تآتر مستند (۲)
نيلوفر بيضائی
درقسمت اول اين نوشته « تئاتر مستند » را تعريف کرديم و پيشگامان اين تئاتر را که شاخه ای از تئاتر سياسی محسوب مي‌شود, نام برديم.
همانطور که در آنجا نيز اشاره کرديم, زندگی و آثار وايس در پيوندی تنگاتنگ قرار دارند. به عبارت ديگر کار هنری وايس بخش مهمي‌از زندگی روزمره وی و تداوم آن است. نخستين آثار وايس جنبه‌ی بسيار شخصی و اتوبيوگرافيک دارند. وايس در مرحله‌ی دوم و سوم زندگي اش بود که به تئاتر سياسی و مستند روی آورد. با اينهمه يک هسته اصلی در نگاه او وجود داشت که در مراحل بعدی زندگی‌اش تنها شکل عوض کرد. اين هسته اصلی همانا دوآليسم فکری و منعکس ساختن تصوير ضدين است. اگر در مرحله اول, موضوع آثار وايس درگيری ميان پدر و پسر را در مرکز قرار مي‌دهد, در مرحله بعدی اين تضاد به درگيری اتوريته و آزاديخواهی بدل مي‌شود. در يک بررسی کرونولوژيک آثار وايس به اين نتيجه مي‌رسيم که آرمان صلح و حل تضادها و همچنين آرزوی آشتی, همبستگی و هويت يابی در درجه اول قرار دارد.
يکی از آثار مرحله‌ی اول کاری وايس « قلعه » نام دارد که يک نمايش تک پرده‌ای است. در اين نمايش, وايس به يکی از معضلات مهم دهه‌ی بيست مي‌پردازد. آگاهی فرد به اسير بودنش در چارچوب‌ها, آرزوی رهائی و کنده شدن از يک کلکتيو سنت‌گرا که تنها به گذشته وابسته است. همچنين جستن و يافتن هويت فردی با هدف نزديک شدن به روح آزادی. شخصيت اصلی اين نمايش که « تابلو » نام دارد, پس از سال‌ها دوری, به قلعه يعنی سيرکی که در آن ساليان درازی زندگی و بعنوان آکروبات, بالانسور… کار و زندگی کرده است, باز مي‌گردد. در اينجا, جمع کارکنان سيرک نمادی از يک خانواده اند. او که از نقش‌های تکراری‌ای که در سيرک به او محول مي‌شد, خسته شده بوده است, آنجا را ترک کرده تا هويتش را, خويشتنش را باز يابد. او اينک که آماده‌ی در گير شدن با قواعد اين خانواده است باز مي‌گردد. در حاليکه خواسته‌ها و درگيري‌های جديدی دارد. تابلو, در موقعيت جديد, به شدت از گذشت زمان رنج مي‌برد. از زمان مي‌گريزد و سرانجام خودکشی مي‌کند. عمل او در واقع، انقلابي‌ست عليه زمان. آنچه او را بيش از هر چيز رنج مي‌دهد, اين است که با گذشت زمان, تنها اوست که تغيير کرده و قلعه در همان وضعيت و موقعيتی است که پيش از اين بود. اين اثر حرف اصلی وايس را در مرحله‌ی اوليه‌ی کارش بازگو مي‌کند: « فرد مي‌تواند خويش را از بندها و قيدهای اجتماعی رها سازد, اما از آنجا که اين بندها کماکان بدون تغيير باقی مي‌مانند, برای فرد راهی جز پذيرفتن آنها نمی‌ماند.
با نگاهی به زندگی شخصی وايس, مشاهده مي‌کنيم که وی در همين دوره از خانواده‌اش جدا مي‌شود و تصميم مي‌گيرد که زندگی مستقل را تجربه کند. او در دهه‌ی سی به پاريس مي‌رود و در همين دوره موفق مي‌شود تا با فاصله به خود بنگرد. او در اين دوره نقش مشاهده‌گر و در عين حال تحليلگر زندگی خود را بر عهده می‌گيرد.
در دهه‌ی پنجاه, وايس ميان خواسته‌ی اصلی خود, يعنی دستيابی فرد به رهائی مطلق و يک طغيان آنارشيستی پلی مي‌زند. نياز به طغيان فرد عليه جبرهای اجتماعی! در سال 1962, وايس به دنبال دستيابی به نوعی از هنر است که خود را حامي‌طغيان فرد عليه چارچوب‌های اجتماعی مي‌بيند و تلاش مي‌کند تا بدين طغيان راديکال فرمي نو بدهد. با اينهمه تجربه‌ی دادائيست‌ها به او نشان داد که هنری از اين نوع, بسرعت خود تبديل به يک نورم اجتماعی مي‌شود و نقش آلترناتيو خود را از دست مي‌دهد. در همين سال ( 1962 ) وايس نمايشنامه‌ی « مارا ـ ساد » ( قتل و شکنجه‌ی ژان پل مارا ) را مي‌نويسد. هنگام نوشتن اين نمايشنامه, وايس با تاريخ انقلاب فرانسه درگير می‌شود و شخصيت « مارا » در تفکر او نقش مهمي‌بر عهده مي‌گيرد. لازم به تاکيد است که اين نمايشنامه در ژانر تئاتر مستند جای نمی‌گيرد. ولی از آنجا که منعکس کننده‌ی درگيری‌های ذهنی وايس و در حقيقت مقدمه‌ای برای مرحله‌ی سوم کاری او, يعنی رسيدن به شيوه‌ی تئاتر مستند است, حائز اهميت محسوب می‌شود.
وايس در اين نمايشنامه « مارا »ی انقلابی را در برابر « ساد » انديويدواليست قرار می‌دهد. هدف اصلی وايس در مقابل هم قرار دادن پرنسيب‌های انقلاب کلکتيو اجتماعی و فرديت درون گراست. « مارا » نماينده حرکت فعال است و افکار و نوشته‌های خود را بعنوان ابزاری برای ايفای سهمي‌در تغيير فعالانه‌ی ناهنجاري‌ها می‌نگرد. او به قدرت توده‌ها اعتقاد دارد و خشونت ناگزير انقلاب را توجيه می‌کند. مارا در عين حال بر اين باور است که انقلاب هنوز به اهداف خود دست نيافته است.
«ساد» اما تنها به خود باور دارد و نه به انقلابي كه به اعتقاد او از پيش شكست خورده است. او از اين هراس دارد که « فرد » بر اثر انقلاب نه تنها به رهائی دست نيابد, بلکه در ميان هياهو و هيستری جمع, فرديت خود را کاملا از دست بدهد. او معتقد است که حکومت جديد انقلابي نيز يک حکومت ديکتاتوری خواهد بود. بدين ترتيب « ساد » نقش پاسيو و نظاره‌گری را بر عهده می‌گيرد که سقوط خويش را از پيش پذيرفته است.
وايس در اين نمايش مسئله‌ی ضرورت شرکت فعالانه در عرصه‌ی سياست را مطرح مي‌سازد و با استفاده از مثال انقلاب فرانسه اين باور را اعلام می‌کند. در حقيت هدف وايس, تشريح انقلاب فرانسه نيست, بلکه او با درگير شدن با ترديدها و شک‌های خود در برخورد با دو نگاه متضاد, جستجوگر يک نگاه سوم است. پيچيدگی ساختاری اين اثر و طرح معضل در ابعاد زمانی مختلف, به افکار مطرح شده نوعی نسبيت مي‌بخشد. « مارا » ی انقلابی بيمار است و بناچار ناتوان از حضور فعالانه در عمل اجتماعی است, در حاليکه «ساد» بر اساس تفکرش تمايلی به شرکت در اين عرصه ندارد.
وايس در اين مرحله, يعنی مرحله‌ی دوم حيات هنری‌اش هنوز هم نمی‌تواند ميان تحولات اجتماعی و امکان رشد فرد ارتباط ايجاد کند. اين نمايش در ماه آوريل 1964 در شهر « روستوک » آلمان اجرا شد. با وجود اينکه وايس تا اجرای اين نمايش, در متن تغييراتی داد و تلاش کرد تا نقطه نظرهای « مارا » را نسبت به «ساد» قوی‌تر سازد, در اين نمايش يک تعادل نسبی ميان بار نظرات هر يک از آنها حفظ شد.
شايد مؤثرترين عامل روی آوردن وايس به فعاليت سياسی, حضور او در محکمه ی آشويتس در فرانکفورت ( 1964 ) بعنوان ناظر بوده باشد.
پس از اجرای نمايش « مارا ـ ساد ), وايس تلاش کرد تا با استناد به کمدی الهی دانته, پيچيدگی های اوضاع سياسي دوران خود را تحليل کند. وی با استفاده از سه مکان ترسيم شده در کمدی الهی, يعنی « دوزخ », « برزخ » و « بهشت » و با محتوای نو به طرح فاجعه‌ی آشويتس مي‌پردازد. وايس پس از بازديد از باز داشتگاه آشويتس بدين نتيجه رسيد که هر نوع تلاشی برای نمايش دادن رنج زندانيان آشويتس, در صورتيکه بصورت ناتوراليستی اجرا شود, به شکست خواهد انجاميد.
بدين ترتيب وايس اولين نمايشنامه‌ی مستند خود را که «محاکمه» نام دارد, با تکيه بر « کمدی الهی » دانته در سال 1965 نوشت و بروی صحنه برد. يک ماه پيش از اجرای اين نمايشنامه وايس رسما به « سوسياليسم » روی آورد.
ساختار اصلی اين نمايشنامه بر اين اساس شکل گرفته است.
دوزخ برزخ بهشت
جهنم اين جهانی ( رنج استثمار شدگان )
وايس در اين نمايش می‌خواهد شرايط اجتماعی را بررسی کند که عاملين رنج استثمارشدگان می‌بايست بر کنار شوند. اين نمايش نقدی عريان بر مناسبات کاپيتاليستی حاکم بر جامعه بود. با اينهمه اين نمايش دچار تناقض‌ها و کاستی‌های جدی بود. يکی از مهمترين اين تناقض‌ها بر خورد کاملا غير ديالکتيکی با شرايط و گره‌های اجتماعی, يعنی پرداختن جداگانه به طبقات اجتماعی بود, بدون در نظر گرفتن پيوندهای ديالکتيکی ميان آنها. برای مثال: بدون در نظر گرفتن اين مهم که جنبشهای ضد فاشيستی در اوج رشد فاشيسم شکل گرفتند, نمي‌توان به فاشيسم پرداخت! شيوه‌ای که وايس در اين نمايش بکار گرفته, بيشتر به تفکر دوآليستی مسيحی نزديک است. به همين دليل فاقد توانائی نقد ديالکتيکی مناسبات اجتماعی است. وايس از نقطه نظر قربانيان به فاجعه آشويتس مي‌پردازد, بدون در نظر گرفتن اين نکته که رنج قربانيان در صورتی مي‌تواند بازتابی استتيک بيابد که نويسنده بتواند با فاصله به واقعه بنگرد و با آن برخورد نمايد.
با اينهمه, يک هدف مهم در اين نمايش برجسته مي‌شود که آن را مي‌توان چنين خلاصه کرد: پرداختن به گذشته, راهگشای حال و آينده است.
در فرم نمايش نيز نکات برجسته‌ای به چشم می‌خورد. از جمله « گزارشی » و « اپيک » بودن فرم اجرائی آن. در اينجا فاکت‌های تاريخی بصورتی داستانگونه و ناتوراليستی ارائه نمي‌شوند. بلکه توسط 30 نفر گوينده, نقل قول مي‌شوند. بعبارت ديگر, فرم مستند و بازسازی شده‌ی محکمه به تکنيک « فاصله گذاری » ياری مي‌رساند. از آنجا که گزارشهای قربانيان بجز در موارد معدودی از جانب رئيس دادگاه, وکيل مدافع و شاکيان قطع نمي‌شود, تماشاگر اين فرصت را مي‌يابد که افکار و احساساتش را در جريان واقعه قرار دهد. پرسش‌های دادگاه و توضيح های متهمين, توجه تماشاگران را مرتبا به زمان حال معطوف مي‌دارد. علل اعمال متهمين در گذشته و حال, مرتبا و با اشکالی گوناگون پيش روی تماشاگر و در معرض داوری وی گذاشته مي‌شود.
نمايش « محاکمه » از 11 آواز تشکيل شده که در سه قسمت اجرا مي‌شوند. تعداد شاهدين 9 نفر هستند و متهمين 18 نفر. يک شاکی عمومی, يک وکيل مدافع و يک قاضی در جريان محاکمه شرکت دارند. در حقيقت, در اين آواز مسير قربانيان آشويتس به بازداشتگاه و از آنجا به کوره‌های آدم سوزی دنبال می‌شود. آواز اول و آواز آخر از طريق طرح موضوع «مقصر بودن ميليونها نفر همراه و حامي‌فاشيسم » به يکديگر مربوط می‌شوند.
فرم باز در اينجا بدين گونه اجرا می‌شود که نمايش از وسط محاکمه با سخنی از قاضی آغاز و بدون صدور حکم پايان می‌يابد. وقايع محکمه از نظر وايس جزئی از تاريخ آلمان هستند که برای درک شرايط روز می‌بايست در نظر گرفته شوند. از آنجا که وقايع آشويتس برای يک ناظر بسادگی قابل تصور نيستند, وايس تلاش می‌کند تا از طريق تحت الشعاع قرار دادن قدرت تصور تماشاگر, تا حد ممکن او را در جايگاهی کاملا آبستره قرار دهد تا وی بتواند از اين جايگاه به واقعه نزديک شود.
همانطور که در بالا اشاره کرديم, 9 نفر بعنوان شاهد در محکمه حضور دارند. 9 نفر شاهدی که شهادت بيش از 100 شاهد را بازگو می‌کنند. آنها به جای اسم دارای شماره هستند. کليه شاهدين تنها در مدت آواز نقش‌های ثابتی دارند و هر آواز جديدی, تقسيم دوباره نقشها را بدنبال دارد. از شخصيت‌پردازی و انعکاس حس‌های شاهدين کاملا دوری می‌شود و بجای در مرکز قرار گرفتن راوی, واقعه است که در مرکز قرار می‌گيرد. تنها در سه مورد شاهدين بصورت سوبژکتيو عمل مي‌کنند و رفتارهايشان حسی مي‌شود. اما تعويض نقشها مانع از آن مي‌شود که تماشاگر رفتارهای فردی را به کليه‌ی شاهدين تعميم دهد. مساله‌ی اصلی برای وايس در اينجا نشان دادن وابسته بودن عکس‌العمل‌های قربانيان و جانيان به موقعيت های اجتماعی است. يکی ديگر از مسايلی که روشن مي‌شود, تامين منافع سرمايه داران از طريق بر پا ساختن اردوگاههای کار اجباری توسط فاشيستهاست. در حاليکه به انگيزه های سياسی فاشيست ها برای نابودی يهودی ها, مخالفان سياسی و اقليتهای ديگر اشاره ای نمي‌شود.
وايس موفق مي‌شود از طريق مثال دنباله روی وابستگان «وظيفه شناس» فاشيسم, چگونگی از خود بيگانه شدن انسانها در نظام کاپيتاليستی را که به عدم استقلال رای منجر مي‌شود, تا حدودی برجسته سازد. شاهدهای 1 و 2 اقرار مي‌کنند که تنها وظيفه شان را انجام داده‌اند.
برخلاف شاهدين, متهمين همگی دارای نام هستند و نقش‌هايشان تعويض نمي‌شود. آنها بصورت گروهی عکس العمل نشان مي‌دهند. گروهی مي‌خندند و دسته جمعی به مسخره کردن قربانيان مي‌پردازند. يک صدا به نفی همه‌ی تقصيرها مي‌پردازند و خود را بيگناه مي‌شمارند. در مورد آنان, در گذشته و حال شخصيت‌پردازی صورت گرفته است.
وايس با استفاده از تکنيک مونتاژ توضيح های شاهد‌ها و متهمين را در مقابل يکديگر قرار مي‌دهد, بدون آنکه دو طرف با يکديگر وارد گفتگو شوند. در اينجا نشان داده مي‌شود که ميان طرفين نه در گذشته و نه در زمان حال امکان هيچگونه ديالوگی وجود نداشته است. در حقيقت, متهمين بصورت جانی يا شخصيت‌های منفی نشان داده نمي‌شوند. بلکه بيشتر بعنوان افرادی ناهنجار به لحاظ روانی, بی‌هويت به دليل ناهنجاري‌های اجتماعی, شخصيت‌هائی ضد اجتماعی و خلافکار اجتماعی ترسيم مي‌شوند. از آنجا که آنان مسئوليت جنايت‌های خود را نمي‌پذيرند, نتيجه گرفته مي‌شود که نقطه نظرهايشان هيچ تغييری نکرده و احساس پشيمانی و ندامت نمي‌کنند.
با اينهمه وايس نشان مي‌دهد که جانيان بزرگ, پشت ميز نه تنها محاکمه نشده‌اند بلکه تعدادی از آنان در رژيم دمکراتيک آلمان نيز مسئوليت‌های بالائی دارند.
نقدهائی که به اين نمايشنامه شده است, بيشتر بر اين نکته تاکيد دارند که وايس تنها با تکيه بر دادگاه فرانکفورت و با رجوع به اسناد تاريخی, مي‌خواهد مکانيسم‌های سيستم‌های فاشيستی را برملا سازد. اما مثال بازداشتگاه آشويتس برای بازنماياندن کليت يک سيستم کافی نيست. ادعای ديگر اين است که در مثال آشويتس, وايس تنها به فاکت‌های جامعه شناسانه اکتفا کرده است. به همين دليل ارتباط مثال آشويتس با ساختمان کلی سيستم فاشيستی در خفا مي‌ماند. از سوی ديگر, وايس به دليل بازسازی کاملا آبستره‌ی وقايع, نمي‌تواند به هدف اصلی‌اش, يعنی انتقال « لزوم تغيير مناسبات » برسد.
از آنجا که نمايشنامه‌ی « محاکمه » بعنوان اولين و يکی از مهمترين آثار وايس در ژانر تئاتر مستند مطرح است, ناچار به تشريح کامل اين نمايش شديم. در قسمت‌های آينده پس از بررسی چند نمايش مستند ديگر از وايس ( «آوازهای پوپنس»,« ويت ـ نام»,« تروتسکی» و « زندگی هولدرين» ), به نقدهای کلی و همه جانبه‌ای که از سوی جورج لوکاچ, مارتين والرز, فاديف و … بر تئاتر مستند نوشته شده نظری مي‌اندازيم و سپس به يک جمع‌بندی نهائی در باره‌ی تئاتر مستند مي‌پردازيم.