ركن‌الدين خسروي
گذري در جهان بازيگري (۲)
|
تاتر عصر علم، قادر است منطق جدلي را به سرچشمه‌ا‌ي از لذت تبديل كند. لذت‌هايي كه هنر زيستن را در ما تقويت و نشاط زيستن را در ما تشديد كند. همه‌ي هنرها كمر به خدمت بزرگترين هنر ممكن بسته‌اند: هنر زيستن. برتولت برشت |
ماهيت تجربه‌ي بازيگر در روي صحنه
تا مدت زماني طولاني، مسئله تجربه‌ي روي صحنه، به اين دليل كه نظريه‌پردازان، آن را از نقطه نظرهاي منطق ظاهري و قراردادي تحليل ميكردند، لاينحل مانده بود. در حالي كه اين مشكل، نياز به راه حلي منطقي‌ـ‌‌جدلي داشت.
سئوال به گونه‌ي زير مطرح ميشد:آيا لازم است كه عواطف بازيگر در اثناي اجرا، به غليان بيايد يا نه؟
اما چون عاطفه‌ي انساني يك پويش و <روند> Process است، لذا ممكن است در برگيرندهي مراحل مختلف تحول، سطوح مختلف <شدت> Intensiry، تفاوتهاي نامحدود، و مهم‌تر از همه، متقابلن در برگيرندهي روندها و جريانهاي ديگري باشد كه در ضمير آگاه انسان شكفته شده است.
اكنون ديگر، وجود شكلهاي گوناگون تجربه‌ي انساني كه ويژه‌ي بازيگر و اجراي صحنه است، كاملن پذيرفتني و منطقي است.
چنين تجربه‌اي را ميتوان تجربه‌ي صحنه يا عواطف صحنه‌اي ناميد. البته اين بدان معنا نيست كه بازيگر مالك چيزي است كه از سرشت انساني بيگانه است، برعكس، اين تجربيات صحنه‌اي از طبيعت <زيست‌شناسانه> Biological ي انسان نشأت ميگيرد.
اِشكال امر، در اين حقيقت نهفته است كه بازيگر، روي صحنه، هم به عنوان شخص بازي, كاراكتر, زندگي ميكند و هم به عنوان هنرمندِ خلاق و حاكم بر صحنه. لذا هنگامي كه تجربيات بازيگر ـ شخص بازي, <كاراكتر> و روندهاي <رواني ـ جاني> Psychophysical كه بازيگر ـ خلاق ـ تجربه ميكند، در يكديگر تأثيري متقابل ميگذارند، تجربيات بازيگرـ شخص بازي, <كاراكتر>, دگرگوني مييابد و در نتيجه كيفيتي خاص و نوين زاده ميشود.
توانايي و ممتاز بودن بازيگر در روي صحنه، بستگي به صميميت كامل تجربه‌ي او دارد. هنگامي كه تجربيات زندگي حقيقي، به صورت تجربيات صحنه‌اي دگرگون ميشود هرگز صميميت، قدرت يا عمق خود را از دست نميدهد.
تجربيات صحنه‌اي نه از جنبه كميت، بلكه از جنبه‌ي كيفيت، دگرگوني مييابند، يا به عبارت گوياتر، اين تجربيات صحنه‌اي، در تصوير شاعرانه‌اي از تجربيات زندگي حقيقي، متبلور ميشوند. و در اين كيفيت نوين، امكان دارد، مرحله‌اي از صميميت، قدرت و عمق به وجود آيد، كه بازيگر در زندگي شخصي خود قادر به دريافت آن نباشد.
اين جاست كه به اين سئوال كه آيا لازم است بازيگر عواطف شخص بازي <كاراكتر> را تجربه كند يا نه؟ بايد چنين پاسخ داد: آري و نه!
پاسخ در صورتي منفي است كه ما در ذهن خود، تجربيات زندگي حقيقي را در نظر داشته باشيم و پاسخ هنگامي مثبت است كه در باره‌ي عواطف صحنه‌اي معيني سخن بگوييم. تفاوت بين تجربه‌ي زندگي حقيقي و تجربه‌ي صحنه، به وسيله استانيسلاوسكي شناخته شد.
استانيسلاوسكي تجربه‌ي زندگي را <اصلي> و تجربيات صحنه را <تكرار شده> ميناميد. البته منظور از “تكرار شده”، تكرار هنرمندانه، آگاهانه و انتخاب شده‌ي آن است نه رونويسي <كپيه كردن> دقيق زندگي حقيقي.
هر بازيگر به طور حتم، از طريق تمرينها و عملكردهاي خود، از اين تفاوت بين تجربه‌ي زندگي حقيقي و تجربه‌اي كه از صافي وجود هنرمند, <بازيگر>, گذشته باشد، آگاهي مييابد.
به طور يقين هركس به سادگي خواهد فهميد كه اگر بازيگر همان عواطف زندگي حقيقي را، روي صحنه نيز داشته باشد، به عنوان مثال: در صحنه <دوئل> همبازي خود را واقعا مجروح خواهد كرد يا بازيگرِ اتللو هر شب بايد دزدموناي جديدي را به قتل برساند و يا در نمايشي كه قهرمان داستان ديوانه است، بازيگر بايد هر شب پس از پايان اجرا، راهي آسايشگاه شود.
آيا بازيگري كه روي صحنه با چنين عواطفِ زندگي حقيقي، زندگي ميكند، توانايي آن را دارد كه بي درنگ پس از آخرين شب نمايش، برخود مسلط شود و آرام گيرد؟ و آيا بازيگران، اگر چنين تحركات شديد عصبي را در نقشهاي دراماتيك و تراژيك، تجربه كنند، ميتوانند حتا از عمري متوسط برخوردار باشند؟ و سرانجام، آيا چنين نمايشي براي تماشاگر، لذت بخش خواهد بود؟
با اين وجود، بسياري از بازيگران مدعي هستند كه به عنوان شخص بازي<كاراكتر> رنج بردن روي صحنه، به آن‌ها لذت خارق العاده‌اي ميبخشد! بايد گفت اگر هم اين ادعا پذيرفتني باشد، تماشاگران آگاه و نكته سنج، هرگز لذتي نخواهند برد!
به هرحال عواطف صحنه اي، مقوله‌اي است متفاوت از عواطف زندگي حقيقي. اكنون بايد ببينيم اين تفاوت در چيست؟
اين تفاوت، بيش از همه، در اصول آن نهفته است. تجربه‌ي روي صحنه همانند زندگي حقيقي، از در‌گيري و نگرانيهاي جدي، نشأت نميگيرد. ( از آن جايي كه ما آگاهيم آن نوع در‌گيري كه قادر باشد تجربه مورد نياز صحنه را به وجود آورد. حضور ندارد). بازيگر، اين تجربه مورد نياز را فقط به اين علت ميتواند در خود برانگيزد كه بارها در زندگيش به تجربه‌اي مشابه با آن دست يافته و در نتيجه كاملن در ذهنش زنده مانده است. در چنين حالتي، بازيگر، در همين لحظه، احساس مورد نظر را در اختيار دارد و تنها كاري كه لازم است انجام دهد، اين است كه آن را از اعماق خاطره‌ي عاطفي خود بيرون كشد و در لحظه‌ي ضروري، با انگيزه‌اي مناسب، در روي صحنه، بياميزد و به آن يگانگي بخشد.
<خاطره‌ي عاطفي> Emotional Memory همانند مخزني است كه بازيگر از درون آن، تجربيات مورد نيازش را فراهم ميكند و ميتواند به عنوان منبعي از عواطف در خدمت او باشد. استانيسلاوسكي مينويسد:
“همان گونه كه شما در خاطره‌ي عاطفي خود، شيء، منظره يا تصويرِ انساني را كه مدت‌ها فراموش شده است، ميبينيد، عواطف تجربه شده‌ي گذشته نيز از درون خاطره‌ي عاطفي شما جان مي‌گيرند.
در آغاز چنين به نظر ميآيد كه اين خاطره‌ها كاملا از ياد رفته اند، اما، ناگهان، … تنها با، اشاره، انديشه، يا تصويري آشنا، انسان جذب تجربياتي ميشود كه گاهي به وضوح نخستين تجربه، گاهي كم رنگتر، يا روشن‌تر، يا مشابه آن هستند و گاهي كم و بيش، ماهيتي دگرگون شده دارند.” ( مجموعه آثار جلد دوم صفحه 216 )
واقعيت اين است كه هيچ تجربه‌اي، بدون تأثير‌گذاري بر سيستم عصبي به وجود نميآيد. اين تجربه، اعصابي را كه در يك عكس‌العمل معين، مشاركت داشته اند، در برابر انگيزه‌اي جزيي، حساسيت بيشتري ميبخشد. از نقطه نظر فيزيولوژيكي, <وظايف الاعضا>، خاطره‌ي عاطفي چيزي جز تجديد حيات آثار و نشان‌هايي كه زماني در گذشته، تجربه شده‌اند, نيست. به همين دليل است كه استانيسلاوسكي تجربه‌ي صحنه را، تجربه “تكرار شده” مينامد نه “تجربه‌ي اصلي”. در حقيقت اين آفرينش دوباره‌ي يك عاطفه، بازتاب يا نقشي از آن است، نه عاطفه‌ي اصلي. و به اين دليل كه انسان را كاملا مستغرق Absorb نميكند، متفاوت از عاطفه‌ي اصلي است.
ذهن انسان در اثناي يادآوري عاطفي، هم زمان، با تجديد حيات تجربه‌ي پيشين، تحت تأثير روند (پروسه) فيزيولوژيكي ديگري قرار ميگيرد و به وسيله انگيزه‌اي كه هم اكنون جريان دارد، به غليان و جوشش در ميآيد.
بنابراين، در اثناي به خاطر آوردن <گذشته> ما <حال> را از ياد نميبريم. به علاوه، اين دو روند < پروسه> ـ گذشته و حال ـ جدا از هم نيستند، بلكه متقابلن در‌يكديگر تأثير ميگذارند، در هم نفوذ ميكنند، با همديگر همكاري دارند و <توازن> Balance مييابند.
هنگامي كه ما بر سر گور يكي از دوستان نزديك و صميمي خود كه سال‌ها پيش فوت كرده، ميايستيم، با تمام وجودمان متأثر ميشويم و ميگرييم. اما در همان لحظه به عطر گلهاي روي گور، آبي آسمان، آواز پرندگان و… نيز توجه داريم. حتي هر از گاهي به ساعت خود نگاهي مياندازيم تا ديگر كارهايمان به تعويق نيفتد.
آيا در گذشته، زماني كه براي مراسم تدفين او رفته بوديم، عكس‌العمل ما همين گونه بود؟ در آن هنگام، ما بي قرار و از خود، بيخود شده بوديم و هيچ چيز ديگري را در اطراف خود نميديديم و نميشنيديم.
آيا، اين بدان معناست كه اكنون اندوه ما رنگ خود را از دست داده يا در مقايسه با گذشته علاقه‌ي ما به دوست از دست رفته، كاسته شده است؟ نه، به هيچ وجه! اندوه ما و عشق ما به همان شدت است، اما با گذشت زمان و تغييرات مدام شرايط زندگي، اين اندوه دگرگون شده و كيفيت نويني يافته است.
استانيسلاوسكي مينويسد: “زمان براي خاطره‌هاي عاطفي كه روزگاري در گذشته‌هاي دور و نزديك، تجربه شده‌اند، <صافي> Filter و پالايش دهنده‌ي ممتاز و پرقدرتي است. زمان، نه تنها، پالايشگر است بلكه توانايي اين را دارد كه به خاطره‌ها، جنبه‌اي شاعرانه دهد.” ( مجموعه آثار، جلد دوم صفحه 224 )
اغلب هنگامي كه داستاني را ميخوانيم، با قهرمان داستان الفت مييابيم، در غم و شاديهايش سهيم ميشويم و با او زندگي ميكنيم. اما در عين حال از همان ابتدا، ميدانيم كه او و دردسرها و رنجهايش، تنها، ابداع ذهن و ثمره‌ي تخيلات شاعرانه‌ي نويسنده هستند.
اساس چنين تجربه‌اي نيز مبتني بر خاطره‌ي عاطفي يا تجديد حيات آثار تجربه‌ي گذشته است. گرچه اين تجديد حيات، در موقعيتي كاملا متفاوت، جريان مييابد.
تماشاگر تآتر نيز، تجربه‌ي مشابهي را طي ميكند. با همدردي نسبت به اشخاص بازي <كاراكتر>, تماشاگر فراموش ميكند كه در تآتر است. اما در عين حال بازيِ هنرپيشگان را ستايش ميكند و به علت همين احساس ستايش، درست در لحظاتي كه سخت تحت تأثير احساسش قرار ميگيرد، ميتواند با تمام توانش، بازيگران را تحسين كند و حتا برايشان كف بزند.
دليل چنين عكس العمل تماشاگر چيست؟ به طور خلاصه بايد بگوييم تشويق بازيگران و درك حضور آن‌ها به عنوان هنرمند ـ‌خلاق‌ـ به خاطر اين است كه تماشاگر كاملا آگاه است كه به مشاهده‌ي يك اثر هنري نشسته است، نه يك زندگي حقيقي… او در زماني واحد، هم بياد ميآورد و هم فراموش ميكند. در همان لحظات استغراق، ميداند كه زندگي حقيقي را فراموش كرده است, يعني بياد دارد كه نمايش ميبيند, و در همان لحظات آگاهي، زندگي حقيقي را به ياد ميآورد و فراموش ميكند كه شاهد يك زندگي نمايشي است. يعني مجذوب و مسحور حوادث صحنه ميشود.
ما اينجا، شاهد و ناظر آميختگي و پيوستگي دو تجربه‌ي كاملا متضاد هستيم. استغراق و آگاهي.
در بازيگر نيز نوعي آميختگي و پيوستگي متقابل روانشناسانه را ميتوان كشف كرد. بازيگر صميمانه در دنياي دروني شخص بازي <كاراكتر> زندگي ميكند حقيقت اين زندگي را باور دارد و در عين حال, هم زمان, از ياد نميبرد كه بازيگري است كه روي صحنه تآتر در برابر تماشاگران، عملي ,اكسيون, نمايشي را انجام ميدهد و به خلق هنرمندانه‌ي زندگي نويني ميپردازد.
برتولت برشت مينويسد:
“يكي از اصول مهم سيستم استانيسلاوسكي يعني فوق هدف Super Objective چنين ميرساند كه او به مسأله مورد بحث در ارغنون كوچك, بيگانه سازي, واقف بوده است. اين كه هنرپيشه در حقيقت، هم به عنوان بازيگر، هم به عنوان شخص بازي <كاراكتر> در روي صحنه حضور دارد، بايد در خودآگاهي هر بازيگري وجود داشته باشد. و همين تضاد است كه به شخص بازي –كاراكتر- جان ميدهد. اين را هركسي كه از<منطق جدلي> آگاهي دارد، خواهد فهميد. بازيگري كه بخواهد فوق هدفِ استانيسلاوسكي را رعايت كند، چاره‌اي ندارد جز اين كه در قبال كاراكتر، در عين حال، نماينده‌ي جامعه هم باشد. حتي در اجراهاي استانيسلاوسكي.”
پايان