ديوزِف سوُبودا– صحنه‌پردازي جادويي!

حميد احياء

 دنياي تآتر يكي از بزرگترين هنرمندانِ خود را از دست داد. يوزِف سوُبودا، طراحِ صحنه و يا به عبارتي صحيح‌تر صحنه‌پردازِ اهلِ جمهوري‌چك، در ماه آوريل سال ٢٠٠٢، اندكى قبل از اينكه هشتادمين سالگرد تولد خود را جشن گيرد، از دنيا رفت. نوشته‌ي زير به معرفيِ اين هنرمند بسيار گرانقدرِ سده‌ي بيستم ميلادي مىپردازد.

سوُبودا، صحنه‌پرداز جادويي 

يوزِف سوُبودا در طول شصت‌واَندي سال فعاليتِ هنري خود براي بيش از هفتصد نمايش، اپرا، باله، و همچنين فيلم و تلويزيون و نمايشگاه صحنه‌پردازي کرده است. اين كميت عظيم و حيرت‌آور است – اما اهميت كار سوُبودا نه در اين كميت، بلكه در كيفيت آثار و تاثيرِ گراني است كه نظرات او بر هنر و تكنيك صحنه‌پردازي در نيمه‌ي دوم قرن بيستم داشته است اين كيفيت و تاثير، نام او را براي هميشه در كنار ديگر پيشگامان تاريخ تآتر غرب حفظ خواهد كرد.

سوُبودا در سال ١٩٢٠ در شهر كوچكي در نزديكي پراگ به دنيا آمد. پدرش نجار، كابينت‌ساز و مبل‌ساز بود. او دوسال از سال‌هاي نوجواني خويش را در كارگاه كوچك پدرش گذراند و استاد اين حرفه گشت. او در سال ١٩٣٩ دبيرستان را در رشته‌ي هنر به اتمام رساند و در دانشكده‌ي فلسفه‌ي دانشگاه چارلز پراگ قبول شد. اما پراگ در اين سال به اشغال آلمان نازي درآمد و دانشگاه بسته شد. با بسته‌شدن اين دانشگاه سوُبودا به هنرستان نجاري و مبلمان رفت و تا سال ١٩٤١ كه از اين هنرستان فارغ‌التحصيل شد، موفق گشت که چندين طرح مبلمان در مجلات مربوط به دكوراسيون به چاپ رساند. او تحصيلات هنرستاني خود را تا سال ١٩٤٣ در رشته‌ي معماري داخلي در هنرستاني ديگر ادامه داد و سپس بعد از پايان جنگ و قيام ١٩٤٥ پراگ، تحصيلات دانشگاهي خود را در رشته‌ي معماري آغاز نمود. او از آنجا که باور داشت يك معمار بايد به همه‌چيز آگاه باشد، همزمان در رشته‌ي فلسفه و تاريخ هنر نيز در دانشكده‌ي فلسفه مشغول به تحصيل شد.

سوُبودا اما از پانزده‌سالگى به دو رشته‌ي ديگر نيز علاقه‌مند بود و در آنها فعاليت داشت. او از اين سن به نقاشي و طراحي صحنه پرداخت تاجاييكه در حدود بيست‌ويك سالگي موفق شد دو نمايشگاه از آثارش ارايه دهد. وي در سال‌هاي هنرستان با هنرمندان تآتر پراگ آشنا گشته بود و با برخى از آنان گروهى نيمه‌حرفه‌يي به نام «آنسامبل نوين» در تآتر موزه‌ي پراگ تاسيس نموده بود. اگرچه فعاليت تآترى در اين سال‌هاي اشغال سخت بود و همه‌چيز با سانسور مواجه مي‌گشت اما سوُبودا موفق گشت كه با اين گروه چندين كار خوب به روي صحنه آورد.

آغاز فعاليت حرفه‌يي در تآتر

با پايان‌گرفتن جنگ‌جهاني‌دوم در ماه مه ١٩٤٥ او همراه با تحصيل معمارى فعاليت تآتري خود را به صورت حرفه‌يي آغاز نمود. سال‌هاي ٥٠-١٩٤٥ سال‌هاي رشد و شكوفايي فعاليت‌هاي هنري نسل او و سال‌هاي تاسيس جمهوري سوسياليستى چكسلواكي بود. او در آغازِ اين‌دوره با چندتن از همراهان خود از گروه «آنسامبل نوين» گروه تآتر «گراند اپراي پنج مه» را در بزرگترين تآتر پراگ تاسيس نمود. سوُبودا در اين گروه كه از دو بخش تآتر و اپرا تشكيل مي‌شد، موفق شد که بهترين كارهاي اوايل زندگي هنري‌اش را خلق نمايد. او در اين تآتر با “آلفرد روداك” و “وسلاو كاسليك” كه هردو از كارگردان‌هاي ادامه دهنده‌ي سنت تآتر آوانگارد قبل از جنگ چكسلواكي بودند، كار مىكرد. اين سنت كه شديدا تحت‌تاثير کارگردانان آوانگارد روس مانند مِيِرهُلد، واختانگُف و تايروف¹ بود از صحنه‌هاي باز و آزاد و غيرسنتي استفاده کرده و عناصرى از مكتب‌هاي كوبيسم وكانستراكتيويسم و سوررآليسم را به همراه‌گرايش‌هاي سياسي- اجتماعي مترقى با خود حمل مي‌نمود. آثار سوُبودا در اين سال‌ها از تمام اين عناصر تاثير گرفته و موج دوم گرايش‌هاي آوانگارد تآتر چكسلواكي را نمايندگي مي‌نمود. گرايش‌هاي او به کُلاژ و تلفيق عناصر مختلف و تخيل او در ارايه‌ي جلوه‌هاي ويژه با استفاده از آموخته‌هاي معماري را مي‌توان از همين زمان در صحنه‌پردازي- هاي او ديد.

با تغيير رژيم در سال ١٩٤٨ تمام تآترها نيز مانند ديگر ارگان‌هاي فرهنگى و تجارتي و صنعتي ملي گشتند و تحت كنترل دولت درآمدند. به دنبال اين موضوع كمك‌هاي دولتي به تآتر افزايش پيداكرد و شبكه‌ي بزرگي از تآترهاي رپرتوار مرتبط به هم به وجود آمد. “گراند اپراي پنج مه” تحت پوشش “تآتر ملي پراگ” قرارگرفت و سوُبودا نخست به عنوان معاونت كارگردان فني و سپس در سال ١٩٥٠ همزمان با دريافت مدرك خود در معماري به عنوان كارگردان و مدير بخش فني تآتر ملي پراگ انتخاب گشت. او تا سال ١٩٩١ رياست اين تآتر را به عهده داشت.

 بعد از دريافت مدرك معمارى سوُبودا علاقه‌مند شد كه به معماري بپردازد. او تصور مىنمود كه با روي‌كارآمدن رژيم نوين سوسياليستي، اين رشته از دستِ فشارهاي سوداگرانه و تجارتي جامعه‌ي بورژوازي رهايى پيدا خواهد كرد و معماران فرصت خواهند يافت كه حداكثر خلاقيت خود را به‌كار برده و اين هنر را در خدمت جامعه قرار دهند. معماري براي سوُبودا چيزي بيشتر از يك شغل پردرآمد بود؛ او به اين رشته عشق مىورزيد. اما به زودي مشخص شد كه رژيم جديد فشارهاي مبتني بر دكترين شبه هنري سوسيال رآليسم (رئاليسم سوسياليستی-کتاب‌نمايش) خود را به معماري نيز بسط خواهد داد كه نتيجه‌ي آن ساختمان‌هاي بيروح و يك‌شكل و خالي از تصور و تخيل هنري مورد تاييد مسوولان خواهد بود. اين موضوع با ايده‌آل‌هاي معمار جوان مغايرت داشت. سوُبودا ديد كه در تآتر آزادي‌هاي خلاقانه‌ي بيشتري خواهد داشت. از اينرو با ناراحتي معماري را كنار گذارد و به طور تمام‌وقت خود را در اختيار تآتر قرار داد و ايده‌ها و آموخته‌هاي خود از معماري را در صحنه‌پردازي به‌كارگرفت. او براي هميشه بر اين اعتقاد باقي ماند كه بهترين وسيله‌ي آماده شدن يك صحنه‌پرداز، مطالعه‌ي معماري است، چرا كه يك معمار بايد فضا را حس كند و با تكنيك‌هاي ساختماني آشنا باشد.

 سوسيال رآليسم فرمايشى و تجربه با عوامل تکنيکي 

در سال‌هاي ١٩٥٠ تا ١٩٥٦ دگماتيسم استالينيستي در تمام شئون زندگي اجتماعي- سياسي نفوذ داشت و هنر مىبايست كه از مكتب سوسيال رآليسمِ فرمايشى پيروي مىنمود. در اين فضا تآتر چكسلواكي از تكنيك‌هاي ناتوراليستي استفاده مي‌کرد و تخيل هنري كمتر در آن به چشم مي‌خورد. تكنيك‌هاي فردگرا و تجربي به عنوان فرماليسم مورد انتقاد قرار مي‌گرفت و اجازه‌ي رشد پيدا نمي‌كرد. در اين دوره سوُبودا صحنه‌پردازيِ حدود شصت نمايش و اپرا را به عهده داشت كه تنها تعداد معدودي از آنها نشان از خلاقيت او داشتند. يكي از اين نمايش‌ها «فرمان يازدهم» به كارگرداني رادوك بود که در سال ١٩٥٠ به روي صحنه رفت. اين نمايش نطفه‌ي آغازين فرم تآتري بود كه بعدها نام « لترنا مژيكا» (Laterna Magica) و يا «فانوس جادويي» به خود گرفت. كارهاي او در اين دوره به خاطر استادي و مهارت در تكنيك و عظمت پروژه‌ها و يا رآليسمِ مردميِ آنها مورد تحسين قرار مي‌گرفت، هر چند كه بارها نيز برخي از کارهاي او با برچسب فرماليست، و يا زياده از حد روشنفكرانه، مورد انتقاد قرار گرفتند. سوُبودا در اين دوره موفق شد كه بخش تكنيكي تآتر ملي پراگ را سازمان دهد و آن را مدرنيزه نمايد. او كادر ورزيده و آگاهي مركب از سيصد نفر تكنسين و مهندس و طراح و غيره به وجود آورد و براي هر يك از عوامل مختلف صحنه از قبيل نجاري، ماشين آلات و ابزار، عكاسي، لباس و غيره كارگاه و آزمايشگاهِ جداگانه‌يي تاسيس نمود. اين عوامل و آزمايشات بعدها اين امکان را در اختيار او گذاشتند که بتواند ايده‌هاي خود را به بهترين نحو پياده کند. کادر او لامپ‌هايي اختراع کردند كه مي‌توانست نور سفيد بتاباند. لامپ‌ها و پروژكتورهايي اختراع نمودند كه مي‌توانست نور را به جاي مخروطي به صورتي استوانه‌يي پخش نمايد. آنها سطوح منعكس‌كننده و شِبهِ‌منعكس‌كننده‌يي به وجود آوردند و آينه‌هاي خاصي درست نمودند كه مي‌توانست تغيير حجم دهد و اشكال مختلف به وجود آورَد. سوُبودا انواع و اقسام شيوه‌هايي را كه بتوان با آنها پرده‌هايي از نور ساخت، مطالعه نمود و بعدها موفق شد كه با به‌کار بردن اين تكنيك‌ها و با نور و تصوير و رنگ اِفِکت‌هاي جادويي خود را ايجاد نمايد. او در اين دوره در آكادمي هنرهاي زيباي پراگ به کارگردان‌ها درس صحنه‌پردازي مي‌داد و همراه با تدريسِ اصولِ طراحيِ صحنه و صحنه‌پردازي در زماني كه حتي استفاده از يك پرده‌ي سياه فرماليستي و يا بد‌بينانه تلقي مي‌شد، به مباحثي از جمله آزادي بيان در تآتر اشاره مي‌نمود.

بعد از كنگره‌ي بيستم حزب كمونيست شوروي و انتقاد از استالينيسم، دگماتيسمِ رسمي اندك‌اندك فروريخت و هنرمندان فضاي نسبتا بازي براي خلق آثار هنري خود پيدا نمودند. اين دوره نه تنها براي سوُبودا بلكه براي كل تآتر چكسلواكي دوره‌ي بسيار شكوفايي بود. در اين دوره با برداشته شدنِ فشارِ رسمي محسنات حمايت دولتي خود را نمايان ساخت. هنرمند تآتر به دليل حمايت دولتي نظري به گيشه نداشت و مي‌توانست بدون دغدغه‌ي مالي فعاليت خود را انجام دهد. ايده‌هاي هنري و خلاقانه كه سال‌ها سركوب گرديده و در زيرِ بياني پنهاني و سمبوليك گم گشته بودند، ناگهان ميداني پيدا کرده و حضوري جهاني يافتند. در اواخر دهه‌ي شصت تآترهايي كه بيش‌از سد گروه حرفه‌يي در آنها كارمي‌كردند، در چكسلواكي وجود داشت. هر تآتري در هر فصل تآتري به طور نسبي دوازده نمايش به صورت رپرتوار به روي صحنه مي‌آورد كه تقريبا نيمي از آنها نمايش‌هاي جديد بودند. اين گروه‌ها همگي غيرانتفاعي بوده و حدود دوسوم بودجه‌ي آنها توسط دولت تامين مِي‌گشت. 

لترنا مژيكا – فانوس جادويي

  سوُبودا در اين دوران تجربيات خود را با نور و حركت صحنه و پروژكتورهاي خاص، به سطحي بسيار پيچيده ارتقا داد. او در سال ١٩٥٨ در نمايشگاه جهاني بروكسل با ارايه‌ي دو فرم نمايشي جديد به نام‌هاي « لترنا مژيكا» و «پلي اكران»(Polyekran- چندپرده‌يي) غرفه‌ي چكسلواكي را موفق‌ترين غرفه‌ نمود و جايزه‌ي بهترين طراحي نمايشگاه را از آن خود نمود. لترنا مژيكا که با صحنه‌پردازيِ اعجاب‌انگيزِ سوُبودا به روي صحنه آمد، توسط ميلوش فورمن نوشته و توسط رادوك كارگرداني گشته بود. در اين اثر كه در صحنه‌ي كوچكي اجرا مي‌شد، سه پروژكتور سينما و يك پروژكتور اسلايد و وسايل صوتيِ استريوفونيك بازيگران و يا مجريان برنامه را همراهي مي‌كردند. فيلم‌ها و اسلايدهايي از بازيگران در رابطه‌يي خلاقانه و زنده و چندجانبه با بازيگرانِ حاضر در صحنه بر پرده‌هايي پخش مي‌شد و از تلفيق همه‌ي اين عوامل با يکديگر يك اكسيون نمايشي واحد به وجود مي‌آمد كه خيره‌كننده بود. پيش از اين اسلايد و فيلم بارها و بارها در تآترهاي مختلف مورد استفاده قرارگرفته بودند، اما رابطه‌ي زنده و حساب‌شده‌ي بين بازيگران و اين عوامل هيچگاه به اين‌صورت خلاقانه ايجاد نگشته بود. فرم تآتري لترنا مژيكا بعد از اين نمايشگاه رشد پيدا كرد و لقب “تآتر معجزه‌ها” به خود گرفت و تكنيك‌هاي استفاده شده در آن چه توسط خودِ سوُبودا و چه توسط هنرمندان ديگر در اقصي نقاط دنيا مورد استفاده قرار گرفت. اين فرم چنان مورد استقبال قرار گرفت كه “تآتر ملي پراگ” تآتر خاصي به همين نام تاسيس نمود. اين تآتر در سال ١٩٩٢ از تآتر ملي جدا شد و خود به تآتري مستقل تبديل گشت و اكنون يكي از ديدني‌ترين تآترهاي پراگ محسوب مي‌گردد. سوُبودا که تا آخر عمر رياست اين تآتر را به عهده داشت، هرروز در اين تآتر به تجربيات جديدي دست مي‌زد و از تكنيك‌هاي تازه‌تري استفاده مي‌كرد. او در چند سال اخير به تجربه با هولوگرافي و پخش فيلم بر صحنه بدون وجود پرده دست‌زده و از آنها براي صحنه‌پردازي استفاده كرده بود.

 اسوبودا از سال‌هاي آغازين دهه‌ي شصت به شهرتي جهاني دست يافت و تا انتهاي عمر در اكثر شهر‌هاي دنيا از جمله نيويورك، لندن، آمستردام، سائو پائولو، بروكسل، فرانكفورت، مسكو، مونيخ و غيره كار کرد و در دانشگاه‌هاي بسياري به آموزش صحنه‌پردازي پرداخت، هرچند كه پايگاهش هميشه در پراگ بود و همواره مسووليت مهمي در تآتر ملي پراگ بر عهده‌ي او بود. شايد بتوان گفت كه او تقريبا تمامي نمايش‌ها و اپراهاي معروف دنيا را صحنه‌پردازي كرده است. از ميان صحنه‌پردازي‌هاي به يادماندنيِ او مي‌توان از نمايش‌هاي مرغ دريايي، هملت، رومئو و ژوليت، آخرين نفرات، سه خواهر، خانه‌ي برنارد آلبا، شاه‌لير، فيزيكدان‌ها، مرگ پيشه‌ور، و ننه‌دلاور نام برد. او همچنان با بسياري از كارگردان‌هاي معروفِ غيرِچك همچون لورنس اليويه، بالنشتين، جورجيو استره‌لِر، و دورِنمات كار كرده است. 

طراحي صحنه و يا صحنه‌پردازي

 سوُبودا مايل نبود كه از اصطلاحِ طراح صحنه و طراحي صحنه براي معرفيِ خود و حرفه‌ي خود استفاده كند. او دو اصطلاحِ آلمانيِ Ausstattung / Bühnenbildner – و معادل چك آن Vyprava – و همچنين اصطلاحِ Decorateur فرانسوي و Stage Designer انگليسي- كه همگي معناي طراحِ صحنه را مي‌دهند، رد مي‌نمود و اعتقاد داشت كه كلمه‌ي Scenographer (كه صحنه‌پرداز نزديك‌ترين معادلِ فارسيِ آن است) تعريف بهترى از حرفه‌ي او را ارايه مي‌دهد. او معتقد بود كه كارش صحنه‌پردازي است و تفاوت طراح صحنه و يا دكوراتور با صحنه‌پرداز را در اين مي‌ديد كه طراح صحنه بيشتر با تصاويري دو بعدي و ايستا و تزيين و دكوري سطحي سر و كار دارد، ولي صحنه‌پرداز با كل اجرا و با تمام ريتم و حركت و حس آن. او طراحي صحنه را با ساختن قابي براي نمايش در رابطه مي‌دانست ولي صحنه‌پردازي را شريكي در كل پروسه‌ي خلاقانه‌ي اجراي نمايش تلقي مي‌نمود. صحنه‌پرداز از ديد او کسي نبود که تنها طرح زيبايي بر روي كاغذ مي‌كشد. صحنه‌پرداز به اعتقاد او استادي بود كه با استفاده از آخرين پديده‌هاي مكانيكي و الكترونيكي و جديد‌ترين وسايلِ بصري، با توجه به نياز كلي نمايش، صحنه‌يي خلق مي‌كند كه دايما در حالِ حركت دروني و بيروني- حسي و بصري مي‌باشد. سوُبودا به فضاي تآتر به عنوان نقاش نگاه نمي‌كرد بلكه به عنوان يك معمار به اين فضا مي‌نگريست و كاملا به ديناميسم آن توجه داشت. او در مصاحبه‌يي مي‌گويد: 

“من تصويري ايستا نمي‌خواهم بلكه چيزي مي‌خواهم كه رشد مي‌كند، كه حركت دارد، البته نه لزوما يك حركت فيزيكي، بلكه صحنه‌يي كه ديناميك است و قادر به بيان روابط و احساسات و لحظاتِ در حال تغيير مي‌باشد، هرچند كه اين مهم شايد تنها از طريق تغيير نور به دست آيد.”                         (ص ٢٧The Scenography of Josef Svoboda )

اين بينش و اهميت ديناميسم و حرکت در کارهاي سوُبودا باعث گشت که شيوه‌ي کار او به صحنه‌پردازي متحرک(Kinetic) معروف گردد. در اين صحنه‌پردازي دکور با امکاناتِ حرکتي خود رابطه‌هاي بين عوامل مختلف در نمايش را محکم‌تر نموده و در هماهنگي و تلفيق با حرکات و ميزانسن‌هاي مشخص بازيگران، تصويري يگانه و يکدست از کل نمايش به دست مي‌دهد. نمونه‌ي اين شيوه را مي‌توان به زيبايي در صحنه‌ي نهايي اپراي كارمن كه در سال ١٩٧٢ در اپراي متروپوليتن نيويورك به رهبري لئونارد برنشتاين اجرا گشت، ديد: صحنه كاملا سفيد است. سراسر صحنه با يك کفپوش پف‌كرده‌ي سفيد پوشانده شده و كارمن نيز سراپا سفيد پوشيده است و تنها گلي سرخ در دست دارد. لحظه‌يي که به كارمن شليك ميشود، او به روي فرش مي‌افتد و ناپديد مي‌شود؛ هيچ خوني وجود ندارد، تنها گلي سرخ.

سوُبودا اعتقاد داشت كه صحنه‌پرداز بايد از تمام عناصر تكنيكي آگاهي داشته باشد. او بر اين باور بود كه عدم آگاهي از عوامل و عناصر تکنيکي باعث محدوديت در كار صحنه‌پرداز مي‌گردد و آگاهي از آنان راه را براي خلاقيت او مي‌گشايد. او خود با استفاده از پيشرفته‌ترين دستگاه‌هاي حرکت صحنه، كنترلِ الكترونيكي، نور، پروژكتور، و پرده‌هاي پروژكتور به فضاي صحنه شکل مي‌داد و مدام در حال تجربه نمودن روي مواد مختلف و ساخت ِ”ِاِِلِمان”‌هاي صحنه‌ييِ جديد بود. او در نمايش کمدي «حشره» که در فصل تآتري ١٩٦٥ در تآتر ملي پراگ به‌روي صحنه آمد، با استفاده از آيينه‌هاي خاصي که از پلاستيک و روکش نقره‌يي ساخته بود، صحنه‌ي اعجاب‌انگيزي به وجود آورد. اين نمايش با طنز به زندگي انسان از نگاه يک حشره مي‌پردازد. سوُبودا سال‌ها به فکر صحنه‌پردازي براي اين نمايش بود اما هيچگاه از ايده‌هاي خود راضي نبود تا اينکه آيينه‌يي درست نمود و با استفاده از آن توانست ايده‌ي نمايش را ارايه دهد. در صحنه‌پردازيِ او دو آيينه‌ي عظيمِ هشت‌درهشت متري به صورتي كج در بالاي صحنه قرار گرفته بودند که تمثيلي از چشمان حشره بودند. هر آيينه به شکل لانه‌ي زنبور به بخش‌هاي مختلف تقسيم گشته بود. کف صحنه با فرش‌هاي چند رنگ که تغيير پيدا مي‌کردند، پوشيده شده بود و نور از بالا به کف صحنه و بازيگران انداخته مي‌شد. در طول نمايش بازيگران و رنگ‌ها و وسايل صحنه به تعداد بخش‌هاي موجود در آيينه‌ها منعكس مي‌شدند و با اين كار تصاوير متعدد كل فضا را پر کرده و نمايانگر زيبايي از دنياي شلوغِ انسان و حيوان بودند.

در سال 1965 در «اپراي شهر بوستن» سوُبودا در ادامه‌ي کار خلاقانه‌ي خود با پروژكتور از پخش زنده‌ي تلويزيون بر پرده‌يي بزرگ در تداخل با اعمال صحنه استفاده نمود. در اين اپرا مانيتورهاي عظيم با نشان دادن همزمان تصاوير خوانندگان و همسرايان رابطه‌ي جادويي‌ بين آنها و تصاويرشان بر روي صحنه به وجود آوردند. او از مانيتور تلويزيون در صحنه‌پردازي اپراي پرومته كه در سال 1968 در شهر مونيخ به روي صحنه رفت، نيز به نحو خيره‌كننده‌يي استفاده نمود. او خود در مصاحبه‌يي پيرامون اين صحنه‌پردازي چنين مي‌گويد: 

“مشكل اصليِ هر اجرايي از پرومته اين است كه قهرمان داستان براي دو ساعت‌ونيم بي‌حركت بوده و گفتگو بر آكسيون غالب شده است. در اينجا خطر واقعيِ اينكه حوصله‌ي تماشاگر سر رود وجود دارد. هرچند كه در اين مورد موزيك عالي اورفOrff) – آهنگساز اين اپرا ) وجود داشت، اما مساله اين بود كه چگونه بايد چنين موزيكي به نمايش درآيد. موزيك اورف براي من تصويري از فلز را تداعي مي‌كرد- فضا و زواياي فلزي. من پله‌هاي استفاده شده در اديپ را به خاطر آوردم- براي من پله هميشه در نمايش يوناني نقش كليدي بازي مي‌كند- و از آنها در اينجا استفاده نمودم منتها آنها را با سطحي فلزي پوشاندم. من برشي در بالاي پله‌ها ايجاد كردم و استوانه‌ي لوزي شكلي را كه حدود پانزده متر طول آن بود، در اين بريدگي قرار دادم. سطح بالاي اين استوانه سطح فلزي– سنگ مانندي بود كه پرومته بر آن ميخ (زنجير) گشته بود. اين استوانه به آرامي تا ارتفاع نه متري از كف سالن بالا مي‌آمد و گروه همسرايان بر روي پله‌ها كه حدود پنج متر پايين‌تر از پرومته بود، قرار داشتند. ما تصاويري برروي پله‌ها و بر روي سنگ كه سطحي زنگ‌زده و زمخت و برجسته داشت، مي‌انداختيم. اما وسيله‌ي اصلي ما استفاده از يك تصوير عظيم تلويزيوني از صورت پرومته بود كه بر روي سنگي كه او بر آن زنجير شده بود، انداخته بوديم. به عبارت ديگر ما پرومته را درون تصوير صورت خودش مي‌ديديم و با اينكار قادر گشتيم كه رنج و درد او را به صورتي عظيم منعكس كنيم. براي اينكه اين تكنيك حداكثر تاثير را داشته باشد، ما آن را تنها در لحظاتي خاص به كار مي‌برديم. در انتهاي اپرا ما از ده‌ها پروژكتور كم ولت استفاده كرده بوديم كه تاثير خاص خود را داشت. من قاب صحنه را با پروژكتورهاي كم ولت كه بر روي سنگ و پرومته مي‌تابيدند، پوشانده بودم. در پايان اپرا نور اين پروژكتورها اندك اندك زياد شده و همزمان با آن سنگ پايين كشيده مي‌شد. مقدار نور اين پروژكتورهاي مخصوص به صورت دردآوري زياد مي‌شد و در اين نور كوركننده تصوير تلويزيوني محو مي‌گشت و سنگ تبديل به آينه مي‌گشت. تماشاگر تقريبا براي يك دقيقه قادر به ديدن نبود. در اين مدت تمام دكور- سنگ و پله‌ها- ناپديد مي‌گشتند و تنها فضاي خالي‌يي برجاي مي‌ماند؛ پرومته در آتش نور از بين رفته بود.”

(ص ١٠٦The Scenography of Josef Svoboda –) 

آنگونه كه در اين صحنه‌پردازي ديده مي‌شود، سوبودا استفاده‌ي گسترده‌يي از نور ميكرده. او عاشق نور بود و اعتقاد داشت كه نمي‌توان بدون نور فضاي تآتري به وجود آورد. او به مناسبت هفتادمين سال تولدش يك تآتر عروسكي هديه گرفته بود و بلافاصله براي اين تآتر صحنه ساخته و نورپردازي كرده بود. سوُبودا در اين مورد مي‌گويد كه:

” من همه‌ي نقش‌ها را بازي كردم، دكور را عوض كردم، اما چيزي كه واقعا مي‌خواستم انجام دهم اين بود كه با جلوه‌هاي نوري (بازي با نور) تماشاگرانم را به حيرت اندازم.” 

سوُبودا براي نمايش سه خواهر به كارگرداني لورنس اليويه با آويزان كردن ريسمان‌هاي سفت كشيده شده از سقف صحنه‌هاي بسيار زيبايي به وجود آورده بود. چندين رديف از اين ريسمان‌ها در مكان‌ها و سطوح مختلف قرار گرفته بودند و با تاباندن نورهاي گوناگون بر آنها تصاوير متعدد و زيباي مختلفي همچون ديوار و جنگل آفتابي و غيره خلق گشته بود.

 

سوبودا و پيش‌کسوتانش 

سوبودا در طول عمر هيچگاه از تجربه‌کردن و پيش‌بردن تكنيك‌هاي خود دست نكشيد و هر روز اثري جديد و تكنيكي تازه خلق نمود. خلاقيت هنري و کشفيات تکنيکي او باعث گشته که او را ادامه دهنده‌ي تفکر هنرمندان دهه‌ي بيست ميلادي مکتب باوهاوس (Bauhaus) که به “تلفيقي نوين از هنر و تكنوژي” اعتقاد داشتند، بدانند. نظرات و كارهاي او همچنين به تئوري‌ها و آثار بزرگان تآتر نيمه‌ي اول قرن بيستم اروپا، کساني مانند آپيا(٢)، كريگ(٣)، پيسكاتور(٤)، و همچنين آوانگاردهاي تآتر بعد از انقلاب شوروي ربط داده شده است. اما اين رابطه‌ها احتياج به تعريف دارد. به عنوان مثال او كمتر از آپيا و كريگ به تئوري پرداخته اما در استفاده از تكنيک و مهارت در به كارگيري مواد پيچيده و همچنين تجربه‌ي عملي از آنها جلو زده است. نظريه‌ي ديناميسم صحنه و استفاده‌ي او از وسايل مكانيکي كارها و نظرات مايرهولد و تايروف را تداعي مي‌کند. اما برتري قابليت‌ها و استادي تكنيكي سوُبودا و تكيه‌ي او بر روي تلفيق صحنه‌پردازي با ايده‌ي خاص نمايش عمق احساسي بيشتري به كارهاي او مي‌بخشد و وضوح آشكار حرکات مکانيکي موجود دركارهاي مايرهولد و تايروف در آثار او به چشم نمي‌خورد. همچنين استفاده از فيلم و اسلايد در صحنه او را به پيسكاتور ربط مي‌دهد اما سوُبودا با تلفيق و هماهنگي تصاوير سينمايي و اسلايد با حرکات و احساسات بازيگر صحنه‌پردازيِ پيچيده‌تر و عميق‌تري ارايه مي‌دهد. به طور خلاصه مي‌توان گفت كه آثار و نظرات سوُبودا تلفيقي است متفکرانه و استادانه از کل تئوري‌ها و تجارب عملي تآتر مدرن بدون پيروي کردن از شيوه و مكتبي خاص. او اعتقاد داشت شيوه‌ي كار بايد از طريق حل مشكل هر اجراي خاص و مشخص خود را نشان دهد. در اين مورد نه تنها نويسنده و متن نمايش بلکه كارگردان و بازيگران و ساختمان تآتر همگي در نوع شيوه‌ي به كار گرفته شده در صحنه‌پردازي تاثير مي‌گذارند.

  از نظر سوُبودا كارگردان خوب كسي است كه از صحنه‌پردازي آگاهي داشته باشد و صحنه‌پرداز خوب كسي است كه كارگرداني بداند و عواملي از قبيل ميزانسن و حركت و ريتم و نيروي بازيگران را خوب بشناسد. او همچنين بر اين اعتقاد بود كه: 

“كل تيم بايد در طول تهيه‌ي نمايش برداشت دست‌جمعي‌يي از فضا، حركت، ريتم و زمان داشته باشد. در طول تهيه‌ي يك نمايش چندين چيز مهم اتفاق مي‌افتد: شكل‌گرفتن خلاقه‌ي فضاهاي مختلف و به وجود آمدن روابط خاص بين عناصر جزء با كل، بين اشياء و موضوع، بين اكسيون صحنه و شايد فيلم و يا تكنولوژي (استفاده شده‌ي) ديگر. بدون به وجود آمدن اين روابط و انجام داوطلبانه‌ي هر يك از اين عناصر نمي‌توان نمايشي را به روي صحنه آورد.”(ص.14 The Secret of Theatrical Space )

سوُبودا به تمام معني “هنرمند تآتر” بود؛ تلفيقي از هنرمند، دانشمند، و انسان تآتري.

پانويس‌ها:

١. وسِوُلُد مِيِرهولد(١٩٤٠-١٨٧٤ (Vsevolod Meyerhold-، اوژن واختانگف (١٩٢٣-

١٨٨٣ ( Eugène Vakhtangov- و الكساندر تايروف(١٩٥٠-١٨٨٥  Alexandre Taϊrov- كارگردانان روسى اوايل قرن بيستم  بودند كه نظريات آوانگاردشان تاثير مهمى در تآتر غرب داشته است.

٢. آدولف آپيا (١٩٢٨ – ١٨٦٢- Adolphe Appia) صحنه‌پرداز، كارگردان، و نظريه‌پرداز سوييسى . (در باره نظرات آپيا مراجعه کنيد به مقاله‌ی انديشه ادبی و انديشه تآتری به قلم صدرالدين زاهد در شماره قبلی کتاب نمايش- توضيح از کتاب نمايش)

٣. ادوارد گُردُن كريگ (١٩٦٦-١٨٧٢Edward Gordon Craig ) بازيگر، صحنه‌پرداز، كارگردان، و نظريه‌پرداز انگليسى.

٤. اروين پيسكاتور (١٩٦٦-١٨٩٣ Erwin Piscator) كارگردان و نظريه‌پرداز آلمانى. 

منابع :

1 – Burian, Jarka. The Scenography of Josef Svoboda. Connecticut: Wesleyan University Press, 1977

2 – Svoboda, Josef, The Secret of Theatrical Space. Translated by J.M. Burian. New York: Applause, 1993

دو کتاب فوق حاوي مجموعه‌ي جامعى از تصاوير کارهاي سوُبودا هستند.

3 – http://www.timesonline.com 

4- گزيده‌يي از کتابشناسي سوُبودا به زبان‌هاي مختلف در سايت زير آمده است:

http://www.olats.org/pionniers/pp/svoboda/bibliographie.shtml 

عكسها همگی از اینترنت برگرفته شده است. (کتاب نمایش)