«رضا بيكايمانوردي» و سينماي «فيلم‌فارسي»
يك نمايش از نگاه سينما
مسعود مدني
نويسنده و كارگردان: ابراهيم مكي
بازيگران: محمد مطيع و اصغر نصرتي
طرح پوستر نمايش: فريده رضوي و اصغر داوري
روي صحنه‌يِ خالي، تنها يك نيمكت و بازيگر نقش مرد (محمد مطيع) بر روي آن ديده مي‌شود. روي پرده‌ي سياه پشت، پوستر فيلمي! از رضا بيكايمانوردي. با ترنم موسيقي متن فيلم كج‌كلاه‌خان وارد سالن نمايش مي‌شويم.
نيمكت، محلي براي نشستن دست كم دونفر، آشناترين عنصر نمايش‌هاي كوتاه و بلند ابراهيم مكي، يكي از چهره‌هاي مهم تآتر و سينماي ايران، است. نيمكت را از نمايش معروف «ماجراي باغ‌وحش» از آبسورد‌نويس آمريكايي، «ادوارد آلبي» به خاطر مي‌آوريم. اما نيمكت نمايش‌هاي مكي در محيط فرهنگي ويژه‌ي ايران و تهران قرار داد و كاربردي كه وي از اين وسيله دارد، خاصِ برداشت او از موقعيت‌هاي نمايشي است كه ريشه در فرهنگ جامعه‌ي ايران دارد.
نمايش‌هاي مكي غالبا در مكان‌هاي عمومي مي‌گذرند؛ پارك، خيابان، زيرگذر، ايستگاهِ اتوبوس، جلوي سينما. كمتر با فضاي خانه و محيط كار در آثار او روبرو مي‌شويم. آدم‌هاي سرگشته و سرخورده‌ي نمايش‌هاي قديمي او غالبا آدم‌هاي نيمه‌ي پايين شهر هستند. اينان در اين اماكن عمومي نياز‌ها و سرخوردگي‌هاي زندگي‌شان را به نمايش مي‌گذارند. زماني كه انسان‌هاي سرگشته‌اي كه نمي‌دانند به كجا تعلق دارند با هم برخورد مي‌كنند، انواع شرايط نمايشي شكل مي‌گيرد؛ اينان براي مخفي كردن هويت‌شان، براي ارضاي نياز‌هاي ساده‌شان به انواع بازي‌هاي نمايشي متوسل مي‌شوند و همين عنصر بازي، جادوي نمايش‌هاي كوتاه قديمي مكي را بنا مي‌نهد. تنها ذكر عنوان اين نمايش‌ها گوياي وضعيت‌هاي نمايشي آنهاست: «هتل نيمكت» (از مجموع هفت‌پرده)؛ نياز دو نفر براي نشستن روي نيمكت در حاليكه سومي براي هردو نقشه مي‌كشد. دو نفر كه روي نيمكت نشسته‌اند براي مخفي كردن خواست خود، دست به سركردن ديگري، براي يكديگر نقش بازي مي‌كنند.
«رقيه‌خانم ميمون‌زاييد» (از مجموعه‌ي «هفت‌پرده»): روزنامه‌فروشي كه براي فروش روزنامه‌هايش به يك كارگر ساده‌لوح به انواع تمهيد‌هاي نمايشي دست ميزند.
«كلك مرغابي» (از مجموع هفت‌پرده): يك لات كلاه‌بردار نقش بازي مي‌كند تا كلا‌هاي بنجل خود را به فروش برساند.
در رضا بيك‌ايمانوري (از مجموعه‌ي «تك پرده‌ها»): شخصيت مرد (بزرگتر) در حقيقت به ايفاي نقشي مي‌پردازد تا جوان (اصغر نصرتي) را تحت تاثير قرار دهد. جلوي سينماي ميامي واقع در ميدانِ فوزيه يك صحنه نمايش هم براي او و هم براي ما تماشاگران است. نمايشي جذاب و جادويي كه او را خود در دام آن مي‌اندازد.
رابطه‌ي اين دو شخصيت (مرد و جوان) هر چند در غالب لحظات با كشمكش و تضاد (و در نتيجه جاذبه‌ي نمايشي) همراه است، اما در پايان نمايش ما را با يك چيز روبرو مي‌كند: دو آدم بازي با همه‌ي اختلاف‌هاي كم‌و‌بيش خود به يكديگر نيازمندند. نيازي كه هيچ يك به آن اعتراف نمي‌كنند. روياهاي هر يك بدون ديگري ناقص است.
اما نمايش رضا بيكايمانوردي در عين حال در باره‌ي سينماي سال‌هاي چهل و پنجاه ايران است. اين سينما و نظام ستاره‌سالار و كليشه‌هاي عامه‌پسند اين سينما بيشتر در اين نمايش به عنوان مديومي براي ارائه آنچه كه نويسنده از فضا و آدم‌هايي كه در اطراف اين منظومه قرار دارند مورد استفاده قرار گرفته است. در اين نمايش، وضعيت ابزورد (تجريدي) در بين انسان‌ها از وضعيت كميك تا جدي در نهايت به نوعي ارتباط عميق انساني ميان دو شخصيت اصلي منجر مي‌شود.
پوستر فيلمي از بيكايمانوردي در بالاي سر اين دو نفر، نماينده‌ي شاخص فرهنگي است كه اينان به آن تعلق دارند. به نظر مي‌رسد نمايش با ارايه اين آدم‌ها به صورت مستقيم يا غير مستقيم تماشاگرِ نوعيِ سينمايِ فيلم‌فارسيِ سال‌هاي پنجاه را مطرح مي‌كند.
گوشه چشمي به پديده‌ي فيلم‌فارسي در اين سال‌ها و سال‌هاي قبل شايد به درك بيشتر نمايش كمك كند. اين سينما كه پس از سال‌هاي كودتا (1332) و انقلاب سفيد شكل گرفت، در حقيقت بازتاب فرهنگي و اجتماعي دوره‌اي از تحول جامعه‌ي شهري ايران است كه با وفور و شكوفايي اقتصاديِ كاذب مبتني بر فروش نفت و ورود بي‌رويه‌ي كالاهاي غربي توام بود. مشخصه اين دوره، از هم پاشي كشاورزي سنتي و عدم دست‌يابي كشاورزِ تازه آزادشده به كشاورزي جديد و مهاجرت بي‌رويه آنان به حاشيه شهرهاست. سينماي فيلم‌فارسي با فرهنگ ساده‌پسند خود سعي در جذب ساده‌پسندترين تماشاگران اين دوره دارد. داستانهاي ساده چون جوان خوش‌قلب و ندار كه عاشق دختر ثروتمندي مي‌شود و عليرغم مشكلات فراوان در نهايت به عشق و ثروت مي‌رسد، به فراواني در اين سينما ديده مي‌شود.
دوره اول اين سينماي فيلم‌فارسي با فيلم «كلاه مخملي» (1341) آغاز شد و اوج آن فيلم «گنج‌قارون» (1344) با حضور فردين بود. تماشاگران سنتي اين سينما به طور عمده به طبقات و قشرهاي تهيدست تعلق دارند.
”سينماي فردين به عنوان نسخه‌ي خام‌تر و از لحاظ فني، عقب افتاده‌ترِ فيلم هندي، هدف‌هاي همين سينما را دنبال مي‌كند. مي‌كوشد تا به توده‌ي تماشاگران در گستره معارضه‌هاي اجتماعي، پيام آشتي و مسالمت بدهد. تماشاگر نيز با اين هدف به تماشاي اين گونه فيلم مي‌شتابد تا روياي هرچند دروغين، ولي صلح‌آميز آن را ببيند … سينماي فردين مانند فيلم هندي، سينماي تخدير، و سينماي تحقيرشده‌ترين تماشاگر و عظيم‌ترين دروغ‌هاست. اين سينما دستگاه اخلاقي غير فعال هندي يا خلاقي است … متشكل از مقولات اخلاقي قالبي و منجمد؛ جوانمردي، صفا و محبت بي‌آلايش، بي‌اعتنايي موهوم به دنيا (ماديات)، نكوهش دنيادوستي و مال‌پرستي، بخشش و گذشت خيلي راحت و آسان، دستگيري از تهيدستان، برتري اخلاقي ندار به دارا از با اهميت‌ترين مقوله‌هاي مذكورند.“
”… نوع برخورد تماشاگر ناآگاه با اين سينما اساسا غريزي است. تماشاگر سينماي لمپني در سوگ اندوه‌هاي خود مي‌نشست و از تماشاي تصوير تعالي يافته‌ي اختلال‌هايِ خود بر پرده تسكين مي‌يافت. … او خود را در سينماي در روياهاي شيريني مي‌ديد كه دوست داشت فارغ از واقعيت سخت و سمج اجتماعي باشد.“
در سال‌هاي پايان دهه چهل با ساخته‌شدن فيلم «قيصر» (1348) و پس از آن «رضا موتوري» (1349)، «فرار از تله» (1350)، «خداحافظ رفيق» (1350)، «تنگنا» (1352)، «زيرپوست شب» (1353)، «كندو» (1354)، نوع جديدي از نگرش به اين سينما شكل مي‌گيرد كه نشان‌دهنده‌ي عوض شدن يك دوره تاريخي و در نتيجه تغيير ذهن و سليقه‌ي نوعي تماشاگر اين سينماست.
در مجموع دوره اول تا سال‌هاي پاياني دهه چهل، نوع سينماي كلاه مخملي يا سينمايي خوش خيال است. با داستانهاي قهرمانان لاتِ جوانمردي كه در پايان با برداشتن همه مانع‌ها بر تمام مشكلات پيروز مي‌شود و بالاخره همه چيز به خوبي و خوشي تمام مي‌شود.
دور دوم كه شروع دوران شكست و آغاز دوره بدبيني اين قهرمانان است و با نمايش فيلم «قيصر» آغاز مي‌شود، ادامه مي‌يابد. چهره اصلي اين دوره بهروز وثوقي است. در اين فيلم‌ها بيشتر روحيه شكست و ناكامي بر داستان چيره مي‌شود. بطوريكه قهرمان (يا ضد قهرمان) در پايان ناكام مي‌ماند و يا بر سر مبارزه جان مي‌سپارد.
اما نمايش «رضا بيكايمانوردي» با دوره اول اين سينما سروكار دارد. فرهنگ غالب در دو شخصيت اصلي نمايش كه به نوعي شيفته‌ي شخصيت كلاه مخملي لاتِ جوانمرد هستند، به گونه‌ي مشخصي نشاندهنده همين خصلت‌هاي مشخص عياري است كه در فرهنگ شهر جامعه ايران، سنتي ديرينه دارد.
خصلت‌هاي قهرمانان سنتي فيلم‌فارسي، خصلت‌هاي كلاسيك يك قهرمان لمپن است. اينان غالبا آواره و بي‌پايگاه هستند و شخصيت كاذبشان در ميدان‌ها و معابر عمومي شكل مي‌گيرد و رشد مي‌كند. اينان در زنجيره مناسبات اجتماعي نقشي ندارند، ناموس پرستي، رفيق‌بازي و تمايل به تحويل گرفته شدن و «خالي‌بندي» از ويژگي‌هاي برجسته شخصيت آنان است.
دو مورد آخر در داستان نمايش «رضا بيكايمانوردي» به طور عمده پررنگ‌تر هستند. دو انسان گمگشته‌ي نمايش با بازتاب روياهاي تحقق نيافته خويش در شخصيت يك ستاره، رضا بيكايمانوردي، در حقيقت به تخليه دروني خويش مي‌پردازند. دنيايي كه فيلم‌فارسي در ذهن و قلب تماشاگرانِ قشر تهيدستِ خود مي‌آفريند؛ يك قهرمان پولدار و محبوب كه همه‌جا حامي فرودستان است، رفيق همه و دست و دل‌باز.
برجسته‌ترين تك‌گويي مرد با بازيگري درخشان محمد مطيع در نيمه‌ي نمايش (در صفحه‌ي 19 مجموعه) اتفاق مي‌افتد. آنجا كه با كمال شگفتي در مي‌يابيم با آنكه مرد پسرخاله‌اش رضا بيكايمانوردي است نمي‌خواهد به هنرپيشگي روي بياورد. چرا كه اين امر براي مادر پيرش بي‌ابرويي مي‌آورد.
”مرد: نه من هيچوقت همچه‌كاري نمي‌كنم، از تمام دار دنيا فقط همين يه مادر را دارم و هيچوقت هم حاضر نميِ‌شوم به خاطر صنار سه‌شاهي مال دنيا دلش را بشكنم … حاضر نمي‌شوم ننه‌ام را از خودم برنجانم … آنهم واسه چي؟ واسه‌س يك ريويراي ناقابل و يك ويلاي كنار دريا؟ من فدات مي‌شم ننه! من نوكرتم ننه! تو سروري ننه! تاج سري ننه!“
در اين تك‌گويي درخشان كه با ريتيم اوج‌گيرنده و با رواني ويژه‌اي توسط محمد مطيع ارائه مي‌شود (و يادآور تك‌گويي‌هاي پاره‌اي از فيلم‌هاي معروف فيلم‌فارسي است.) و با كارگرداني ظريف و حساب شده‌ي مكي توام است، شايد به تنهايي بتوان به زبان خاص نمايش و ويژگي‌هاي اجرايي آن پي‌برد. وضعيت و تجريدي (يا آبسورد) در نمايش مكي هم در متن و هم در اجرا از به اغراق كشيدن و ضعيت‌هاي كليشه‌اي و روزمره ناشي مي‌شود.
در تك گويي ديگر (صفحه‌ي 9 نمايش) آنجا كه مرد در نقش بيك ايمانوردي ماجراي شبي را تعريف مي‌كند كه رضا به صورت تصادفي با همسر رقيب كشتي‌اش كه اكنون مرده روبرو مي‌شود، تركيب نمايشي كارگردان و بازيگر يادآور تكنيك‌هاي نمايشي نقالي و پرده‌داري است كه با حركات اغراق شده ارائه شده‌است.
”مرد: موقع پياده شدن، رضا مي‌بيند كه بچه خواب است و زنه هم زورش نمي‌رسه او را ببرد تو خانه. خودش از پشت فرمان ميايد پايين، بچه را بغل ميزند، مي‌برد تو اتاق و مي‌خواباند … موقع بلند شدن، سرش را كه بالا مي‌آورد، ناغافل، روي پيش‌بخاري، چشمش مي‌افتد به عكس رفيقش. غم فراموش شده‌اش دوباره سرباز مي‌كند. …“
ويژگي‌هاي شخصيتي مرد (با بازيگري محمد مطيع)، «مناعت طبع» و تواضع بيش از حد، چيزهايي در فرهنگ اين قشر كه به نوعي برتربودنِ شخصيت معنا مي‌شود و در غالب لحضات نمايش، زيركانه توسط نويسنده به اغراق كشيده شده توليد موقعيت‌هاي تجريدي و كميك مي‌كند. مجموعه‌ي اين ويژگي‌ها در شخصيت «مرد» چنان است كه در لحظات پايان نمايش ترديدهاي باقي‌مانده در دل جوان را به يقين تبديل مي‌كند كه بيك ايمانوردي واقعا پسرخاله مرد است و مرد امشب به ديدار او دعوت شده است. وضعيت كميك از اين جا در نمايش اوج مي‌گيرد و ميزانسن‌هاي پرحركت جاي وضعيت‌هاي نشسته را مي‌گيرد.
پايان نمايش تقريبا نوعي آغاز نمايش است و در حقيقت نوعي شروع دوباره است.
نمايش با بازيگري محمد مطيع، بازيگر تواناي تآتر و سينماي ايران، به كارگرداني و نوشته‌ي ابراهيم مكي و حضور و درخشش اصغر نصرتي در چهره‌ي جوان يكي از اجراهاي فراموش‌ناشدني سال‌هاي اخير است. نمايشي كه در مجموع، چكيده‌ي تجربه‌ي سال‌هاي طولاني زندگي حرفه‌اي دو چهره بزرگ از هنر نمايش ايران را به تماشا مي‌گذارد.