پنجمین فستیوال تاتر لندن
اشاره
به قصد دیدن پنجمین فستیوال تاتر ایرانیان ِلندن در انگلستان هستم. اگر همه‌ی عوامل یاورم باشند، سعی می‌کنم برای هر روز این فستیوال چهار روزه و هر نمایشی که به دیدنش موفق می‌شوم، مطلبی تهیه کنم.
نخستین بار است که به دیدن فستیوال لندن می‌آیم، پس پرسش‌ها افزون است و نگاه‌هم کنجکاو.
نخستین دشواریی که در شهر بزرگی چون لندن سراغ هر تماشاگر میآید، وسایل نقیله و شیوه رسیدن به محل فستیوال است. از این منظر محل تاتر تقریبا در میان دو ایستگاه مترو و تردد دو یا سه اتوبوس است و این اندکی از نگرانی‌های هر غریبه‌ای در این شهر بی در و پیکر را می‌کاهد. البته موقعیت ساختمان سینما- تاتر فستیوال در کنار رود تایمز و پارک زیبای مشرف به تایمز است که اهل خسته از محیط بسته‌ی سالن را می‌توند برای تمرد اعصاب بدانجا هدایت کند که این خود به امتیازات محل امسال این فستیوال بیفزاید.
اگر اندکی با تاتر آشنا و بدان علاقمند باشید، پرسش و علاقه‌ی بعدی سالن نمایش است. ایرانی‌های فعال تاتر در این عرصه همواره از کمبود سالن نمایش خوب رنج می‌برند. سالن‌های اینچنانی یا بسیار گران هستند و در توان پرداخت تاتر تبعید نیست. فستیوال تاتر لندن سالن زیبایی را برای نمایش‌های ایرانی تدارک دیده که بسیاری از تاترورزان با خرسندی در آن هنرنمایی خواهند کرد. گرچه این سالن برای برخی نمایش‌های کارگاهی و کوچک غریب و فاصله افکن با تماشاگر است، اما در این دیار غریبه همه چیز را نمی‌توان با هم داشت. باید این دو امتیاز را به فال نیک گرفت گرفت و با روی باز برای شرکت در فستیوال شتافت. فستیوالی که امروز از ساعت چهار رسما کلید خواهد خورد. به ویژه این که در برخورد نخست دستیاران فنی و روابط عمومی با روی باز و لبی خندان به استقبال‌ت می‌آیند و قصدشان در گام نخست یاری رساندن است.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۱
افتتاحیه
با اندکی تاخیر برنامه افتتاحیه آغاز شد. مجری برنامه ابتدا از تاترورزانی یاد کرد که زندگی را ترک کرده بودند. که البته معلوم نشد که این لیست مجموع در گذشتگان تاتری را در بر‌می‌گیرد، چرا لیست چنین کوتاه است و اگر لیست تنها به سال گذشته مربوط می‌شود چرا برخی می‌بایستی از لیست حذف شوند یا به اشتباه در لیست ذکر شوند. اما هر چه بود در این شب پنج تن از درگذشتگان مورد توجه جشنواره تاتر لندن قرار گرفتند. پس از این یادکرد که تنها به چند عکس، اسلاید، قناعت شده بود، خانم مجری مدیر فستیوال، خانم سوسن فرخ‌نیا، را به روی صحنه دعوت کرد.
خانم فرخ نیا سخنرانی یا پیامی از پیش آماده نکرده بود و تنها به ذکر دو کلمه اکتفا کرد و تاکید ورزید: استقلال و تشکر.
وی تاکید داشتند که با قطع کردن کمک‌های مالی شهر، دولتی، فستیوال توانست به لحاظ اقتصادی مستقل‌تر شود و به کمک برخی راه استقلال و اتکا به نیروی خویش را تجربه کند.
کلمه تشکر را خانم فرخ نیا متوجه همه تیم اجرایی فستوال و دیگر افرادی که با کمک‌های مالی یاور فستیوال بودند، کرد. به ویژه آنهایی که با کمک مالی چشم‌گیر خود هزینه‌ی سالن نمایش را تقبل کنند.
در پی سخنان کوتاه «استقلال» و «تشکر» خانم فرخ‌نیا، مجری با معرفی کوتاه آقای پرویز صیاد، ایشان را دعوت به روی صحنه کرد.
آقای صیاد با یادداشت‌های در دست و همراه دو طعنه، یکی به مجری و دیگری به خانم فرخ نیا، سخنانش را آغاز کرد. خلاصه اینکه وی با یادی از گروتفسکی نامی و تاتر بی‌چیزش، پلی زد به تاتر در تبعید که به ناچار بی‌چیز تر و خلاصه‌تر هست و باید باشد. تازه این تاتر بی چیز و فقیر، آواره هم هست. این آواره‌گی را نباید به خاطر دوری از وطن که به خاطر دربدری (پراکندگی) تلاش‌ورزانش دانست. برای آنکه راه مستقل را طی کند باید بی‌چیز بماند و برای آنکه به تماشاگر دست یازد، باید از خاصیت آواره‌گی برخوردار باشد. پرویز صیاد در پایان یادی هم از کسانی چون فلاح‌زاده و مجد‌آبادی کرد و خانم‌های فرخ‌نیا، حسین‌بابایی و بیضایی را سه فرشته تاتر خارج از کشور دانست!
افتتاحیه فستیوال تاتر لندن را جمعیتی کمتر از شصت نفر همراهی می‌کردند که برای این شهر بزرگ خیلی اندک و عجیب است. دلایل این امر می‌تواند بسیار و متنوع باشد، اما نمی‌تواند الزامن ناشی از استقلال مالی تازه به ارمغان رسیده باشد. حتی اگر این توفیق اجباری عدم کمک‌های دولتی را به فال نیک بگیریم، دلایل استقبال این چنینی را باید حتمن در جای دیگری جستجو کنیم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۲
نمایش «شیرین»
پیش از جلسه نقد و بررسی امروز صبح نمایش شیرین، آنهم در غیاب گروه بازیگرانش، نظر خوب و مثبتی در باره‌ی این نمایش داشتم. اما شنیدن نظریات دیگر دوستان در این باره مرا به فکر بیشتر واداشت، با این همه در نوشته سعی دارم به حس قبلی خود وفادار بمانم و از شنیده دور بمانم.
نمایش «شیرین» که بر اساس «خسرو و شیرین» منظومه‌ای از نظامی گنجوی شکل گرفته بود، با شرکت ۹ بازیگر در صحنه کاری پر رنگ و ساز و رقص بود که قرار بر این داشت داستان عاشقانه‌ی فوق را به زبان رقص بازگوید. ایرانی‌ها در مجموع رقص را به گونه‌ای دیگر می‌نگرند و می‌فهمند و تنها اندک شماری هستند که از رقص بازگویی حکایتی را طلب می‌کنند و انتظار دارند. از همین رو باید اذعان کرد و انتظار داشت که تماشای رقصی چون «شیرین» همچو نمایشی گفتاری یک به یک فهمیده نشود، مگر اینکه فهم هنر رقص و موضوع با تماشاگر همراه باشد. از همین رو نخستین دشواری هنگام تماشای شیرین درک زبان رقص و بعد آگاهی از اصل داستان «خسرو شیرین» بود.
نخستین آرزوی من به هنگام تماشا و مشاهده دشواری تعویض مکرر موسیقی و هماهنگی آن با رقص‌ها، حضور یک گروه موسیقی زنده بود. میدانم این آرزو دشواری‌های گروه را چند برابر می‌کند. اما برای چنین کاری و طرحی موسیقی زنده نجات‌بخش و گیراتر است.
بی‌شک اعضای گروه رقص به هیچ وجه در یک سطح نبودند و برخی هم اینجا و آنجا تمرکزشان بر هم می‌ریخت یا دچار و شک و شبه میشدند و از قافله ی هماهنگی عقب می‌ماندند. اما تلاش گروه در مجموع و روتوش مکرر و زنده‌ی کروگراف که خود در صحنه نقش اصلی نمایش و کارگردانی زنده را به عهده داشت، نجات‌بخش اورژانسی مدام نمایش بود. ایده‌ی خوب کارگردان، خانم مژگان معقولی، با بخشیدن نقشی به کوروگراف نمایش، خانم آپسارا افسانه‌سرا، و حضور دائمی او، سبب شده بود تا هم ضعف دیگر اعضای گروه رقص را بپوشاند و هم تماشای نمایش را جذاب‌تر کند. گرچه نقش داستانی او و کارکرد عملی وی در صحنه گه گاه پرسش‌برانگیز و توجیه‌ناپذیر می‌نمود. اما برای من حضور او کاملا قابل فهم بود.
داستان خسرو و شیرین که در اینجا تنها نام شیرین آن برجسته شده بود و نمایش هم به نام وی سکه خورده بود، از مجموعه‌ی صحنه‌های پیوسته شکل گرفته بود که موسیقی و گاهی تغییر لباس این تعویض را برای تماشاگر مفهوم می‌کرد. من شخصا از چند صحنه لذت بسیار بردم؛ پیکرتراشی فرهاد، شستن تن شیرین کنار آب، مجلس مویه و زاری پس از مرگ خسرو، نفوذ اهریمنی در وجود پسر خسرو یعنی قاتل پدر و همچنین صحنه هرزه‌گی و شهوت‌پرستی همین پسر. وقتی ما موفق به فهم یک صحنه‌ی رقص می‌شویم یا به عبارتی هنگامی که یک صحنه‌ی رقص اینچنین گویا می‌شود، عملن و یکباره به جای هزار واژه عمل کرده است. و یکی از علل لذت تماشای رقص دقیقا در همین نکته‌ی پنهان است.
گروه رقص «شوروم» به مدیریت خانم معقولی با حضور هنرآموزان و رقصندگانی از کشورهای چون لهستان، فرانسه و ازبکستان شکل گرفته است. مرکز این گروه در لهستان است و چند سالی ست که به کار مشغولند. بی‌شک نقش خانم آپسارا آسمان پری که لهستانی‌ست ولی خوشبختانه فارسی هم خوب حرف میزند، در این گروه برجسته است. در ضمن موسیقی کار را هم احسان تارخ، آراد امامقلی مهیا کرده بودند و در طرح لباس‌ها خانم منیره مالکی و در اجرای آن خانم شراره راد در دوخت همکاری داشتند. برای این گروه موفقیت افزون و کارهای بهتری آرزو می‌کنم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۳
«سالگرد» نوشته آنتوان چخوف
در پی نمایش رنگین و پر رقص و سازی چون «شیرین» که انتخاب خوبی برای افتتاحیه بود، نوبت رسید به نمایش نسبتن کوتاه «سالگرد» از آنتوان چخوف و به کارگردانی خانم بهرخ حسین بابایی.
برخلاف سنت نمایشی به جای بروشور کاغذی ِ نمایش که توضیحات دست‌اندرکاران، علت انتخاب نمایشنامه، شیوه کار، و احیاناً ویژگی کار را به عهده دارد، امشب کارگردان این وظیفه را به عهده گرفته بود و بروشوری جاندار (خانم بابایی) در روی صحنه حاضر شد و از همان ابتدا تکلیف نمایش و تماشاگر را روشن کرد؛ نمایشنامه‌های چخوف بیشتر کمدی هستند، نکته‌ای که حتی امثال استانیسلافسکی و دانچنکو هم در ابتدای کار عاجز از درک آن بودند. دیگر اینکه بازیگران نمایش در نبردی جانانه به خوبی از پس کار برآمده‌اند. این دو نکته از سوی کارگردان، آنهم پیش از اینکه نمایش دیده شود، چنان روشنگر و القا‌کننده بود که تماشاگر از همان ابتدا باید سراغ خنده می‌رفت و در پی عیب‌جویی نمی‌بود. پس می‌رویم به دیدن نمایشی کمدی با بازی های جانانه!
داستان نمایش حکایت از جشن سالگرد بانکی دارد که مدیرش منتظر ورود مهمانها ست که متاسفانه با ورود دو زن همه چیز مختل می‌شود. پنج دقیقه نخست نمایش دچار افت شدید است. صدای حسابدار (بهمن فیلسوف) در نمیآید و مدیر بانک (علی کامرانی) هم خود را هنوز در صحنه بازنیافته است و کمی هم مانده که یکی از لته‌های دکور را واژگون کند. کارمند حسابدار با لباسی کت و‌کلفت و زمخت سخت مشغول کارهای عظیم حسابرسی ست. حرکاتش سخت تکراری‌ست. حتی تکان دادن دست‌هایش در سه بار تفاوتی با هم ندارد. مدیر بانک تمرکز کافی ندارد و دیالوگها بر حسب وظیفه در صحنه سرازیر می‌شوند. اجرای نخست است و انگار علی کامرانی بیشتر نگران و ناظر است تا بازیگر. بیرون رفتن‌ها و آمدنهای بی‌موردش، که شاید به علت فراموش کردن متن نمایش (؟)باشد، افت نمایش را افزون می‌کند. اما ورود همسر مدیر بانک (ستاره سهیلی) سبب رنگ گرفتن صحنه و مفهوم یافتن دیالوگ‌های قبلی مدیر و حسابرس می‌شود. همسر مدیر عشوه‌گر و وراج و شکارچی مردان است! حسابرس گرچه مردی‌ست که از زنان متنفر است اما از ترس چیزی در این باره نمی‌گوید. اما مدیر از زنان به عنوان وسیله بهره‌مند می‌شود و مردی سخت ظاهر ساز است. ولی او هم از زنان می‌ترسد، به ویژه از زن خویش. ابتدای صحنه ورود همسر مدیر به خوبی پیش می‌رود اما بعد انگار حرکت‌ها در هم می‌پیچد. چرا که جایگاه بازیگران در صحنه و حرکت آنها تعریف نشده است. این دشواری بیشتر از سوی مدیر بانک رخ می‌دهد. چون حسابرس که بر جای خود تا مدتها میخکوب است و تنها آن دو، مدیر بانک و همسرش، باید به نحوی جای خود را در صحنه بیابند. با این همه همسر مدیر تلاش دارد کل صحنه را با حرکت خود بپوشاند گرچه همواره دلایل کافی برای این کار ندارد.
با آمدن زن دوم (سیما سید) که برای احقاق طلب همسرش به اشتباه نزد مدیر بانک آمده، صحنه کمی توازن خود را می‌یابد، نوعی قرینه سازی! دیالوگ ورود زن دوم (“وقت تو تمام شد، حالا وقت منه”) چنان اضافی و بی‌مورد است که طنز پنهان چخوف وارد نوعی سیاه‌بازی می‌شود. سماجت این زن و تکرار مشکلاتش چنان مدیر بانک را عاقبت کلافه می‌کند که مقدار پول طلب همسر وی را می‌پردازد تا شاید حداقل از شر این زن خلاص شده باشد. گرچه مشکلات وی هیچ ربطی به این بانک و مدیر آن ندارد اما چون ورود او و همسر مدیر بانک موقعیت و لحظه ی حساس جشن سالگرد را مختل کرده است، مدیر بانک تعجیل دارد تا هر چه زودتر از شر این دو زن رها شود. گره‌ی «کمدی» تقریبا در پایان نمایش شکل می‌گیرد. زمانی که هر چهار شخصیت روی صحنه سعی دارند مشکلات خود را به تنهایی و بدون هماهنگی با دیگری حل کنند و این خودخواهی سبب آشفتگی و هرج‌ومرج عمومی می‌شود و اینجا اوج نمایش است.
در بازیگری نمایش بیشتر از همه برایم خانم ستاره سهیلی خوب و نزدیک به نقش بود و بازی بهمن فیلسوف با آمدن همسر مدیر بانک دلنشین می‌شود . اما در مجموع جنس بازی‌ها اصلن هماهنگی با هم نداشتند و مانند چوبی بود که هنوز نیاز به کار و سوهان کشی بسیار داشته باشد. آنچه مرا بیشتر از همه رنج داد، لباس‌ها بود که چندان هماهنگی با هم نداشتند و از همه بدتر لباس همسر مدیر بانک که سخت فاصله با شخصیت عشوه‌گری و شکارگرش داشت.
نمیدانم باید چخوف را یک کمدی‌نویس دانست یا نه. اما میدانم که اجرای طنز پنهان وی را نباید با این نوع کمدی ارائه داد. شاید من هم هنوز در اشتباه آغازین استانیسلاوسکی مانده باشم.(؟) ولی شاید مجاز باشم در اینجا آن پرسش طرح شده علی کامرانی در باره نمایش صندلی‌ها، را تکرار کنم؛ حالا فرض کنیم که موفق بشویم اندکی هم از تماشاگر خنده بگیریم، چه دردی از تبعید ما درمان می‌شود؟ آیا باید این نمایش را در چارچوب «تاتر تبعید» نگریست؟ با توجه به نگاه عمومی نمایش نسبت زنان؟!
البته نباید فراموش کرد که اجرای دیشب نخستین تلاش گروه نمایش بود و بی‌شک در فرصت‌‌های بعدی برخی کاستی‌ها قابل جبران خواهند بود. همگی خسته نباشند و آرزوی کارهای بهتری برایشان دارم. نمایش سالگرد را همچنین دوستان در ساخت دکور (صادق پویازند)، نور و صدا (نرگس وفادار) و تبلیغات (صفورا احمدی) همراهی کرده بودند.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۴
نمایش «گفتگوی شبانه»
آشنایی عمیق و اجباری من با فردریش دورنمات برمی‌گردد به سال ۶۵، هنگامی که چند صباحی شاگرد زنده‌‌یاد حمید سمندریان بودم. در آن وقت درونمات و به ویژه اثر مهم وی، یعنی ««ملاقات بانوی سالخورده»، را موضوع کار نظری خود قرار داده بودم. سمندریان سخت شیفته‌ی درونمات بود و وقت و بی‌وقت از او و نگاه وی در باب تحلیل اجتماع مثال می‌آورد و من که با نگاه او درگیر بودم، قصد داشتم که این نگرش را به نقد بکشم و به عبارتی در مصاف با سمندریان پیروز گردم. نتیجه این مشغله این حُسن را داشت که بسیاری از آثار دورنمات را در همان وقت بخوانم و با نگرش اجتماعی او بیشتر آشنا شوم. حاصل کار یک نوشته چندین و چند صفحه‌ای بود که سخت مورد توجه سمندریان قرار گرفت. حالا پس از سالها یکبار دیگر به تماشای یک اثر از وی نشسته ام و مروری بر آن نگاه درونمات خواهیم داشت.
نمایشنامه‌ی گفتگوی شبانه سومین برنامه شب نخست فستیوال لندن بود که از منظر تنظیم برنامه فستیوال انتخاب درستی بود، چرا که پس آن شور و شوق اولیه‌ی برنامه افتتاحیه با نمایش «شیرین» و کمدی سالگرد ِ چخوف، نمایش در خور این وقت شب همانا «گفتگوی شبانه» است. حالا پس از کمدی لحظه‌های نمایشی چخوفی وقت دیالوگ‌های نمایشی دورنماتی رسیده بود. دیالوگ‌هایی که نه تنها منجر به تغییر نظر بازیگران می‌شوند، بلکه تماشاگران را نیز هر لحظه با لایه‌ی تازه‌ای از فهم شخصیت‌ها روبرو می‌کنند.
کارگردان نمایش با تلاش فراوان دکوری از وسایل همانجا و دیگر نمایش تهیه کرده بود تا به اتاق یک نویسنده شکل مقبولی ببخشد. این هم از عجایب تاتر «بی‌چیز و آواره»ی تبعید است.
داستان از این قرار است که به دستور حکومت قرار است، شبی دیرهنگام نویسنده‌ای توسط قاتلی حرفهای به قتل برسد. نویسنده مشغول نوشتن و مطالعه است و موسیقی در نواختن که قاتل با شکستن شیشه‌ای وارد خانه می‌شود. دورنمات برخلاف برخی دیگر از نمایشنامه‌نویسان از همان ابتدا اصل موضوع را لو می‌دهد و فهم سنتی ما را از تعلیق نمایشی برهم میزند.
از همان ابتدا قاتل حرفهای با تاکید بر شغل و پیشینه‌ی خود وظیفه‌ی محوله را به نویسنده توضیح می‌دهد و نویسنده را دعوت به بردباری و پذیرفتن این سرنوشت می‌کند. نویسنده هم که خود را مدافع و مبارز راه آزادی می داند، اصلن قصد مقاومت ندارد. او از مدتها پیش منتظر چنین اقدامی ست و این سرنوشت را پذیرا.
برخلاف برشت که مدام با نگرش دیالکتیکی و مونیستی جهان را در حال تغییر و پیوند می‌بیند و سراغ نهادهای اجتماعی برای دگرگونی‌های بنیادی می‌رود، دورنمات اعتمادی به این نهادها ندارد. اوج این نگاه وی در نمایشنامه‌ی «ملاقات بانوی سالخورده» و سرخوردگی و مسخره‌گی آن را در فیزیک‌دانها دیده می‌شود. از همین رو واژه‌هایی چون آزادی، حکومت و نهادهای اجتماعی سخت مورد بی‌اعتمادی وی هستند. نمایشنامه‌ی گفتگوی شبانه چندان از این درک و دریافت اجتماعی دور نیست. گرچه در این اثر مانند آن دو نمایش نامبرده صراحت کلام ندارد.
نویسنده در ابتدا خود را قهرمان راه آزادی می‌پندارد و قاتل را موجودی پست و کثیف و کارش را همچنین. اما این نگاه هیچ لغزشی در پیگیری وظیفه‌ی قاتل ایجاد نمی‌کند و حتی او را از این همه توهین عصبی نمی‌سازد. در نیمه‌ی نخست نمایش همه چیز به نفع نویسنده رقم می‌خورد و قاتل با همه وجود محکوم و کارش کثیف و مزدورانه به نظر می‌رسد. اما وقتی قاتل فرصت معرفی خود می‌یابد و از سرنوشت و وضعیت خود می‌گوید، زندگی وی بیشتر از نویسنده ترحم‌انگیز و رقت‌انگیز می‌شود. در یک مصاف فکری و گفتاری میان یک روشنفکر و قاتل‌ش هدف اصلی در سایه می‌ماند و آنکه بیشتر مایل به مردن می‌شود همان قاتل حرفه‌ای‌ست. او از اینهمه کشتن مزدورانه خسته است. او خواستار آزادی بی‌قید و شرط است و مایل نیست که تنها برای قتل دیگران به بیرون از زندان بیاید. حالا نویسنده که برای مردن آماده شده، باید به درخواست قاتل، او را می‌کشت تا از این زندگی رقت‌انگیز رهایی یابد. پس پایان نمایش با تعارفات این دو در باب مردن است. چه کسی باید ابتدا به دیگری شلیک کند. زندگی چه کسی توسط کدامیک پایان می‌گیرد؟ بازی درونمات با اخلاق و هنجارها از اینجا آغاز می‌شود. انگار حالا باید نویسنده آزادی و مبارز مردم قاتل شود! آنهم قاتل یک آدم‌کش حرفهای!
نمایش را میتوان به سه مرحله جداگانه تقسیم کرد: مرحله‌ی نخست، یعنی آشنایی این دو با هم، قاتل و نویسنده، و اصرار هر دو برای هماهنگی با این تصمیم حکومتی، یعنی مرگ نویسنده . در این قسمت بازی هر دو قابل قبول است. نقش‌ها کنجکاوی تماشاگر را ممکن کرده. گرچه به نظر می‌رسد که قاتل هنوز جای خود را در صحنه نیافته است.
مرحله دوم نوعی نبرد فکری این دو است. هنگامی‌ست که هر یک تلاش دارند دیگری را محکوم و کار خود را درست بدانند. نویسنده می‌خواهد شهید گونه و قهرمان به نظر آید و قاتل هم به کار خویش مفتخر و مامور. در اینجا نویسنده بیشتر شعاری بازی می‌کند و اندکی از فکر اصلی دورنمات فاصله می‌گیرد. متاسفانه نظارت وی به عنوان کارگردان سبب شده که از باورمندی نقش دورتر گردد. مثلن وقتی کنار پنجره میآید تا مردم را از قتل شبانه‌اش آگاه کند و سپس بی‌توجهی این ملت ِ در خواب را می‌بیند، سخت سرخورده می‌شود. کمبود تمرکز و شایدم نوع نگاه کارگردان سبب می‌شود که یکباره نمایش با حفره‌ای بزرگ روبرو شود. اینجا دیگر با بازی ضعیف رابطه ما با نمایش برای چند دقیقه قطع می‌شود. گرچه در این صحنه بازیگر مقابل موقعیت بازی بهتری یافته است، اما میان این دو رابطه‌ای نیست.
قسمت پایانی نمایش که نزدیکی و همدردی میان این دو محسوب می‌شود، و نتیجه‌گیری نمایش میسر، اجرا دچار بحران است. بازیگر نقش قاتل بدون هدف مدام بی‌تابانه از این کُنج میز بدان یکی می‌رود. وی حتی نمی‌تواند لحظه‌ای قرار گیرد تا تماشاگر با آرامش فرود نمایش را مشاهده کند و نویسنده بیش از همیشه نگران صحنه است و چشمش دو دو میزند. اینها همگی سبب می‌شود که ما با دیالوگ‌های شرطی روبرو شویم. یعنی هر یک قناعت به گفتن حرف خود به وقت خویش هستند. اینها موجب آن می‌گردند که روند تحول آرام آرام بازیگران و تعویض موقعیت شخصیتهای نمایش نسبت به مرگ و علت آن دیده نشود. باید روند تکوینی نمایش به نحوی شکل گیرد که قاتل “کثیف و پست” بتواند بر نویسنده‌ی قهرمان در مصاف مرگ و زندگی پیروز شود. این قاتل است که زودتر به مرگ راضی می‌گردد، آنهم بدون مدال فهرمانی. او پوچی این زندگی را زودتر درک کرده است و نه نویسنده که فرصت‌طلبانه قصد قهرمان شدن دارد و دل به مردم بیرون که حتی وقتی فریادشان میزند کسی از خواب خوش خویش برنمی‌خیزد که به داد او برسد. تنها از این منظر ست که نویسنده دچار بُهت می‌شود. این همان نکته حساسی ست که دورنمات سعی در القا آن به تماشاگر دارد. به همین دلیل هنوز قاتل است که جسارت پذیرفتن مرگ را دارد و نه نویسنده. به گمانم نگاه کارگردان از آنچه درونمات سعی دارد بگوید، زاویه گرفته است، گرچه اینکار امری مجاز است، اما اگر در نیمه راه بماند پشیمانی بار می‌آورد. نویسنده‌ی درونمات یک قهرمان خوبی‌ها نیست، همان طور که قاتل هم تنها تبلور پَستی‌ها نیست. مردمان درونمات اصلا شایسته‌ی قهرمانی نیستند. این از بی‌اعتمادی وی به جامعه، نهادهای اجتماعی و انسانها ست.
بی‌شک چند تمرین مداوم و زنده و پر وسواس می‌توانست کار را به مراتب بهتر کند و همین طور اگر اندکی هماهنگی با صدا و نور می‌توانست به برخی لحظه‌های نمایش جلوه‌ی بیشتری بخشد.
کارگردان نمایش و بازیگری نقش نویسنده را آقای شاهین شکیب به عهده داشتند و قاتل را هم خسرو رنجبر. برای این عزیزان که یکی از آمریکا و آن دیگری از جمهوری چک مهمان فستیوال لندن بودند، موفقیت بیشتر و کارهای بهتر آرزو می‌کنم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۵
نمایش «من نفرت نمی‌ورزم»
نخستین نمایش روز دوم فستیوال ِ لندن، نسخه‌ی فارسی شده‌ی نمایش «من نفرت نمی‌ورزم» بود که آن را محمدعلی بهبودی بر روی صحنه جان بخشیده است. این نمایش از اکتبر ۲۰۱۷ به زبان آلمانی در شهرهای مختلف به ویژه تاتر شهر اشتوت‌گارت (آلمان) به روی صحنه رفته است و هنوز هم ادامه دارد. من برای اجرای آلمانی آن نقد مفصلی نوشته‌ام که علاقمندان می‌توانند در فیسبوک من ( Asghar Nosrati ) آن را بخوانند.
داستان این نمایش که زندگی واقعی یک پزشک فلسطینی به نام دکتر عزالدین ابولعیش، است که با از دست دادن سه عزیزکرده، یک همسر و یک برادر در غزه “بزرگ‌ترین زندان دنیا”، با باقی خانواده مجبور به ترک فلسطین راهی کانادا می‌شود و در آنجا زندگی خویش را در رمانی به زبان انگلیسی منعکس می‌کند. از این رمان یک کارگردان آلمانی، ارنست گوباک، نمایشنامه‌ای شکل می‌دهد به نام اصلی آن وفادار است و نخستین اجرای آن را در تاتر شهر اشتوت‌گارد سامان می‌دهد و تنها نقش آن را به آقای بهبودی می‌سپارد.
از آنجا که من خود در اجرای فستیوال ِ این نمایش همراه آقای بهبودی بودم و در برخی اشتباهات (صدا و نور) شریک جرم و از همه مهمتر امکان دیدن آن از جایگاه یک تماشاگر نداشتم، مایل نیستم به طور مفصل بدان بپردازم و همانطور که قبلن هم گفتم، علاقمندان را به نقد مفصل خود ارجاع می‌دهم. اما به طور خلاصه باید بگویم که من به شخصه اجراهای به مراتب بهتری از این نمایشنامه توسط آقای بهبودی دیده ام. متاسفانه اجرای فستیوال این نمایش از کیفیت خوبی برخوردار نبود و تمرکز بازیگری بهبودی سخت لطمه دیده بود. از همین رو متن و بازی از یک دستی همیشگی برخوردار نگشت. بی‌شک تمرکز اندک وی علل پشت صحنهای داشت؛ از جمله و از همه مهمتر نیامدن موزیسین نمایش به علت عدم دریافت ویزا بود. با اینهمه نمایش در همین اجرا هم، به ویژه از نیمه‌های آن، روند خوب خود را دریافت و صحنه‌ی های مرگ همسر دکتر ، صحنه کنترل مرزی، و بمباران خانه و توصیف مرگ دو فرزند و یک برادر زاده همچنان تماشاگر را سخت متاثر کرد و کسانی که اجرا را برای نخستین بار دیده بودند، از اجرا لذت بردند. محمدعلی بهبودی سالهای سال است که کار نمایش و بازیگری را مشغله اصلی خود کرده است. برای او نیز امید موفقیت افزون و آرزوی ادامه کارها نمایشی بیشتری به زبان فارسی دارم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۶
روخوانی نمایشنامه «تراژدی یک سلطنت»
با حذف نمایش « مردی در جعبه» که انگار مشکل ویزا داشتند، نوبت می‌رسد به تماشای نمایش بعدی، یعنی همانا تراژدی یک سلطنت. در این شب به نظر من خطای برنامه ریزی رخ داده بود و به جای یک نمایش کوتاه برای آخرین برنامه، طولانی‌ترین نمایش انتخاب شده بود. اگر کسی بخواهد از ساعت چهار بعدازظهر تا ده شب نهمه نمایش را ببیند، بی‌شک کار پایانی را با انرژی کمتر و چه بسا با چشم نیمه باز به تماشا می‌نشیند.
نمایش نوعی روخوانی و اجرا بود. یک کم از این و یک کم از آن یکی. اما در مجموع باید آن را در طبقه‌بندی روخوانی نمایشی با برخی تمهیدات اجرایی دانست. همانطور که در توضیحات دفترچه‌ی فستیوال هم آمده است، داستان نمایش روایت حکومت سلطنت پهلوی دوم یعنی محمدرضا شاه پهلوی‌ست. موضوع حکومت بود و مضمون شیوه‌ی حکومت‌مداری. داستان نمایش از روز «کنفرانس تهران» آغاز می‌شود که سران سه کشور انگلیس، شوروی و آمریکا در سفارت شوروی جلسه دارند و شاه جوان ۲۴(؟) ساله را به بازی نگرفته‌اند. ادامه‌ی داستان تا روز سقوط پهلوی دوم پیش می‌رود. روایت وقایع به شکل خطی ( بر اساس تاریخ حوادث) پیش می‌رود و در تمام مدت مکان داخل دربار است. حوادث بیرون را ما از طریق برخی گزارش‌آوران درباری و مسئوالین امنیتی در می‌یابیم.
در دفترچه‌ی فستیوال یک نکته مهم و یک پرسش جدی در این ارتباط طرح شده است که ذکر آن خالی از فایده نیست: “ (در این نمایش) علت سقوط سلطنت نه از دید سیاسی، بلکه از دید روانشناسانه توصیف می‌شود و یکی از پرسشهای باقی مانده … آیا قدرت مردانه برای سلطنت مناسب‌تر بود یا قدرت زنانه.”!
گرچه من ارزش و چرایی این پرسش تاریخی را پس از سالها عبور از سلطنت پهلوی نمی‌فهم، اما با دیدن نمایش هم طرح چنین پرسشی در من ِتماشاگر شکل نمی‌گیرد و انگار جمله بیشتر نگاهی تبلیغاتی دارد تا ارتباطی مشخص با خود ِ نمایش. حتی اگر این پرسش را در پایان نمایش روا بداریم، آن نکته‌ی حساس یعنی «دید روانشناسانه» را در کل نمایش پیدا نمی‌کنیم. چون پرداخت نمایشنامه به هیچ‌وجه چنین شکل و محتوایی ندارد.
دشواری نخست من در تماشای این نمایش وجود بافت درام در نوشته بود. فراموش نکنیم که هر گفتگویی دیالوگ نیست و هر بستر تاریخی نمی‌تواند نمایشنامه باشد. اگر شما می‌خواهید با بررسی روانشناسانه وقایع تاریخی را بیان کنید، نمی‌توانید تنها به برخی اشارات خلق و خوی فردی و باورهای خرافی بسنده کنید. پیش از همه زبان، دیالوگها، معرف هر شخصیت نمایشی می‌شوند و باید سخت هوشمندانه انتخاب شوند. وگرنه همه آدم‌های نمایش می‌شوند مانند هم. و این خلاف یک بررسی و بیان روانشناسانه است.
سکویی در وسط صحنه بود که شاه بیشتر مدت نمایش پشت آن می‌ایستاد و از پشت آن به سخنرانی و گفتگو با دیگران می‌پرداخت. شاید تمهیدی برای راحت خواندن متن در امر روخوانی باشد، گرچه اشاره و نشانه‌ای از موقعیت قدرت، آنهم برای درک روانشناسانه‌ی شاهی که در انبوهی از گرفتاری‌ها و فشارهای داخلی و خارجی درمانده است، این وضعیت نه مناسب بود و نه زیبا. اصلن اگر قرار است نمایشنامه خوانی شود، آمدن و رفتن افراد از چپ و راست صحنه، آنهم به شکل تکراری مفهوم میزانس به نمایش نمی‌دهد و نقش کارگردان در نمایش هویدا نمی‌شود. فقط یک نمایشنامه‌خوانی خوب با موضوع تاریخ معاصر را تبدیل به تماشای پینگ‌پنگی صحنه می‌کند. که در مجموع خستگی را بر تن تماشاگر می‌نشاند.
من نمی‌خواهم وارد موضوع ِنگاه سیاسی نویسنده، آقای قاضی ربیحاوی، نسبت به سلطنت پهلوی بشوم، اما بار اصلی نمایش تحلیل سیاسی بود، آنهم برخلاف ادعای نویسنده در بروشور. با اینهمه تماشاگر در سالن نمایش سراغ چرایی نگاه هیچ نویسنده‌ای نیست، بلکه دنبال چگونگی نمایشی آن است. اگر نمایشی در اجرا باورمند باشد، پرسش‌ها و اندیشه‌ها تماشاگر را تا در خانه و چه بسا تا مدتها همراهی می‌کنند. تنها از این منظر است که نمایشی ارزش توجه می‌یابد. اینکه آیا مادر خرافی شاه و یا خواهر مدبر!(؟) وی که چشم دیدن همسران قبلی شاه را نداشته، می‌توانستند بیشتر شایسته مقام سلطنت باشند یا خیر اهمیت ندارد. حتی اگر اصلن از منظر احتمالات اهمیت تاریخی داشته باشند، در روی صحنه فقط پرداخت نمایشی این امر اهمیت می‌یابد. وگرنه بررسی و طرح چنین پرسشهای وظیفه‌ی افرادی چون آقای آجودانی و پژوهشگران دیگر ما است و نه تماشاگر. اینجاست که باید بگویم نمایش فوق در بیان دراماتیک خود ناموفق بود.
میدانم دوستانی چون حمید جاودان و دانشور از بازیگران خوب ما هستند و میدانم که حمید جاودان یکی از سرمایه‌های هنری ما با استعدادهای چند جانبه است، اما افسوس که در اینجا نیز وی از سرمایه خویش خورده است و بر ارزش کار و کارنامه‌ی هنری خویش نیافزوده بود.
باقی تیم بازیگری، گرچه همه با تلاش بودند، اما انگار نوعی وصله پینه شده بودند. چهل تیکه‌ای که همخوانی میانشان توسط کارگردان ایجاد نشده بود. به قول قدیمی‌ها تمرین‌ها انگار در اتوبوس و وقت سفر رخ داده بود. میدانم تاتر ایرانی‌ها بی‌چیز است و حتی ما تجربه‌ی تمرین‌های اسکایپی‌ها هم در پرونده کاری تاتر ایرانی‌ها داریم، اما چنین تدابیری درخور چنین نمایش‌هایی با اینهمه بازیگر نیست. ای کاش تیم نمایش روی صندلی و دور یک میز می‌نشستند و متن را برای ما می‌خواندند و ما با تمرکز تمام متن را می‌شنیدیم. و تنها در آن صورت بود که می‌توانستیم بدان پرسش به ظاهر مهم نویسنده پاسخی درخور بیابیم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۷
نمایش «بازی تاج و تخت»
روز سوم با نمایش «میرشاه» آغاز میشد که من متاسفانه غافل از دیدنش شدم و با حسرت تمام باید منتظر اجرای بعدی بمانم. نمایش دوم همین روز، شنبه ۱۲ ماه مه، «بازی تاج و تخت» بود که نویسنده و کارگردانی آن را بردیا جلالی به عهده داشت. نمایش پر‌‌داختی ساده داشت اما موضوعی مهم را اساس کار خود قرار داده بود: نحوه‌ی رسیدن به قدرت و شیوه‌ی اعمال قدرت. وقتی تماشاگر وارد سالن می‌شود، شاهد نرمش یک تیم بازیگری روی صحنه است. کارگردان نمایش پس از نشستن همه تماشاگران، روی صحنه آمده و گروه را به یک بازی/نرمش (هرکس زودتر روی صندلی نشست) دعوت می‌کند. یکباره نوعی “نمایش در نمایش” در صحنه شکل می‌گیرد.
داستان از این قرار است که: پادشاه هفت اقلیم مُرده است و رجال دربار جمع شده‌اند تا جانشین جدیدی را انتخاب کنند. تا به وصیت پادشاه (بابا شاه) عمل کرده باشند. پر واضح است که در چنین شرایطی آنها که در قدرت بوده‌اند، نزدیکترین افراد و بیشترین شانس را برای رسیدن به قدرت دارند؛ پس صدراعظم مغضوب گذشته و مقبول فعلی به رقابت بر می‌خیزند و جمع حاضر در صحنه به عنوان مردم یا بزرگان دربار اما همچو ساقه‌ی نحیفی مدام با هر کلام یکی از آنها به این یا آن سو خم می‌شوند. اینجا البته درباریان در عین حال سمبل مردم هم هستند. انگار هیچکدام از آحاد ملت صاحب فکر و ندبیری نیستند. رقابت این دو خیلی زود بازی کودکانه‌ای می‌شود. بازی قدرت به همه حاضرین یکبار شانس حکومت را می‌دهد که البته امکان مهمی ست اما در تاریخ سیاسی هیچ ملتی چنین اتفاقی رخ نداده است. اما چون نمایش متکی به کلام «بازی»ست، قبول مطلب دشوار نیست! ولی همه‌ی به قدرت رسیده ها دچار استبداد فکری هستند و خیلی زود وارد مرحله‌ی سوءاستفاده می‌شوند و وقتی عرصه بر اطرافیان، مردم، (!؟) تنگ می‌شود، بر حکومت شورش می‌کنند و دیگری جایگزین می شود. داستان در اینجا خیلی ساده بیان می‌شود و همواره نفس بازی در سراسر نمایش به نحوی حفظ گشته است. عاقبت نوبت به یکی از اعضا گروه نمایش می‌رسد و او قاعده بازی را برهم میزند و سرنگونی و تعویض را نمی‌پذیرد و چون گمان دارد باید جمع این سرکشی را بپذیرند، وی بر ادعای خود آنقدر پافشاری می‌کند که کارگردان مجبور به دخالت شده و به روی صحنه میآید و به کمک دیگر افراد بازی او را با صندلی، تخت قدرت، به بیرون از صحنه حمل می‌کنند. در اینجا به نظر می‌رسد که نمایش به بن‌بست منطقی رسیده است. چرا که نمایش نه قاعده ی دایره‌ای(تسلسل) بودن را حفظ کرده است و نه خطی (سرانجام) بودن را، بلکه یکباره بریده‌گی یا گسل را انتخاب کرده.
انگار نمایش تمام شده و از همین رو تماشاگران شروع به تشویق می‌کنند و بازیگران همگی در جلوی صحنه صف می‌کشند که یکباره باز سروکله‌ی «بابا شاه» (؟) که در ابتدای نمایش در فیلمی ظاهر شده بود و درباریان را در وصیت‌ش به انتخاب جانشین دعوت کرده بود، پیدایش می‌شود و یک کم از آنجایی که فعلن در آن بسر می‌برد ( آن دنیا/ بهشت ؟!) تعریف می‌کند. ای کاش این عمل فاصله‌گذاری (!؟) را کارگردان در طول نمایش اجرا می‌کرد تا نمایش از تکرار‌های چندگانه انتخاب جانشین اندکی استراحت می‌کرد.
شکل پرداخت کار انگار به ورکشاپ تاتری شباهت داشت، نوعی تاتر آموزشی که متاسفانه نگاه به موضوع و شیوه پرداختش خیلی زود نمایش را به سوی کمدی ِ قدرت می‌برد تا فهم مکانیزم قدرت.
بازیگران عمدتا جوان بودند و صدالبته از یک سطح بازی یکسانی برخوردار نبودند. برای همین آنچه طرح اولیه و ایده‌ی کارگردان محسوب میشد، در همه صحنه ها به یک اندازه توفیق تماشا نداشت. تازگی طرح، به ویژه در شروع نمایش، پخش فیلم «بابا شاه» و حتی انتخاب سه جانشین نخست هنوز لذت‌بخش و پرکشش هستند. تا اینجا موفقیت نمایش و دنبال کردن موضوع با تعلیق و هیجان همراه است. از اینجا به بعد نمایش باید وارد مرحله جدیدی بشود تا موضوع عمق بیشتری بیابد، اما به تکرار می‌غلتد.
گرچه قدرت و چگونگی اعمال قدرت و شگردهای رایج آن موضوع اصلی نمایش است. اما تکوین و تکامل و پیچیدگی آن در اینجا قربانی نوعی سادگی و عوام‌گرایی شده و از همه مهمتر نمایش گرایش به کاریکاتور کردن و واریته گشتن داشت. به نظر من چنین موضوع مهمی بستر و شیوه‌ی پرداخت دیگری را می‌طلبید. کارگردان همانطور که از نام نمایش پیداست، بیشتر تکیه بر «بازی» بودن، در شکل و محتوا، داشت. با اینهمه تا جایی که هنوز شعر زمستان اخوان با صدای شاعر از بلندگوهای سالن‌پخش نشده بود، نمایش صاحب یک‌دستی خوبی بود. با آمدن این صحنه، وصله‌ی ناجوری بر تن شوخ و شنگ نمایش آویزان می‌شود که تا مدتها توجه تماشاگر را از خود ِنمایش منحرف می‌کند. پخش بخشی از «زمستان» نه به حال و هوای نمایش می‌آمد و نه کمکی به اصل موضوع می‌کرد. تازه این شعر سراسر ناامیدانه‌ی متاثر از کودتای بیست‌هشت مرداد ۱۳۳۲با ترتیب صحنه‌ها هم نمی‌توانست ارتباط منطقی برقرار کند. چون نه کودتایی شده بود و نه کسی قدرتی را به زور از دیگری غصب کرده بود. از همه مهمتر حال و هوای “بازی بودن تاج و تخت“ نمایش به یکباره به ماتم و جدی بودن می‌انجامید.
«بازی تاج و تخت» یکی از نمایش‌های خوبی بود که من در این فستیوال شاهدش بود و می‌تواند به شیوه‌ی نمایشی از نمونه‌های آموزشی برشت ارتقا یابد. همچو آنچه زمانی برادران کیانیان در نمایش «دادوبیداد» در ایران انجام دادند. جای چنین نمایش‌هایی در تاتر برونمرزی خالی‌ست؛ نمایش‌هایی با موضوعات مهم مهاجرت، تبعید و دشواری‌های انسان ایرانی با پس‌زمینه‌های آموزشی/تربیتی. کار بردیا جلالی نشان داد که او در این شیوه و کار با بازیگران نسبتن جوان می‌تواند به خوبی از پس طرح نمایش با موضوعات اجتماعی برآید، اگر اندکی بر «بازی گردانی» تاکید بیشتری از «بازی بودن» کند. تا خط فاصل اندیشه و تفریح برای تماشاگر اندکی روشن‌تر باشد.
برای گروه نمایش تداوم کار و همبستگی گروهی آرزومندم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۸
نمایش «این منم»
« این منم» برداشت همراه با تغییر اندکی از نمایشنامه‌ی «مده‌آ» اثر ژان آنوی بود، که آخرین نمایش شنبه شب فستیوال تاتر لندن محسوب میشد. شب شنبه را برنامه‌ریزان فستیوال، آگاهانه یا ناآگاهانه به شاه و تخت و قدرت آن سپرده بودند. و اگر آخرین برنامه روز قبل (جمعه) را هم با کمی اغماض بدین ها بیفزاییم، باید گفت که شاه و حکوکت آنها بیشترین توجه را از تاترورزان لندنی ما دریافت کرده بودند.
مده آ با مضمون نافرمانی در مقابل قانون یا سرنوشت و قدرت حاکمه در کنار آنتیگون یکی از مهمترین آثار تصویرگر موقعیت زن در جامعه است. اگر در آنتیگون نافرمانی در مقابل سنت و تعاریف وطن‌پرستی حاکمان موضوع اصلی باشد، در «مده‌آ» تاکید بیشتر بر خود دوستی یا خودخواهی و دفاع وجود است. شاید از همین رو نویسنده‌ی «این منم» نمایشنامه را چنین نام‌گذاری کرده است تا بر «منییت» زنانه تاکید بیشتری ورزد. گرچه من این نام‌گذاری را چندان هوشمندانه ندیدم.
آنتیگون و مده‌آ، نشانه هایی از تاتر „فمینیستی” هستند که بعدها امثال ژان آنوی، گارسیا لورکا، تنسی ویلیامز و شون اوکیسی در حد و اندازه‌ها و با نظرگاه‌های متفاوت آن را گسترش دادند و بدین وسیله توجه خاصی به «زن» در جامعه کردند. شگفتا که بیشتر این نویسندگان مرد بودند و با گرایشات همجنس‌گرایانه، اما با توصیفی سخت باورمندانه از سیمای اجتماعی و شخصی زن!
شخصیت مده آ به واقع از اعماق اساطیر نخستین بار توسط اورپید، درام نویس دوران طلایی تاتر یونان، به ادبیات نمایشی آورده شده است. زنی با توان جادوگری و اما به غایت خبیث و خودخواه. وی همه چیز را برهم میزند تا به خواسته‌های خود برسد. البته خودخواهی زنانه مده‌ا و عناد و تقابل با سنت‌ها دستمایه‌ی بسیاری از نویسندگان گشت، گرچه این اروپید بود که این شخصیت اساطیری را برای همیشه در پیشانی تاریخ نافرمانی‌ها نشاند. وقتی اورپید برای نخستین بار شخصیت مده‌ا را در نمایشنامه‌ای به همین نام به روی صحنه آورد، از سوی بسیاری استقبال نشد و حتی اندک لعن و نفرینی هم به همراه داشت. علت البته نقص کار نمایشی نبود، و حتی متوجه خباثت مده‌آ هم نبود، بلکه ترویج نوعی نافرمانی توسط زنان بود که در آن زمان هنوز پست‌ترین جایگاه را حتی در آمفی‌تاترهای (جامعه) یونان داشتند.
ژان آنوی نویسنده سرشناس فرانسوی با برداشتی از اثر اورپید نمایشنامه‌ی تازه و مدرنی ساخت که امروز آن را هم از کلاسیک‌های ِ مدرن جهان می‌شناسند. ژان آنوی تلاش داشت که نه تنها بر پایان تراژیک اثر تاکید ورزد، نه تنها نافرمانی زن را برجسته کند، بلکه کل هستی را به سیاهی بکشاند. آنوی همچو قماربازی می‌ماند که همه چیزش را به یکباره می‌بازد. از همین رو قهرمانان وی بدون کمترین گذشت یا چانه‌زنی در جستجوی حقیقت هستند و تا پای جان این قمار بدون برد را بازی می‌کنند. اینها هرگز انعطاف و گذشتی برای اخلاق‌های دوگانه در زندگی خصوصی و احیانا اجتماعی را ندارند. شخصیتهای آنوی سخت دچار فشارهای روانی و کشمکش‌های درونی هستند و برای رهایی راهی غیر از نابودی ندارند. رهایی اینها در فاجعه‌ای است که به بار می‌آوردند و خود و اطرافیان را با آن به قعر نیستی می کشانند. ( Theaterlexikon, Bernd Sucher, ص.۲۱)
مسعور سمعیی نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی «این منم» با الهام از نمایشنامه‌ی ژان آنوی نمایشی را نوشته که در بازی چهار نفره‌‌ای به کارگردانی داریوش رضوانی در روی صحنه جان گرفته است. گرچه برای تماشاگر عادی معلوم نیست که کدام بخش چه میزان از نمایشنامه‌ی آنوی مورد برداشت و بهره بوده است. باز هنوز معلوم نیست که توضی بروشور نمایشنامه در باره‌ی ژان آنوی از بهر چیست، اگر هیج جای بروشور حرفی از برداشت و یا منبع اصلی نمایشنامه‌ی «این منم» ذکر نشده باشد (؟) با این همه آقای سمعیی سعی کرده که زندگی خصوصی یک گروه بازیگری را که مشغول تمرین نمایشنامه‌ی «مده‌آ» هستند را با اصل اثر پیوند بزند و بدین وسیله نمایش در نمایشی بسازد که ما بر بستر «مده‌آ»ی اساطیری به تماشای زندگی خصوصی یک گروه نمایش بنشینیم. بی‌شک با چنین کاری نمایش سبب پیچیده‌تر (نمایشی‌تر) شدن می‌شود و بازیگر را به چالش چندگانه در فهم اثر و ایفای نقش می‌کشاند. پس زندگی خصوصی بازیگر مده‌آ (مریم) با شخصیت و سرنوشت مده‌ا در هم می‌تند و به ناچار سرنوشت بازیگر نقش ژازون (مرد و همسرش) هم باید همینطور گردد. حدس باقی نمایش کار دشواری نیست. بازیگر نقش مده‌آ یعنی مریم در فرصتی نمایشی بازیگر نقش ژازون (کارگردان نمایش و همسرش را به هلاکت می‌رساند. چون به خوبی از رابطه‌ی همسرش، کارگردان و نقش مقابل، با دیگر بازیگر نمایش (دایه/ سارا) خبر دارد و برای آنکه خیال هر دو را از راز این دو راحت کند در پایان صحنهای به هر دو آنها می‌گوید که باید نقاب را از صورت بردارند. همین‌جا اشاره کنم که صحنه هلاکت ژازون توسط مده‌ا به هیچ وجه خوب از آب در نیامده بود که جای افسوس دارد.
با آمدن نور ما دو زن در وسط صحنهای می‌بینیم که بر سکویی زانو زده‌اند و چرخ ارابه‌ای بر روی آن در سمت راست صحنه و شماری ماسک آویزان در پیرامون دارند. دو زن که پشت سر هم با اندکی تفاوت ایست با پوششی سیاه روی زانو ایستاده‌اند. نخستین دیالوگ مده‌آ توسط ساناز قاضی‌زاده نشان از صدایی سخت استوار، جاافتاده تاتری دارد که البته میزانسن اندکی قدیمی می‌نماید.
خانم قاضی‌زاده تا آخر نمایش به ویژه وقتی در نقش مده‌آ است، حضوری خوب و دلنشین و باورمند در صحنه دارد. با گذشت کمی از نمایش معلوم می‌شود که بازیگر نقش «دایه» و «سارا» خانم مرجان شیرازی، به میزان همبازی خود آمادگی تقبل نقش محوله را ندارد. صدا و حضور او به ویژه وقتی در بخش نمایش مده آ است، مصنوعی و ناتوان است و توازن صحنه را خیلی زود بر هم میزند. گرچه وی از اندامی مناسب برای صحنه برخوردار است، اما نقش را نفهمیده و حضورش تنها به کمک میزان‌سن‌ها و همراهی بازیگر مقابل قابل قبول می‌شود. البته وی در صحنه‌ی کافه با کارگردان و بازیگر نقش ژازون، بهتر می‌درخشد.
متاسفانه بازی ژازون و (کر‌ئون و مرد) به غیر از چند لحظه ( در نقش ژازون) خیلی سمبل شده بود. از همه مهمتر من رابطه لباس بالا تنه‌ی وی را در نقش گرئون و ژازون با لباس پایین تنه (شلوار) نفهمیدم. نمیدانم در آخرین لحظه تصمیم گرفته بودن بالا تنه اندکی در خور نمایش مده‌ا باشد و پایین‌تنه اندکی درخور نمایش زندگی خصوصی(؟) هرچه باشد نوعی بی‌سلیقگی در کار دیده میشد. همانطور که علت وجودی ماسک‌های فراوان آویزان در صحنه را من نفهمیدم. نوعی تمهید برای القای صحنه تاتر یا داشتن ماسک های بی‌شمار صورت آدمها در زندگی.(؟) هر کدام از این تمهیدات باشد، ضروری نبود. چرا که خود َ نمایش به قدر کافی هر دو منظور را القا می‌کرد و اتفاقن لختی و سیاهی صحنه می‌توانست تاکید و تقویت بیشتری بر سیاهی وضعیت داشته باشد و بازی‌ها بهتر دیده شود.
نمایش «این منم» را باید کاری دانست که در درهم تنیدگی دو زندگی، مده‌آ و مریم، چندان موفق نبود. هدف یا ایده‌ای خوبی که در نیمه‌ی راه مانده بود. چرا که هر دو زندگی نوعی خطوط موازی بودند که تنها و تنها در صحنه‌ی پایانی یکدیگر را قطع می‌کردند. علت شاید در این باشد که زندگی خصوصی گروه بازیگری به اندازه‌ی زندگی مده‌ا از قوام و پرداخت کافی برخوردار نبوند. نویسنده و شایدم کارگردان، چون من اصل نوشته را نخوانده‌ام، تنها به اصل ایده و زیبایی آن بسنده کرده بودند و باقی کار را در نیمه‌ی راه رها.
در این کار تقرین در سراسر آن موسیقی زنده توسط ندیم ندیمی نمایش را همراهی می‌کرد در ضمن نوازنده نقش پیام رسان را هم در نمایش به عهده داشت. از نقش پیام رسان که بگذریم، من با موسیقی ایشان و ارتباط آن با نمایش حس خوبی نداشتم. به نظر من قرار بود جاهای خالی نمایش را توسط موسیقی پر کند و شایدم به صحنه ها تاثیر عاطفی بیشتری بخشد. اما حاصل کار چنین نشده بود. حتی در برخی از صحنه‌ها آن را اضافی و مزاحم می‌دیدم.
با اینهمه باید اذعان کنم که نمایش «این منم» نیز یکی از کارهای خوب پنجمین فستیوال تاتر لندن بود و برای گروه نمایش آن آرزوی موفقیت بیشتری دارم. به ویژه امیدوارم که بازیگر نقش مده‌آ، خانم ساناز قاضی‌زاده، کار تاتر را پیگرانه دنبال کنند.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۹
نمایش «صفرعلی قهوهچی»
انتخاب خوبی بود که پس از آن نمایش همسرکُشی و تلخ «این منم» اندکی هم تفریح و لبخد بر لب و دل تماشاگران فستیوال راه می‌یافت. این وظیفه را نمایش پایانی شنبه شب یعنی «صفرعلی قهوهچی» به عهده گرفته بود. صفرعلی قهوهچی نمایشی تک‌نفره بود که توسط یک „مردپوش” بازی میشد و قرار بر این داشت به زبان طنز و با لهجه‌ی رشتی ضد ارزش‌های اجتماعی را که شماری با „ریا و فریب” به خورد مردم می‌دهند، به سُخره بگیرد و نوعی بیدق بیانه‌ی روشنگری بر ظلمات خرافات بکوبد تا شاید ابلهان را نجاتی و فریبکاران را هشداری باشد.
در طول نمایش‌های فستیوال ما شاهد دو „مردپوش” بودیم. یکی آنکه نقش مادر شاه را در نمایش «تراژدی یک سلطنت» بازی می‌کرد و حال در این نمایش که نقش قهوهچی یعنی صفرعلی را به، خانم ماندانا آزادی، سپرده شده بود. در تاریخ نمایش جهان و میهن خودمان همواره این مردان بودند که نقش زنان را چه در نمایش‌های مذهبی و چه در کمدی‌ها و تراژدی‌ها به عهده داشتند. زیرا جامعه و سنت و مذهب بازیگری را در بهترین حالت مطربی می‌دانست و مطربی از منظر اینها پَست و چه بسا گناه بود و جایگاه چنین گناهکارانی قعر جهنم. حتی در تاتر یونان، مهمترین مرکز تاتر غرب، نقش زنان را مردان به عهده داشتند و خود ِ زنان در آمفی تاترها جایگاهی در کنار بیگانگان و … . سالها تاتر در تبعید (و مهاجر ) از نداشتن بازیگر زن رنج می‌برد و حالا چه شده که زنان در نمایش این چنین افزون و نقش‌پذیر شده‌اند؟ دلایل هر چه باشد یک پرسش در همان لحظه‌ی نخست مرا به خود مشغول می دارد. چرا باید نقش صفرعلی را یک زن بازی کند؟ نداشتن صفرعلی مرد!؟ یا …؟ پرسشهای بی‌پاسخ آنهم در ابتدای نمایش همواره تمرکز مرا به عنوان تماشاگر به خود مشغول و توجه مرا از نمایش دور می‌سازند. پرسش بعدی لهجه‌ی صفرعلی‌ست. چرا باید صفرعلی به لهجه‌ی گیلکی سخن بگوید؟ چون بازیگرش بدان مسلط بوده یا ضرورت نمایش می‌طلبیده؟ یا سبب خنده بیشتر می‌شود؟
نمایش که بیشتر نوعی کابارت به قول آلمانی‌ها و یابه قول انگلیسی‌ها استندآپ کمدی بود، داستانش مردی بود که ابتدا از پدرش قهوه‌خانه‌ای به ارث برده و سالها در انجا به کار مشغول بوده است تا اینکه روزی راهی خارج می‌شود. (؟) و حالا برایش نامه‌هایی با پرسشهای مختلف همراه آن از ایران می‌رسد و نویسندگانش از او پاسخ پرسش‌ها را طلب می‌کنند. پرسش‌ها متنوع هستند، اما در محتوا اشاره های مستقیم و غیرمستقیم در باره‌ی باورهای خرافی مردم و تحمیلات حکومت بر مردم است. مشکل اصلی در اینجا بستر اولیه‌ی نمایش است. چرا باید از او پاسخ پرسش را بخواهند؟ آیا صفرعلی مردی اندیشه‌ورز یا مرکز و نهادی اینچنانی دارد؟ شبکه یا مرکز رسانه‌ای ست؟ پاسخ بدین پرسش‌ها روشن نیست. پس نویسنده که کارگردانی نمایش را هم به عهده دارد، یعنی آقای حمید دانشور، تنها قصدش طرح مسائلی بوده که وی را رنج می‌داده و باید جانش را از آنها رها می‌ساخته. به نظر می‌رسد اندکی تعجیل در طرح اولیه‌ی نمایش پیش آمده که بستر نمایش لنگ میزند.
صفرعلی از ابتدا شرح زندگی خود را به تماشاگران می‌دهد و سپس نامه‌ها را یکی یکی باز می‌کند و بدانها پاسخ می‌دهد. از آنجا که بازیگر متن نمایش را حفظ نیست، متن را از نامه‌ها و گه گاه از نسخه‌ی روی میز جلوی خود می‌خواند. پایان نمایش با یک بیانه‌ی سیاسی که به شکل آرزو یا دعا عرضه شده، خاتمه می‌یابد و ای کاش چنین نمی‌شد. این نامه‌ی آخر یا «بیانیه» کل نمایش را که قالبی طنز دارد به پرسش می‌کشد و ارزش کار را کاهش می‌هد. ای کاش نمایش قبل از این نامه خاتمه می‌یافت. اما از آنجا که نویسنده سخت از خرافه دلگیر است با عصبیت سیاسی راه طنز را از بزرگراه اصلی منحرف کرده است.
من شخصا جای چنین نمایش‌های طنزگونه را در تاتر برونمرزی خالی می‌بینم. نوعی کابارت ایرانی که بتواند بنیان‌های افکار مضحک، خرافی و عوامگرایانه‌ی ما را به سخره گیرد. البته اگر کمی بیشتر به مردمان بیرون از مرز بپردازد شاید بهتر باشد. یعنی همین ما که با چهل سال زندگی در غربت و مخالفت با حکومت دینی ایران هنوز سفره حضرت عباس مان در پاریس و برلین و کلن به‌راه است و در محرم شله‌زرد نذیری مان. حالا از آنها که برای سینه زنی در این ماه راهی مراکز «فرهنگی» جمهوری اسلامی می‌شوند، بگذریم.
به نظر می‌رسد حمید دانشور جدا از توانایی بازیگری اندکی هم در طنز ذوق دارد که اگر در این عرصه ممارست و حوصله به خرج دهد و کمی از شعار دور بماند در آینده ما با یک طنزنویس آشنا به صحنه خواهیم داشت.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۱۰
نمایش «شهر فرنگ»
روز یکشنبه است و به پایان فستیوال نزدیک می شویم. در دفترچه برنامه‌ها دو نمایش و یک کنسرت درج شده است.
نخستین برنامه‌ی روز یکشنبه «شهر فرنگ» نمایشی برای کودکان است که به کارگردانی خانم نرگس وفادار و با بازی خانم بهرخ حسین بابایی و آقای علی کامرانی ست. گروه و تولید این نمایش را همچنین هرمین عشقی، آوین قدیمی، سوری گبلر در بخش فیلم و اسلاید/نقاشی و آقای پورزند در ساخت و پرداخت دکور همراهی می‌کردند.
تاتر کودکان واقعن از مهجورترین شاخه‌های تاتر برون مرزی (تبعید) است. در این باره من بارها مطلب نوشته‌ام که علاقمندان را به کتاب نمایش و سایت چهره ارجاع می‌دهم. این شاخه از تاتر ما که در خارج از کشور وظایف مضاعف تربیتی، زبان مادری و فرهنگی را هم به عهده گرفته، از دشواری‌های افزونتر و امکانات و حمایت اندک‌تر برخوردار است. شاید همین وظایف مضاعف باشد که تاتر کودکان را اندکی در پرداخت دچار ضعف عمومی می‌کند. نمایشی بودن اگر عنصر اساسی هر تاتر روی صحنه باشد، وظایف تربیتی و توجه به زبان مادری و امثالهم الزامن تقویت کننده جنبه های هنری این نوع تاتر نخواهند بود. از کیفیت که بگذریم، کمیت تاتر کودکان هم کاملن قابل توجه است. بنا بر اطلاعات من سهم کودکان از هنر تاتر در هر فستیوال و چه بسا هر سال (در اروپا؟) تنها یک نمایش است. علل هرچه باشد در اینجا بحث آن ممکن نیست و بماند به وقت دیگر و بپردازیم به نمایش شهر فرنگ.
شهر فرنگ نمایشی بود با ترکیبی از فیلم، بازیگری و نقاشی با هدف آشنایی کودکان ایرانی برون مرزی با بازی ها و سرگرمی‌های قدیمی ایرانیان.
به ظاهر حضور یک شهرفرنگ، ساخته و پرداخته‌ی آقای پورزند، هم در روی صحنه خودنمایی می‌کرد تا هم این وسیله سرگرمی معرفی شود و هم از طریق آن ما گاهی به دنیای قدیم (رویا) رفته و از بازی های آن دوران باخبر و به عبارت دیگر آشنا شویم. دوخت و دوز این صحنه‌ها هم به عهده دو بازی‌گردان (بازیگر) بود که گاهی با دیالوگها نمایش را جلو می‌بردند و گاهی هم از فیلم و نقاشی/اسلاید کمک می‌گرفتند.
نفس بهرهگیری از وسایل فیلم و اسلاید و «شهرفرنگ» نه تنها اشکالی نداشت، بلکه کار تازه ای هم بود و شاید در تاتر کودکان امروز ضرور هم باشد. اما ترکیب و بهرهگیری و شیوه‌ی اجرایی اینها در این نمایش پیوسته و مرتبط نبود و از همین رو فاصله‌های میانی آنها آنچنان بود که خط اصلی پیوند صحنه ها و ارتباط زنده آن با نمایش از بین می‌رفت و رابطه با نمایش قطع میشد. وجود شهرفرنگ که درست در وسط صحنه هم بود، به هیچ وجه نتوانست نقش اصلی خود را ایفا کند. توضیحات بازیگران برای تماشاگران بزرگ سال که از ماجرا و هدف و گذشته خبر داشتند، قابل فهم بود، اما برای کودکان به علل ذکر شده‌ی بالا همچنان مبهم می‌ماند. مگر اینکه پدر و مادرهایشان پیشاپیش آنها را با این امور آشنا کرده بودند. نقش تربیتی و آموزشی نمایش بر تاتری بودن آن سخت می‌چربید. از همین رو بیشتر و در بهترین حالت نوعی «دایره‌المعارف فرهنگ و سرگرمی‌های ایرانیان» بود که بچه ها در مدت کوتاه نمایش می‌بایستی با آن آشنا میشدند. فیلمی که در میانه‌ی نمایش برای آموزش و آشنایی با بازی اتل متل و .. پخش شد، در ابتدایی‌ترین شکل تهیه شده بود و باز بیشتر متکی به جنبه اموزشی بود تا نمایشی و تفریحی. حرفهای یکی از بچه‌های نمایش که به زبان فارسی تسلط نداشت، کار فهم مطلب را حتی بزرگسالان دشوارتر می‌کرد. اگر چه لحظاتی این نوع گفتار برای بزرگتر ها با مزه می‌نمود، اما برای کودکان تماشاگر به مراتب نامفهوم‌تر بود. در مواردی زبان آلمان بکار گرفته شده بود که برای کودکان دیگر کشورها، مثلن کودکان بزرگ شده در انگلیس، نامفهوم میگشت.
خانم بهرخ حسین بابایی و علی کامرانی کوشا بودند تا با حضور و کلام مداوم خود کودکان را در بازی و توجه شریک نمایش کنند. اما به نظر من نبودن هیجان، کشش، داستان پیوسته در نمایش، کار آنها را دشوارتر می‌کرد. علی کامرانی در این نمایش نسبت به نمایش سالگرد بهتر و مسلط‌تر بود و از همه مهمتر رها و ازاد بازی می‌کرد. شاید به خاطرها اجراهای (آمادگی) بیشتر باشد (؟) و شایدم به خاطر دیالوگ کمتر و شایدم به خاطر نوع نگاه او به نمایش و مخاطبانش.
از همه مهمتر نوع سالن نمایش و تعداد تماشاگران خرد سال و دوری شماری از آنها از صحنه و بی توجهی شماری از بزرگسالان در امر جایگیری در ردیف اول و دوم، کار تماس گرم و زنده میان تماشاگران خردسال و بازیگران را دشوار کرده بود. از همین رو بزرگترهای حاضر که حتی کودکی هم همراه نداشتند، با دخالت مداوم خود در امر نمایش سبب ایجاد گرمای مصنوعی و بده‌بستان لازم تماشاگر و بازیگر میشدند. تناسب سنی تماشاگران در این نمایش هم کاملن قابل توجه بود. سه چهارم تماشاگران را بزرگسالان تشکیل می‌دادند.
اما هنوز باید خشنود باشیم که شماری به کار نمایش کودکان می‌پردازند و زحمت آن را به عهده می‌گیرند. که کاری ست سخت و تشویق و حمایتش اندک. برای خانم نرگس وفادا و گروهش که به غیر از خانم حسین بابایی همگی از فرانکفورت (آلمان) می‌آمدند، پایداری و تداوم در کار آرزو می‌کنم.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۱۱
«نمایش «گفتگوی دوستانه بعد از چهل سال
در پایان برنامه‌های فستیوال هستیم و نوبت به هادی خرسندی رسیده است. امسال فستیوال را پرویز صیاد افتتاح کرد و هادی خرسندی قصد خاتمه دادن بدان را دارد. هادی خرسندی را ایرانی‌های تبعیدی و مهاجر بیشتر و به نیکی به عنوان شاعر طنزپرداز می‌شناسند تا نمایشنامه نویس. اما خرسندی چندین کار صحنهای در کارنامه‌ی هنری خود دارد که گرچه اینها مقام و منزلت شعر او را هرگز از این راه تقویت و یا برتری نبخشیدند اما اندکی هم به شهروت او افزودند. شاید هادی خرسندی نخستین کسی باشد که «استندآپ‌کمدی» ( stand up comedy ) یا کابارت ( «abarett ) فارسی زبان را همچو بازیگران قرون وسطی ایتالیا دوره‌گردانی کرد. برخی از این کارهای وی به همراه پرویز صیاد بود. در این کارها طنز و خاطره در هم تنید و شهرت «صمد» و صیاد از یک سو و سوژه های امروزی ِهادی خرسندی از دیگر سو، نوید نوعی زوج هنری و نمایش کمدی را می‌داد که این امید دیری نپایید. البته حافظه‌ی من وجود کاباریست‌های ایرانی دیگری را به یاد می‌آورد که قبل و یا به موازات هادی خرسندی فعالیت هنری داشتند و چه بسا کارهای نسبتن بهتری از هادی خرسندی ارائه دادند; یکی از آنها در آمریکا اسلام شمس باست و دیگری در اتریش نیاورانی. اما حُسن کار خرسندی بیشتر به خاطر به جان خریدن آوارگی بود. پس از کشوری به کشوری و از شهری به شهر دیگر برایش معرفیت بیشتری دست‌وپا کرد. البته شهرت واقعی و اساسی هادی خرسندی در درجه نخست مدیون فعالیت مطبوعاتی و درج اشعار طنز وی در کیهان چاپ لندن، «اصغر آقا» و غیره بود. از همین رو وقتی وی دوره‌گردی نمایشی خود را آغاز کرد، بسیاری او را به عنوان شاعر طنزپرداز می‌شناختند و نه کابارتیست یا تاتری. بی‌شک این شهرت و آن تجارب همراهی با صیاد و برخی دیگر تاترورزان بدو گنجینه‌‌ای بخشید تا با صحنه و کلام صحنه آشنایی بیشتر و حس نزدیک‌تری بدست آورد.
با چنین پشتوانه و تاریخچه‌ای از فعالیت های هادی خرسندی اکنون در لندن، محل زندگی وی، به «گفتگوی دوستانه بعد از چهل سال» او نشسته ایم. همانطور که از نام نمایش برمی‌آید، حکایت دیدار دو دوست است که پس از چهل سال در فرصتی فشرده و گذرا رُخ داده. این دو دوست اما به جای آنکه در این فرصت به یاد خاطرات خوش و زیبا بیفتند و لحظات خوش تازه‌ای بیافرینند، به بحث و جدلی لفظی تن می‌دهند و غافل می‌شوند از اصل و نیت دیدار. هر دو همدیگر را متهم به بدفهمی در آدرس دادن یا یافتن آن می‌کنند. در میانه‌ی نمایش، در جدلهای لفظی، هر یک ویژگی اخلاق و رفتار آن دیگری را لو می‌دهد و معلوم می‌شود که این دو از دیرباز چنین بوده اند و ربطی به گذر زمان ندارد و انگار از گذشت روزگار هم چیزی نیاموخته‌اند. چرا که از همان روزهای نخست دوستی یکی از آنها همواره قول و گفته و توافق طرفین را «دبه» (زیرش می‌زده/خلف وعده) می‌کرده و به همین علت هم مشهور به حسین دبه (هادی خرسندی) شده است. آن دیگری هم شهرت و مشغله‌اش هموراه «پیله کردن» به یک موضوع بوده و تا طرف مقابل را محکوم نمی‌کرده، دست از بحث بر نمیداشته است. پس نزد دوستان او هم مشهور به «تهمورث پیله» (تهمورث تهرانی) شده.
سراسر گفتگوی نمایشی این دو دوست، «دبه» و «پیله»، حول محور آدرس خانه‌ی حسین دور میزند. ظاهرا حسین با اینکه سالها در این مکان زندگی می‌کند، اما انگار محله‌ی خود را به خوبی نمی‌شناسد. نه مدرسه‌ی محله را می‌داند کجاست و نه مغازه‌ی نزدیک خانه و میدان شهر و غیره. به همین خاطر وقتی هم به «تهمورث پیله» آدرس داده با بی‌دقتی دست چپ و راست را قاطی کرده و پیچیدن به خیابانها را اشتباه گفته است. در نتیجه تهمورث بخش قابل توجهی از زمان دیدار را صرف یافتن آدرس کرده و الان از کل ماجرا عصبی و از بی‌دقتی حسین دبه سخت گله‌مند است. در لابلای این گفتگو‌هاست که هادی خرسندی به شیرینی سعی به بازتاب «شخصیت فرهنگی» ما ایرانی ها دارد. هیچ کدام از شخصیتهای نمایش حاضر به قبول اشتباه نیستند و هیچ کدام هم متاسفانه حاضر به گذشت نیستند. باید اذعان کرد خرسندی لحظات شیرین فراوانی را ترسیم کرده بود و به عبارتی موشکافی و دقت خوبی در بررسی خُلق و خوی برخی از ما ایرانی‌ها به خرج داده بود.
اما این همه شیرینی و لحظات فرح‌بخش سبب نشده بود که حاصل کار نمایشی شود تا بتوان بدان نام و یا مشخصه‌ی تاتری داد و همچنین نتوانسته بود به نوعی کابارات بیانجامد. چرایی این نقصان در چند جا بود: دیالوگ ها ارتباط صحنهای نداشتند. ظاهرا مانند سیاه‌بازی یک سوژه در وسط قرار گرفته بود و می‌باسیتی حول محور آن سخن گفته شود. گرچه بازیگر نقش تهموث پیله (آقای تهرانی) بیشتر به متن نمایشی متکی بود و دقت داشت که به ترتیب صحنهای حرفها را بزند، اما بازیگر نقش حسین دبه (هادی خرسندی) با فراموشی و پرش‌های صحنهای با برپاخواستن‌های بی مورد هم خود و هم بازیگر مقابل را، از کل نمایش و روند عادی بیرون می‌ساخت. اگر متن حاضر شده روخوانی میشد و اگر هیچ حرکت صحنهای وجود نمی‌داشت، می‌توانست همین مقدار خنده و لحظه‌های شیرین بسازد و نیازی به اینهمه طراحی صحنه (اتاق خانه‌ای و میز و صندلی و کمد …) نبود. هادی خرسندی دلش می‌خواست که حرکت صحنه داشته باشد اما تا بلند میشد که حرفی را با حرکتی هماهنگ کند از نوشته و دیالوگ نمایش جا می‌ماند پس به ناچار دچار تکرار صحنه قبلی میشد و همین سبب میگشت که نقش مقابل هم تکرار صحنه کند. دیالوگ‌هایی که می‌توانست به تنهایی نمایش را به اوج برسانند، تبدیل به تکرار غیر ضرور میشدند.
هادی خرسندی اصلن بازیگر تاتر نیست و از صحنه درک درستی ندارد. تماشاگر هم تنها به حرفهای او، به نوشته‌هایش نظر دارد و می‌خندد. از همین رو باید او اگر می‌تواند برای دیگران بنویسد نه اینکه روی صحنه بیاید. شاید در اجرای کابارت جای او در صحنه باشد اما در تاتر به معنای اخص آن وی توانایی ایفای نقش ندارد.
در این نمایش اگر بتوان به هنر بازیگری توجه کرد، باید بیشتر متوجه آقای تهمورث تهرانی (؟) بود که تا حدودی در دیالوگ ها و ترتیب بازی دقت داشت. اگرچه او هم به هیچ وجه بازیگری در روی صحنه ارائه نداد.
هادی خسندی با همان لباس خود و ان کلاه معروفش به روی صحنه رفت که نوعی شلختگی یا بی توجهی به کار نمایشش بود. خرسندی خُرسند است به متن خود و باقی عوامل صحنه برایش بی معنا هستند. از همین رو باید کار او را نه یک کار نمایش دانست، بلکه نوعی طنزخوانی روی صحنه. من معتقد هستم که بهتر است خرسندی یا به روی صحنه نرود و نوشته‌های نیم‌پز تاتری خود رابه اهل فن بسپارد یا چنین نوشته های را که اندگی هم در آن گفتگو (و نه الزامن دیالوگ نمایشی) وجود دارد، وی در روی صحنه به شکل روخوانی و در بهترین حالت به شکل کابارت اجرا کند.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۱۲
بزرگداشت ایرج جنتی عطایی و سپاسگزاری از تیم برگزاری
با اتمام اما پایان ناروشن نمایش هادی خرسندی، مجری فستیوال به روی صحنه آمد و نخست نتیجه‌ی آرای تماشاگران در ارتباط با نمایش‌ها را اعلام کرد و بهترین اجراها و یا گروه‌های نمایشی را نامبرده و به هریک جایزه‌ای تقدیم شد. در این جا مقام سوم را تنها نمایش کودکان، یعنی «شهر فرنگ»، از آن خود کرد. پس از آنها مجری مقام دوم را گروه رقص «شیرین» دانست و از آنجا که کسی از این گروه حضور نداشت قرار بر این شد که هدیه‌ی مربوطه را به آدرس گروه ارسال کنند. مقام نخست را نمایش «میر شاه» از آن خود کرد. وقتی بازیگران، خانم بهناز وکیلی، و محسن زارع ( و کارگردان) نمایش به روی صحنه آمدند، کارگردان نمایش هدیه دریافتی را به پاس زحمات تاتری آقای «ایرج جنتی عطایی» تقدیم به وی کرد و از ایشان خواست که به روی صحنه آید. در اینجا با دخالت آقای هادی خرسندی معلوم شد که فستیوال ببرنامه‌ای به قصد قدردانی از آقای جنتی عطایی از پیش تدارک دیده بوده و سخنان آقای خرسندی اندکی برنامه ی از پیش تعیین شده را برهم ریخت که البته عاقبت با دخالت مجری دوباره همه‌چیز به روند درست خود بازگشت!
وقتی مقام‌ها و هدایا تعیین و توزیع شد، نوبت به برنامه‌ی تدارک دیده شده، ولی اعلام نشده‌ی، قدردانی از زحمات تاتری آقای ایرج جنتی عطایی رسید.
در اینجا ابتدا فیلمی پخش شد که در درجه نخست گفتگو با برخی از همکاران تاتری جنتی عطایی بود. هر یک از این دوستان هنرمند خاطره یا مطلبی را در ارتباط با آقای جنتی تعریف کردند.
سخن‌گویان و خاطره گویان این فیلم عبارت بودند از پرویز صیاد، سوسن فرخ‌نیا، سودابه فرخ‌نیا، علی کامرانی و سامان بایون‌سا. صیاد از نمایشنامه «پروانه‌ای در مشت» و اجرای آن در آمریکا گفت: در آن نمایش جنتی به درخواست صیاد تک‌گویی به نمایشنامه افزوده بود. گرچه این خاطره چندان چیز عجیبی نداشت اما بخشی از سخنان صیاد در امر قدردانی از زحمات جنتی در عرصه‌ی تاتر محسوب شد. خانم سوسن فرخ‌نیا موردی از زحمات جنتی عنوان کرد که هم لبخندی بر لبان تماشاگران نشست و هم شرح کوتاه‌ی از تاتر آواره و بی‌چیز و زحمات امثال آقای جنتی در این ارتباط را در برداشت: برای اجرای نمایشنامه «رستمی دیگر و اسفندیاری دیگر» به شهر آخن در آلمان رفته بودیم. یه وقتی در میان صحنه و تاریکی مشاهده کردم که جنتی روی زمین دراز کشیده و پشت یک پرژکتور خوابیده است. پرسیدم آقای جنتی اینجا چرا دراز کشیدید؟ گفت خانم پرژکتور را نگه داشتم. شما فکر کردی این پرژکتور به کجا نصب است؟ (نقل به معنا). آن سه تن دیگر بیشتر در تعریف و تمجید آقای جنتی بر آمدند و چندان از نقش عملی وی در تاتر سخن جدیی نگفتند. گرچه برخی از حرفها، به ویژه آنچه علی کامرانی گفت، با اندکی اغراق همراه بود، اما همین که فستیوال لندن در این فرصت از فعالیت های تاتری جنتی عطایی قدر دانی کرد، با ارزش است و باید از فستیوال سپاسگزار بود.
————
جنتی با نوشتن شش نمایشنامه ( فاخته دهان دوخته، پرومته در اوین، رستمی دیگر اسفندیاری دیگر، پروانه‌ای در مشت، رفت و برگشت و یک رویای خصوصی) یکی از فعالترین تاترورزان تبعید است و اجراهای دوگانه‌ی آمریکایی و اروپایی وی بیشترین فعالیت ادبیات نمایشی و اجرایی تاتر ایرانی تبعید محسوب می‌شود. با این همه شهرت جنتی بیش از همه مدیون ترانه‌سرایی اوست و بسیاری از خوانندگان مشهور ما از اشعار او بهره گرفته اند و از این راه به شهرت رسیده اند و صد البته جنتی را هم به شهرت رسانده اند.
———
با قدردانی از آقای جنتی نوبت به سپاسگزاری از تیم برگزارکننده‌ی فستیوال رسید و یکبار دیگر همه آن کسانی که چهار روز تمام وظایف و کارهای روزمره فستیوال را عملن به عهده داشتند، به روی صحنه آمدند. در اینجا خانم فرخ‌نیا مجبور به تصحیح سخنان خرسندی برآمد و تاکید کرد که همکارانش فقط زن نبودند و هیچ تلاشی برای فمینست کردن تیم همکاران ندارند و کارشان و تلاششان تنها تاتری ست.
پس از تشکر و قدردانی از همه و سخنان پایانی خانم فرخ‌نیا، آخرین برنامه‌ی فستیوال یعنی کنسرت عبدی بهروانفر آغاز شد. برنامه ای با بیش از یک ساعت موسیقی و تنوع در شعر و اجرا توانست بسیاری را متاثر کند. با شرح خاطرات و علت تنظیم هر آهنگی دل برخی به تنگ آمد و اشک برگونه‌ها سرازیر گشت. عبدی که توان نواختن چند ساز (دوتار، گیتار، سازدهنی) دارد، به همراه دو همکار دیگرش لحظات زیبایی برای حضار آفرید.
توضیح: عکسی که تنها خانم فرخ نیا و آقای جنتی هستند از فیسبوک خانم «مژگان راب» برگرفته ام و باقی از نویسنده است.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۱۳
حاشیه‌نویسی بر حاشیه‌های فستیوال لندن ۱
در هر تجمع فرهنگی، ،سیاسی یا اجتماعی اتفاقاتی رخ می‌دهد که حاشیه‌ساز می‌شوند که برخی از آنها گاهی چنان جدی هستند که از حاشیه به مرکز برنامه می‌آیند و حتی اصل و علت وجودی برنامه را به پرسش می کشند و توجه عموم را متوجه خود می‌کنند. یعنی حتی حاشیه از خود موضوع جدی‌تر می‌شود و بعدها اساس بررسی قرار می‌گیرد. در اینجا من به برخی از حاشیه‌ها ، بدون ترتیب خاصی و در دو قسمت،
می‌پردازم. امیدوارم شماری از آنها برای ادامه‌ی کار فستیوال جالب باشد. و شاید به نیکی‌هایش بیفزاید و از ضعف‌هایش بکاهد.
۱-بولتن فستیوال در محتوا و شکل
بولتن فستیوال (دفترچه‌ی برنامه‌ها) لندن در مجموع آبرومندانه تنظیم و صفحه‌بندی شده بود. این بولتن در ۲۲ صفحه رنگی چاپ شده بود که پنج صفحه ی آن را تبلیغات تجاری اشغال‌کرده بودند. احتمالن از این راه خرج دفترچه ارزان‌تر یا شایدم مجانی تمام شده باشد. به نظر من اطلاع رسانی برنامه‌ها نسبتا خوب و بازگو‌کننده‌ی مهمترین مطالب لازم برای دیدن هر نمایش بود.
در صفحه‌ی نخست بولتن کل برنامه در یک نگاه درج شده بود تا تماشاگران بتوانند خیلی سریع به کل نمایش‌ها اشراف بیابند. در صفحه دوم بولتن چشمم به پیام دو زبانه‌ی خانم فرخ‌نیا برای فستیوال می‌افتد. از فهم زبان انگلیسی آن ناتوان هستم. پس به سراغ فارسی آن می‌روم. متاسفانه متنی خودمانی که درخور پیام فستیوال نیست، توجه ام را جلب می‌کند. همچنین نبود ویرگول و نقطه و فاصله در پی جمله قبل، کار خواندن مرا با اندکی مکث و اشکال روبرو می‌کند. اگر معیار را برای آغاز جمله جدید نقطه بدانیم، در جمله ی دوم متن دچار اشکال شده است و فعل به نادرستی صرف شده. از همه مهمتر نوع بیان ِ منظور فارسی نیست. بلکه نوعی گُرته برداری از زبان انگلیسی‌ست. در فارسی ما نمی‌گوییم „… در مقابل مشکلات مثبت باشم …”! در بیشتر متن به جای «آ» از «ا» استفاده شده است و حتی از نقطه‌ی پایانی پیام صرفه‌جویی به عمل آمده است! بی‌شک ما در زندگی روزه‌مره با کلام و بیانی شکسته و ناقص سخن می‌گویم و شنونده هم منظور ما را می فهمد. البته در این پیام هم فهم مطلب دشوار نیست، چون از محتوا و شکلی ساده برخوردار است، اما برای یک بولتن هنری به گمانم به نثر بهتر و دقت بیشتری نیاز داریم. باید میان متن یک بولتن هنری با یادداشتی برای یک دوست تفاوت قائل شویم. بی‌شک لازم است برای چنین کارهایی جدی نوشته را حداقل دو نفر دیگر بخوانند و یک نفر که اندکی زبان فاسی‌اش به قول بهمن فرسی «نم غربت» نگرفته است، راست‌گردانی (تصحیح) کند. این تذکر از آن رو بود تا ارزش کار و زحمت بولتن محفوظ بماند و از صدمه به دور.
۳- تیم همکاران و فضای کار
آنچه برای من بسیار جالب و سخت با ارزش بود تیم برگزاری و یاوران عملی فستیوال بودند. اینها در طول چهار روز همواره مهربان، با لبخند با تماشاگران و گروه‌های نمایشی برخورد می‌کردند. گرچه مورد استثنایی هم بود که دلخوری دو سویه ایجاد کرد اما اولن یک مورد بیشتر نبود دومن و از همه مهمتر نظم و توجه و علاقه و همیاری اینها از یک سو و وجود اینهمه نیرو برای بخش اجرایی را من در هیچ یک از فستیوالهای تاتری ایرانیان ندیده بودم. آرزوی من تداوم کار این گروه و تقویت مداوم آنها برای برگزاری فستیوالهای آینده لندن است.
۴- نظرسنجی نمایش ها
در طول فستیوال در پی هر نمایش برگه‌ی نظرسنجی شکیلی در اتیار تماشاگران قرار می‌گرفت که می‌توانستند در باره‌ی نمایش دیده شده به قضاوت بنشینند و نتیجه را در برگه‌ی مذکور درج کنند. و برگه را داخل جعبه‌ای کند که توسط فردی که جلوی در ورودی سالن ایستاده بحمل میشد. برگه‌ی نظرسنجی به نظر من بسیار اعلا و اندکی هم بزرگ و از ضخامت زیادی برخوردار بود و همین کار تاکردن و داخل جعبه‌ی نظرات قراردادنش را دشوار می‌کرد.
نظرسنجی و انتخاب بهترین نمایش برای هر سه سوی شرکت کننده، یعنی گروه نمایش، تماشاگران و مجریان فستیوال، کاری شایسته و جالب و صد البته هجیان‌انگیز است. اما شیوه‌ی این کار همواره مورد توافق هر سه گروه به یک اندازه نبوه است.
آنچه از توضیج مجری نظرسنجی در پایان برنامه شنیدم شیوه‌ی کار چنین است که داده‌ها را به برنامه‌ای ( «ای بی اس اس» ) می‌دهند که با توجه به میزان ارزش هنری اعلام شده از سوی تماشگر میزان توجه و استقبال هر نمایش به طور جداگانه انتخاب شود. این شیوه به هر صورت مانند بسیاری از شیوه‌های فاکتور‌گیری با معایبی همراه است. چون از مختصات یک همه‌پرسی دقیق برخوردار نیست. برای مثال نمایشی که از ۲۵ تماشاگر برخوردار بود با نمایشی که برعکس از هفتاد تماشاگر برخوردار باشد، می‌تواند نتیجه‌ی نظرسنجی را از محتوا مختل کند. چون تعداد آرا معیار است.از سوی دیگر برنامه طوری تنظیم شده است که اگر نمایشی همه‌ی تماشاگران به یک اندازه مجذوب کند و همگی «بیشترین رضایت» را انتخاب کنند، برنامه خودکار (اتوماتیک) این نظرسنجی را باطل اعلام می‌کند. تقلب در نظرسنجی هم ممکن بود. شما می توانستی به راحتی به جای یک رای دو رای، حتی در مواردی بیشتر، را به داخل صندوق بیاندازید. بی انکه بخواهم نتیجه‌ی نظرسنجی را به پرسش بکشم، اما می خواهم عدم رضایت خود را از نوع نظرسنجی ابراز کنم. در ضمن از میان نمایش‌ها گروه «این منم» به کارگردانی آقای داریوش رضوانی حاضر به شرکت در این نظرسنجی نشد و علت برای من ناروشن ماند. اینها تنها گروهی بودند به نظرسنجی تماشاگر توجه نداشتند.
نجمین فستیوال تاتر لندن ۱۴
حاشیه‌نویسی بر حاشیه‌های فستیوال لندن ۲
۵- کم و کیف تماشاگر
کمترین تعداد تماشاگر را من نزدیک به ۲۵ نفر شمردم و بیشترین را حدود هفتاد نفر. اگر روز افتتاحیه را در نظر نگیریم، بیشترین تماشاگر را گروه‌های مقیم لندن داشتند و کمترین را گروه‌های مهمان. جای تاسف بود که دوستان تاتری مقیم لندن و شرکت‌کننده در فستیوال، کمترین حضور را در نمایش‌های مهمان داشتند. با توجه به اینکه هر نمایش تنها با نفس ِ تماشاگر گرما و قوت اجرایی می‌گیرد، این دوستان کمترین همکاری را در این زمینه داشتند و تنها به فکر اجرای خود و جذب حداکثری تماشاگر برای نمایش خود بودند. این عدم حضور که علت مالی هم نداشت، چون بلیط ورود را مجریان فستیوال برای همه گروه‌ها مجانی کرده بودند، عملی غیر صنفی بود و گروه‌های مهمان را سخت آزرد. البته میتوان عوامل شغلی و مشغله‌های شخصی را دخیل در این رفتار دانست اما نباید همه‌ی علل را در آنها خلاصه کرد. در مجموع میتوان گفت که ۶۰۰ تماشاگربرنامه‌های فستیوال امسال لندن را به تماشا نشستند. بی‌شک بخشی از این تعداد تماشاگر هر روزه بودند. اگر بخواهیم میانگین تماشگران را تهیه کنیم، باید بگوییم که به طور متوسط در هر برنامه پنجاه تماشاگر حضور داشتند. که البته برای شهری چون لندن و حضور اینهمه ایرانی تعداد چندان دلگرم کننده ای نیست.
متاسفانه ورود تماشاگران با تاخیر فراوان سبب اختلال در تماشا میشد که البته اینها به فرهنگ تماشاگر مربوط نمی‌شود، بلکه برنامه‌گذاران فستیوال نیز باید سخت مانع این بی‌نظمی بشوند تا شاید فرهنگ تماشای تاتری ما هم رشد کافی بیابد. از سوی دیگر حضور بچه‌های خردسال و گریه و شیون مداوم آنها و بیرون و داخل شدن مادر پدرهای اینچنانی هم تماشای برخی نمایش‌ها را کاملا دشوار می‌کرد. در اینجا نیز تنها فرهنگ تماشاگر نیست که باید معیاری برای حداقل سن تماشاگر تعیین کرد
۸- جلسات نقد و بررسی
فردای هر روز نمایش (به غیر از دوشنبه روز چهاردهم) جلساتی در سالن تاتر برای نقد و بررسی نمایش‌های شب قبل تدارک دیده شده بود که متاسفانه من تنها در یکی از نشست‌های آن امکان شرکت داشتم. در آن روز بیشترین تعداد شرکت‌کنندها همان تیم نمایش‌ها بودند. مدیریت آن روز جلسه هم با اندکی اعمال نظر همراه بود. با اینهمه این روز را نمی‌توان معیار همه جلسات دانست. با توجه به اینکه دوستان دیگری از جلسات بهتر و سالم‌تری خبردادند که امیدوارم چنین بوده باشد و چنین روندی در جلسات آینده فستیوال تداوم یابد.
آنچه دوستان تاتری ما در ارتباط با مقوله‌ی نقد و بررسی یا جلسات اینچنانی باید بیاموزد، به قول افغان‌ها، یک رنگی در کلام و نظر است. متاسفانه دوستان ما سخت از این غافله عقب مانده‌اند. از همین رو نحوه‌ی رفتارشان نسبت به کار همدیگردچار یک بام دو هواست. این دو رویی متاسفانه تنها مختص لندن نبود در کلن هم ما از همین درد رنج می‌بریم. این شیوه ی کار را به پچپچه‌هایی پاییزی در پشت سر و لبخندهای بهاری در حضور تشبیه کرده‌ام.
مسئله دیگر که هنوز برای بسیاری از دوستان تاتری جا نیفتاده است، امر نقد کردن است. برخی گمان می‌کنند اگر کسی نکته یا ضعفی را عنوان می‌کند و انتقادی بر کاری روا می‌دارد، کارگردان حتمن باید پاسخ دهد و حتی باید سه برابر منتقد وقت دفاع از خود داشه باشد! بسیاری از دوستان فراموش می‌کنند که وقتی کاری رفت روی صحنه، سخن کارگردان هم با آن به پایان رسیده است. کارگردان هرنچه می خواسته روی صحنه گفته است. نمایش کتاب تاریخ نیست که بتوان مدام بر آن حاشیه‌نویسی کرد. اگر هم بتوان نوشت، این وظیفه‌ی به عهده کارگردان نمایش نیست.
۶- امنیت و تضمین سالن نمایش
در نمایش «شهرفرنگ» در صحنهای برای همراهی تعدادی بچه به تشویق بازیگران به بالای صحنه رفتند، کارکنان تاتر برای تذکر و ممانعت از این کار دخالت کردند و آن را برخلاف استانداردهای امنیتی سالن دانستند. من که همیشه گمان داشتم آلمانی‌ها مردمانی سخت‌گیر هستند با دخالت اینچنانی این جماعت نظرم تغییر کرد. در سالنی که همه‌گونه تاتر اجرا می‌شود، اگر بچه‌ها بالای صحنه بروند، در صورت اتفاقی از سوی سالن بیمه نیستند! نمیدانم تا چه حد این ادعا درست بود اما میدانم که دخالت اینها چند دقیقه‌ای از وقت و حواس تماشاگر و نمایش را گرفت. شاید این تجربه‌ی خوبی بود که در اجراهایی اینچنانی پیشاپیش با کارکنان تاتر صحبت بشود.
همینطور چاقوی نمایش «این منم» سوژه شد و توجه کارکنان تاتر را جلب کرد و قصد دخالت داشتند که به خیر گذشت. ظاهرا کارگردان از قوانین اینچنانی باخبر بوده است، اما تعجیل و کمبود زمانی مانع شده که چاقوی دیگری برای این صحنه تهیه کند. البته که چاقوی این صحنه سخت خطرناک بود. با توجه به اینکه درگیری فیزیکی و غفلتی در آن صحنه احتی می‌توانست مسئله ساز شود.
در همین ارتباط اسلحه بکار گرفته در نمایش «گفتگوی شبانه» چون از قبل اطلاع داده شده بود، خوشبختانه مشکلی به وجود نیاورد. اما انگار مسئولان تاتر انگلستان نسبت به آلمان از حق دخالت بیشتری در ارتباط با وسایل نمایش برخوردارند.
۷- موضوعات نمایش‌ها و کیفیت کلی آن
بیشتر نمایش‌ها حول محور قدرت و شیوه‌ی اجرای آن دور می‌زد. بر حسب تصادف فستیوال امسال لندن مقام سلطنت را مورد توجه قرار داده بود. بی‌شک این امر در ارتباط با نوع حکومت مداری در لنگلستان سلطنتی نبود و تبانی هم میان گروه‌ها رخ نداده بود. اما این امر قابل توجه بود. اگر بتوانیم امتیاز دهی به نمایش‌های اجرا شده در فستیوال لندن را از یک تا ده بدانیم. و بر هر نمایش نمره‌ای بدهیم، میانگین آنها از سوی من تماشاگر ۵ خواهد بود. البته در مجموع نمایش های مقیم لندن از امتیاز کیفی بیشتر نسبت به نمایش‌ها مهمان برخوردار بودند.
۲- لهجه‌ی نمایش صفرعلی قهوهچی
وقتی نمایش صفرعلی قهوهچی آغاز شد و بازیگر آن به لهجه‌ی رشتی سخن گفت، یکی از تماشاگران این را نوعی توهین به زبان گیلک دانست و پس از چندین بار اعتراض بلند و تا حدی مزاحمت‌ساز، سالن تماشا را ترک کرد. در اینجا من به خود حق قضاوت نمی‌دهم و در نقد نمایش مذکور نظرم را به لحاظ هنری/فنی در این باره بیان کرده ام. یعنی نمیدانم قصد کارگردان توهین به زبان رشتی بوده یا نه. اینکه بازیگر ادای این زبان را درآورده یا خیر؟ این را هم نمیدانم.
بازیگر را نمی‌شناسم اما کارگردان را می‌شناسم و گمان ندارم در کار وی قصد توهین بوده باشد. اما فرض را می‌گذارم که توهینی رخ داده باشد، اما باز به دوست معترض این حق را نمی دهم که مزاحم دیدن نمایش گردد و سالن را به تشنج بکشاند. با توجه به اینکه راه اعتراض تنها یک شیوه‌ی ندارد. با توجه به اینکه شخص معترض خود از جامعه تاتری است و باید راه اعتراض بهتر و شایسته‌تر را بشناسد.
پنجمین فستیوال تاتر لندن ۱۵
نقد نویسی و پایان کار
اکنون که به آخرین نوشتار خود در ارتباط با فستیوال تاتر لندن رسیده‌ام، بد نیست مختصری هم به مقوله نقد بپردازم.
پیش از این، به غیر از سالهای نخست جشنواره تاتر کلن، به هیچ فستیوال تاتری اینگونه پیگیر و همه جانبه، در حد توان و فهم خویش، چنین نپرداخته بودم و خشنودم که عاقبت فرصت و امکانی پیش آمد و از نزدیک این فستوال را نیز دیدم. در فستوال لندن برای نخستین بار به همت و علاقه شخصی حضور داشتم و کسی مرا بدان دعوت نکرده بود و تقبل هزینه هم نکرده بود. پس از همین رو خوشبختانه در این نوشته ها تا حد زیادی آزاد بودم و بر حسب وظیفه چیزی ننوشتم. نه برای خوشایند کسی و نه از بهر دشمنی با کسی مطلبی. آنگونه نگاه کردم و نوشتم که خود چنین می‌پنداشتم. شاید این مهمترین مشخصه‌ی این سری از نقد و گزارش‌ها از فستیوال تاتر لندن باشد.
در نیمه‌های نوشتن این سری از مقالات بودم که در دیداری یکی از دوستان جوان ِگله‌مندانه پرسشی طرح کرد:„برای کی می‌نویسی؟” و با توضیحات بعدی خود خاطرنشان کرد که چه سودی از این نوشتن‌ها، وقتی کسی بدانها توجه نمی‌کند. تاتری‌ها که مایل به خواندن و شنیدن اشتباهات و ضعف‌های خود نیستند و دست‌اندرکاران فستیوالها هم که بی‌توجه به بخش نقد و بررسی هستند. ترا چه می‌شود که اینجور پیگیر و خودجوش افتادی به جان نمایش‌ها؟ پاسخ آن لحظه‌ی من ساده بود: „من برای خودم می‌نویسم!”
واقعیت هم همین است که من در آن لحظه گفتم. چون از راه این نوشته ها درآمدی مرا حاصل نمی‌شود. برای مرکز نشر و سایتی هم کار نمی‌کنم و از همه مهمتر، به قول آن دوست جوان، کمی هم دشمنی برای خود دست و پا می‌کنم.
داستان نقدنویسی آنهم در خارج از کشور همواره راه ناهمواری داشته و شاید همینطور هم خواهد ماند. نقد در فرهنگ ما ایرانی‌ها کاری نامهربان محسوب می‌شود. در بهترین حالت بیشتر وسیله ای برای تبلیغ بوده، تا هدفی برای آموزش. از همین رو دست‌اندرکاران تاتری ما بیشتر از «نقدنویس» انتظار معرفی، تبلیغ و مطرح شدن را دارند. برای همین هم اگر یک فرد غیر تاتری مطلبی در مثلن روزنامه شهروند بنویسد که تنها خلاصه داستان نمایش را گوشزد کرده و باقی را به تمجید بازیگر یا کارگردان پرداخته باشد، برای این دوست عزیز تاتری ما کافی‌ست. البته باقی هم حاصل گفتگو با دوست تاتری ما بوده و اکثرا حرفها و خودستایی‌های او از زبان نویسنده است. اکثر این نوشتهها هم از راه دوستی‌ها انجام می‌گیرد و نه از راه کنجکاوی خبرنگاری و دغدغه و دانش تاتری. اما خبرنگار بی‌خبر از درام و بازیگری و کارگردانی برای این دوستان بهتر از نقدنویس بی‌طرف و دقیق است. از همین رو نوشته‌های اینچنانی را در فیسبوک و اینستاگرام خود به اشتراک می‌گذارند، اما نوشته‌های نقادانه را یا اصلن منعکس نمی‌کنند یا خیلی کم!
من در طول این چندین و چند سالی که به کار نوشتن در عرصه‌ی تاتر مشغولم، وضعیت را خوب می‌شناسم و دوستان تاتری را هم بهتر. اما تن دادن بدین فرهنگ مجیزگویی غیرتاتری و ننوشتن هم کار را بهتر نمی‌کند. تنها سبب می‌شود که هرکدام از ما جلوی آینه بایستیم و مدام از آن طلب کنیم که اعتراف کند که ما بهترین بازیگر و کارگردان عالم هستیم. میدانم که همه دوستان تاتری ما به یک اندازه تامل و انعطاف نسبت به نقد ندارند و برخی حتی بعد از ان که مورد توجه نقادانه قرار می‌گیرند، مستقیم و غیر مستقیم، به فحاشی و کینه‌توزی ابلهانه دست می‌زنند. اما راه و کار نقد در این عرصه از همین خار مغیلان می‌گذرد و جاده راحت و بی‌دغدغه‌ای وجود ندارد. حتی اگر امروز هم مسئوالین فستیوالها یا تاترورزان به چنین نوشته‌هایی بی‌توجه بمانند، به قول حمید احیا، در آینده بسیاری در بررسی تاریخ تاتر تبعید/مهاجر مجبور به توجه بدانها هستند. اینها سند نگرش و تلاش تاتری ماست و بی‌توجهی امروز تکلیف نیاز فردا را تعیین نمی‌کند.
البته اینطور هم نیست که همه تاتری ها از نوشته‌های نقادانه پرهیز می‌کنند و پرخاشگرانه از کنار آنها می‌گذرند. در همین سلسله نوشتار چهارده‌گانه‌ی من بسیاری بودند که مرا تشویق به ادامه کار کردند. کسانی بودند که با فروتنی نقد مرا اسباب تصحیح کار و بهتر ساختن نمایش و بازی خود دانستند. حتی دوست عزیزی با همه ایرادهایی که از کار او در روی صحنه گرفته بودم، با فروتنی، نوشته ی مرا در فیسبوک خود بازنشر داد که اینها همه نشانه‌ی ورود جوی‌باریکه‌ی نقد به دشت تاتری تبعید/مهاجر است. باید ظرفیت باورمندی به کار و در عین حال استقلال نگاه و دوستی را موازی پیش برد تا جایی برای عقده تکانی و دشمنی های بی‌مورد نماند و شاید هم تاترمان اندکی جان تازه بگیرد.
تلاش من در ضمن در این سلسله نوشتارها تنها به نقد نمایش‌ها خلاصه نمی‌شد و سعی داشتم به لحاظ آماری، برگزاری، سازماندهی و صنفی هم به ماجرای تاتر برونمرزی بپردازم. بی‌شک این سلسله‌نوشته‌ها کاری یک تنه و حاصل تجربه‌ی شخصی بوده، پس دقت و نیکی‌ها و معایب آن هم در همین محدوده قابل توجه و نقد و نگرش است.
برای آنکه اندکی هم از خوانندگان تشکر کرده باشم و دست شان را از دور بفشارم و نگاهی آماری هم به کار خویش داشته باشم، خاطر نشان می‌شوم که در مجموعه نوشته‌های فستیوال توسط نزدیک به ۴۰۰ نفر در فیسبوک من خوانده شده که بی‌شک شماری از آنها علاقمندان همیشگی نوشته‌های من هستند، شماری هم نوشته ها را نخوانده لایک زده‌اند و صد البته شماری هم خوانده اما لایک نزده‌اند. این نوشته ها همچنین۴۶ بار به اشترک گذاشته شده است که نزدیک به نیمی از آن توسط خود من صورت گرفته است. بیشترین توجه را قسمت دوازدهم و کمترین توجه را هم قسمت چهاردهم نسیب خود کرده است. و برای آنکه تصویری از نظر خوانندگان این نوشتهها ارائه داده باشم، از همگی پانویس‌ها و پیامهای خوانندگان عکس تهیه کرده ام و در اینجا، بدون هر ترتیبی، در معرض قضاوت قرار می‌دهم. و البته برای آنکه حقی از کسی نادیده گرفته نشود، توضیحات و پاسخ دوستان نسبت به نوشته‌های خود را هم آورده ام تا خواننده دچار قضاوت یک سویه نشود.
در پایان از همه خوانندگان که با حوصله و دقت نوشته های مرا دنبال کردند و با تشویق‌های مکررشان مرا به ادامه کار علاقمند، سپاسگذارم. (۱)
لندن و کلن مه و ژوئن ۲۰۱۸
اصغر نصرتی (چهره)
(۱) این گزارش نخست در فیسبوک نگارنده و سيس در روزنامه شهروند کانادا منعكس شد.
