعوت این دوگروه مهم نبود. از جمله میتوان از شبهای تاتر برلین، ده شب بهترین كارگردانها … نام برد. این دوگروه در همه‌جا حضور داشتند. هركجا كه تاتر بیانی جذابیت خود را از دست داده بود، تاتر-رقص به عنوان هنر جدید، در مركز بحثها در عرصه‌ی نقد و بررسی قرار میگرفت. منتقدین، مراكز فرهنگی، استادان دانشگاهها، همه و همه به نوعی از رقص به عنوان موضوع حاشیه‌یی بهره‌برداری میكردند.
با این همه میان تصویر جهانی و واقعیتهای داخلی فاصله‌ی بسیاری وجود دارد. در مقابل دو كمپانی مهم برمن و ووپرتال، پنجاه كمپانی كلاسیك وجود دارند كه همان شیوه‌های سنتی و كلاسیك و یا اپرا و اپرت به شیوه‌ی گذشته را ادامه میدهند و یا اینكه، برای مثال در كمپانی هانس كرزنیك، با وجود اینكه شوهای سیاسی باله و تاتر حركت‌نگاری شده كه در سطح جهانی بسیار مطرح است نیز اجرا میشوند، رقصندگان هنوز ناچارند بیشتر در اجراهای اپرا و اپرت برای امرار معاش ظاهر شوند.
در این مثالها تنها مورد استثنا تاتر برمن است كه در گذشته توسط هانس كرزنیك و راینهیلد هوفمن پایه‌گذاری شده است. این تاتر كه پس از ترك آن توسط این دو پایه گذار و تشكیل آنسامبلهای هایدلبرگ و بوخوم توسط این دو نفر، تضعیف شده بود، برای سومین بار بخت خود را آزموده و با شرایطی بسیار مناسب، حیات خود را ازسرگرفته است. هایدرون فیل هاوور (رقصنده و كوریوگراف) و روتراود دِ نوو (بازیگر)، گردانندگان جدید برمن از سال 87 به بعد، نمایندگان نسل جدید هستند. این تعویض نسل، امیدهای بسیاری را زنده كرده است. برای نخستین بار، تركیبی از رقصندگان و بازیگران تاتر به استخدام تاترهای دولتی در آمده اند و این اقدامی است كه نسل گذشته از انجام آن وحشت داشت.
تئوری “حس پرور ” هربرت ماركوزه
جستجوی یك زیباییشناسی مدرن و حضور سیاسی و همچنین تعیین كاربرد هنر و تاتر در دهه‌ی شصت آغاز شد. به همین سبب نمیتوان آن را جدا از تاریخِ پس از جنگ آلمان و موقعیت سیاسی-اجتماعی آن دوره بررسی كرد. كجا میشد یك سنت روانی رسوا نشده و در عین حال زنده یافت كه در آلمان پس از جنگ بدان متوسل شد، تا از طریق آن ارتباط خود را با گذشته‌ی فرهنگی خویش حفظ نمود؟
نیاز به درگیرشدن با تاریخِ خود یكی از دلایل توجه نسل روشنفكر و تاتری آن دوره به تئوریهای انتقادی “مدرسه‌ی فرانكفورت” بود. مشغولیت جدید نسل جوان “تناقض” میان حال و گذشته بود. تاتر به عنوان ابزار انتقادی، پرداختن به گذشته و حال و درگیرشدن با آن را در دستور كار خود قرار داد و بدین طریق از هارمونیزه و مقدس نشان دادن جهان و تبدیل تاتر به معبد مقدس، فرسنگها فاصله میگرفت. نسلِ پس از جنگ خواستهای جدید سیاسی-اخلاقی خود را به موضوع روز بدل كرده بود، با زمان پیش‌رفتن و با نگرش و عملكرد واقعگرایانه خواستهای جدید خود را در دستور كار هنر و در زندگی روزمره قرار دادن. در عرصه‌ی هنر، این خواستها در وهله‌ی اول توسط نویسندگان تاتر مستند، همچون پتر وایس، رولف هوخ هوت یا هاینار كلیپارد و كارگردانها و طراحان صحنه‌یی كه تحت عنوان “تاتر آنارشیستی” شناخته میشدند، مطرح شدند. مانند پتر اشتاین، پتر سادِك، هانس نوین‌فلز، ویلفرید مینكز یا اریش واندر، وكوریوگرافهای تاتر-رقص نیز با كمی تاخیر، پرداختن به موضوعات بالا را در دستور كار خود قرار دادند. خارج از فضای فرهنگی آن دوره، جنبش چپ دانشجویی و”آپو”، مصرانه در جهت ایجاد تغییرات اجتماعی فعالیت میكرد. كارگردانهای جوان تاتر نسبت به جامعه‌ی پس از جنگ جهانی دوم در آلمان و سیاستهای كنراد آدِناور كه شرایط را برای رویای بازگشت به دوران پادشاهی پیش از جنگ جهانی اول آماده میساخت، معترض بودند. فضای فرهنگی كه پس از توقف موقت، بسیار سریع فعالیتهای خود را از سر گرفته بود و بخصوص تاتر، به مردمی كه میبایست اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی خود را بازیابند، یادآوری امكان یافتن یك هویت و شخصیت اجتماعی نوین را در دستور كار خود قرار داده بود.
نیاز به بازسازی و تجدید روحیه و قوا بر فضای نمایشی دهه‌ی پنجاه حاكم بود. اسكار فریتز شو، یكی از مهمترین كارگردانان و مسإـولین تاتری دهه‌ی پنجاه در یك سخنرانی تحت عنوان “تاتر به عنوان مكان بازگشت به حس و روح”، مطالبات زمان خود را به خوبی باز مینمایاند: تلاش جاودانه شدن، فرمالیسمِ بی زمان و اومانیسم (انسانگرایی).
مقاله‌یی از هربرت ماركوزه، فیلسوف دهه‌ی سی، تحت عنوان “روح و روان، ابزار قدرت” كه وی در آن مكانیسم‌های عملی در فرهنگ سرمایه‌داری پیشرفته را تحلیل و ارزیابی نموده، برای نسل جوانِ دهه‌ی شصت، به عنوان یكی از مراجع مهم به شمار آمد. تئوری آزادسازی روح ماركوزه، فی الواقع در محور خواستهای تئوریك روشنفكران معترض تاتری آن دوره در مقابله با دولت سرمایه‌داری و فرهنگ قدرت پرست آلمان قرار داشت.
ماركوزه در تئوری خود به هراس رایج در آن زمان از واقعیتهای اجتماعی و در نتیجه فرار از آن و همچنین ایجاد فاصله میان این واقعیات و فرهنگ و تمدن، میان هنر و زندگی روزمره، میان روح وجسم و میان زندگی خصوصی و زندگی اجتماعی میپردازد و برای فرهنگ مقامی فراتر از تمدن قایل میشود. بنا بر تحلیل ماركوزه، فعالیتها و تولیدهای فرهنگی بیش از حد ایده‌آلیزه میشوند و هنر تنها به وسیله‌یی برای فرار از واقعیات روزمره بدل گشته است. حتی طراحی ساختمان سالنهای تاتری كه از سال 1945 به بعد ساخته میشدند، از معابد دوران آنتیك با ستونهای بلند تاثیر گرفته بودند.
بنا بر این تئوری، بر خواستها و آرمانهای عصر روشنگری، مانند آزادی، برابری و حق خوشبختی فردی، به دلیل تلاشهای اقتصادی و مناسبات قدرت، در عرصه‌ی فرهنگ جامه‌ی عمل پوشانده میشد، تا بر خواست تحقق این آرمانها در عرصه‌ی اجتماعی خط بطلان كشیده شود. فرهنگ سرمایه‌داری و در نتیجه تولیدات تاتری دهه‌ی پنجاه دیگر آرزوی ایجاد یك دنیای بهتر و عادلتر را در سر نمیپروراند، بلكه بیشتر به تجملات و ارزشگذاریها مشغول بود و بدینگونه به تدریج غیر سیاسی میشد. تفكر قالب آن زمان از انسانها رفتارها و هنجارهای نورماتیو میطلبید و شدیدا به هارمونی و تفاهم و فراموش‌كردن مشكلات محتاج بود. در دورانی كه ملت به ناچار از خواستهای خود به نفع معجزات اقتصادی صرفنظر میكرد، جامعه از همه میخواست كه به نوعی انضباط فردی و خودسانسوری تن بدهند. در این دوره كار بیش از حد جای شادی و استراحت را گرفته بود، روح فراتر از جسم برشمرده میشد و آزادی درونی جای آزادی جنسی را گرفته بود. شادی و لذت در چنین جامعه‌یی بسیار بیمعنی مینمود.
پتر سادِك كه در آنزمان از تاتر واقعگرای انگلیس می‌آمد، پس از بازگشتش از تبعید و در پایان دهه‌ی پنجاه میگوید: “نام این گروهِ انبوهِ بازیگرانِ آلمانی، باید “بیان‌باز” (زبان‌باز) باشد. آنها تنها كارمندانی هستند كه اصلیترین ریشه‌ها و جرقه‌های این شغل را كه از رقص و كار بدن میآید، به فراموشی سپرده اند. برای آنها بدن نقش مزاحم را بازی میكند. بازی مورد علاقه‌ی آنها اینست كه مانند چوب در صحنه‌ی خالی، رو به تماشاگر بایستند و كلمات را دكلمه كنند. در مجموع بازیگران آلمانی، خود را بیشتر پروفسور و پیغمبر میدانند، تا دلقك. برای آنها روح از جسم مهمتر است. بیشتر بازیگران آلمانِ‌غربی، به جز جوانترها، در دوران هیتلر ساخته شده اند و به همین دلیل توانایی بازی رآلیستی را ندارند. بازیهای ادبی آنها به اندازه‌ی ساختمانهای نئوكلاسیك نازیها بیمعنی است.”
پرنسیپ انتخاب از روی خواست، به جای پرنسیپ انجام از روی اجبار، بحثی بود كه از دانشگاهها به بیرون راه یافت و در تاتر شكل عینی به خود گرفت. نسل جوان اساس توجه خود را به پرداختن به واقعیتهای اجتماعی اختصاص داد و در فرم كاری خود از دكلمه‌های بی بدن فاصله گرفت. بدن و بدن عریان به قصد تحریك آگاهانه‌ی اذهان عمومی بر روی صحنه آورده شد. پس از این شوك اولیه‌ی تماشاگر، كیفیتهای نمایشی یك زبان مستقل بدن، در مركز آزمایشات و تجربه‌های تاتری این دوره قرار گرفت. پرنسیپ خواست و هوس كه سوزان زونتاگ آن را “اروتیك هنر” نام نهاده، باعث شد كه كارگردانها، كوریوگرافها و بازیگران برای خود در استفاده از ابزار بیانی صحنه‌یی و استفاده از هنرهای دیگر در تاتر آزادی مطلق قایل شوند. فرهنگ موسیقی پاپ و فرهنگ روزمره، بر روی تفكر تصویری-حسی جدید تاثیر بسزایی نهادند و شنیدن و حس‌كردن، به دو مشغولیت مهم تماشاگر این دوره بدل گشتند.
اجراهای شكسپیر، كارگردانی شده توسط پتر سادك و دلقكهای جانگو ادواردز، نمونه‌های فرهنگ جدید ایندوره هستند. از موفقیتهای نوستالژ‌یك سیرك رونكالی گرفته تا مركزیت رقص و حركت بدن در زندگی روزمره‌ی نسل جدید فرهنگ به كار گیری بدن را نه فقط در صحنه‌ی تاتر بلكه در عرصه‌ی همه‌گیر اجتماع، رایج كرد.
در همه‌ی انواع مختلف نمایش، از تاتر گرفته تا تاتر-رقص تا تاتر-موزیك و… اجرای صحنه‌یی به عنوانِ هنرِ بازیسازی، استقلال خود را از موزیك و زیباییشناسی رایج رقص، بازیافت و از این طریق به یك زبانِ جدید تاتری رسید كه از متون ادبی، موسیقیایی و رقص رایج، كاملا مستقل بود. بسیاری از كارگردانان و كوریوگرافها، موئلفین آثار خود شدند. در این دوره شباهتی با تاتر دهه‌ی بیست وجود دارد كه مشخصه‌اش درصدِ بسیار بالای كارهای تجربی و تجربه‌های جدید تاتری بود.
زبان انتقادی بدن
آنتون آرتو و برتولت برشت مهمترین شخصیتهای تاتر آوانگاردِ دهه‌ی پنجاه هستند كه با وجود تضادهای فكری و عملی حرفه‌ییشان، بیشترین تاثیرها را بر تاتر قرن بیستم گذاشتند. تاتر آوانگارد دهه‌های پنجاه و شصت اروپا و آمریكا در بسیاری از وجوه خود بر اساس “تاتر خشونت” آرتو پایه گذاری شده است. اساس زیباییشناسی و محتوای این تاتر زندگی‌كردن و نمایش زبان حس و زبان بدن به عنوان دوره‌ی فعالیت گروهی تشكیل میدهد. با این وجود، تاتر آلمان غربی نسبتن دیرتر به نسخه‌ی آرتو كه تازه در دهه‌ی شصت از طریق “لیوینگ تاتر” و اجراهای گروههای تاتر مهمان به آلمان راه پیدا كرد، آشنا شدند. در همین دوره یك برداشت جدیدتر از تئوری برشت نیز در آلمان رواج مییافت. نه برشت نویسنده بلكه برشت تئوریسین، برای تاتریهای جوان امكان مدرنیزه‌كردن تاتر از طریق یك دراماتوژ‌ی باز و انتقادی را به وجود آورد. برای رسیدن به یك تاتر غیر رویایی و تحقق شكل اجرایی متكی بر بدن و رها شده از اهداف تربیتی تاتر برشت كارگردانان، كوریوگرافها و نمایشنامه‌نویسان دهه‌ی هفتاد تئوری تاتر اپیك برشت را به عنوان ابزار و فرم نمایشی بر گزیدند: مونتاژ و فاصله‌گذاری به عنوان تركیب جدید ادبی و صحنه‌یی و به عنوان شكل انتقادی برخورد با واقعیت و نمایش آن.
فضای ایجاد شده از طریق فاصله های میان تاتر آرتو و تاتر برشت، دو سوآل مشخص را به وجود آورد: تئوری اپیك و تاتر بدن چگونه میتوانند در جریان اجرایی صحنه‌یی به یكدیگر نزدیك شوند؟ چگونه میتوان در تاترـ‌رقص، تمایلاتِ فردی آزادسازی بدن و سمت و سوی حسی آن را به تئوریهای اجتماعی مربوط ساخت؟
تاترـ‌رقص از طریق قرار دادنِ بیوگرافی بدنی رقصندگان در مركزِ پرداختِ محتوایی خود و رد كردنِ استفاده از كفشهای نوك تیز باله‌ی كلاسیك و فرارفتن از سرحد قوانین كلاسیك به نفی سنتهای كلاسیكِ باله‌ی كلاسیك – آكادمیك قرن نوزدهم دست زد.
ادامه دارد.
