تآتر مستند (۳)
نيلوفر بيضايي
طبق قولي که در شماره‌ي پيش داده بودم، در اين شماره و شماره‌ي آينده كه آخرين قسمتِ اين بحث خواهد بود، به تحليل چهار نمايشنامه از پتر وايس كه ساختاري مستند دارند خواهم پرداخت و در پايان با اشاره به نقدهايي كه بر تآتر مستند وارد شده است، يك نتيجه‌گيري كلي خواهم كرد. در اين شماره دو نمايشنامه‌ي “آوازهاي پوپِنس لوزيتاني“ و “بحث ويتنام“ را مورد بررسي قرار مي‌دهيم.
مورد اول: “آوازهاي پوپِنس لوزيتاني
موضوع اين نمايشنامه‌ي مستند سياست دولت پرتقال در آنگولا و موزامبيك و استثمار خشونت‌آميز آفريقايي‌ها توسط آنها و همچنين تحت فشار قرارداشتن مردم پرتقال توسط دولت در دهه‌ي شصت است. وايس همچنين حمايتِ “ناتو“ را از دولت پرتقال مورد نقد قرار مي‌دهد. وايس در اين نمايشنامه نيز به تاثيرات مخرب سيستم‌هاي ديكتاتوري بر مردم مي‌پردازد. در مقايسه با نمايشنامه‌ي “محاكمه“ كه در آن به رنج قربانيان رژيم هيتلر مي‌پردازد، در “پوپِنس“ به طغيانِ ستمديدگان برضد استثمار و ستم پرداخته ميشود. اگر “محاكمه“ را به عنوان مقطع درگيري با “گذشته“ در نظر بگيريم، در “پوپنس“ موضوع اصلي “جهان سوم“ است. اين نمايشنامه درست در مقطع بحث‌هاي علني و عمومي و حركات اعتراضي برعليه جنبش‌هاي ضداستعماري نوشته شده است.
از آنجا كه وايس در مورد منابع مستندي كه در اين نمايشنامه بدانها استناد شده است، اطلاعات دقيقي نمي‌دهد، برخي منتقدين درستيِ اين ادعاي وايس را كه جهان غرب از دولت پرتقال حمايت كرده است، مورد ترديد قرارداده اند.
در اين نمايشنامه پتر وايس به نقطه‌نظرات ماركسيستي كاملا نزديك شده و استثماركنندگان را مورد حمله قرار مي‌دهد. در اينجا ديگر مثل “محاكمه“، قاتلين در عين حال قرباني نيستند بلكه خط جدايي ميان موضع “استثماركننده“ و “استثمارشونده“ كاملا محسوس است.
درباره‌ي متن
اين نمايشنامه از يازده صحنه‌ي كوتاه تشكيل شده است. پنج صحنه‌ي اول تشكيل‌دهنده‌ي اكت [پرده] اول هستند و شش صحنه‌ي بعدي، اكت دوم را تشكيل مي‌دهند.
در صحنه‌ي اول “پوپنس“ در يك پيش‌درآمد معرفي ميشود و به تماشاگر اطلاعاتي در مورد اصول اوليه‌ي سياست حاكم بر پرتقال داده ميشود. صحنه‌ي دوم به تاريخ “ميسيونِ احياي تمدن“ِ پرتقال در آفريقا مي‌پردازد. در صحنه‌هاي سه تا پنج شرايط زندگي و كار در آفريقا (به عنوان مستعمره‌ي پرتقال) نشان داده ميشود.
در حاليكه در اكت اول مردم آفريقا و پرتقال به عنوان قربانيان سياست استثماري دولت پرتقال معرفي مي‌شوند، در اكت دوم نشان داده ميشود كه چگونه مردم سياه‌پوست آنگولا براي طرح خواسته‌هاي خود و رهايي از يوغ استعمار در صدد تشكيل جنبش‌هاي آزاديخواهانه برآمده اند. در صحنه‌ي هفت به زيربناي اقتصاديِ سياستِ استعماري پرتقال پرداخته ميشود. صحنه‌ي هشت آغاز مبارزات مسلحانه و تلاش دولت پرتقال همراه با دولت‌هاي عضو ناتو براي سركوب اين مبارزات را به نمايش مي‌گذارد. صحنه‌هاي نه و ده به امكانات سياسي و اقتصادي پرتقال و كشورهاي همراه مي‌پردازد و در صحنه‌ي آخر نشان داده ميشود كه در كشور پرتقال نيز يك جنبش اپوزيسيون در مقابل حكومت در حال شكل‌گيري است.
شخصيت‌پردازي
وايس در اين نمايشنامه از شخصيت‌پردازيِ فرديِ تك‌تك فيگورها كاملا اجتناب مي‌كند. در مقايسه با نمايشنامه‌ي “محاكمه“ در اينجا وايس قدم ديگري در جهت تشريح غيرفردي‌بودنِ خصايل فيگورها برمي‌دارد. هدف وايس روشن ساختن اين نكته است كه “پوپِنس“ ( كه در واقع همان آنتونيو سالازار، رييسِ وقتِ رژيم فاشيستي پرتقال است) به عنوان سياستمدار به تنهايي مسوول سياست حكومتش نيست بلكه “ماسكي“ است كه كاربرد سياسي و اجتماعي يك گروه را نمايندگي مي‌كند. شخصيت “پوپنس“، به عنوان يك ديكتاتور، زماني براي مردم روشن ميشود كه دفاع از منافع سياسي خود را به عنوان هدف برمي‌گزيند. وايس تغييرپذيري رابطه ميان حاكم و مردم تحت حاكميت را آنجا نشان مي‌دهد كه فيگور پوپنس را سرنگون‌شده مي‌نماياند. در اينجا پيش از هرچيز فاكت‌هاي عيني تك‌تك ايستگاه‌هاي سركوبِ غيرانساني نشان‌داده ميشود و نه تحليل درگيري رواني “فرد“ با نتايج اين سركوب‌ها.
وايس از طريق استفاده از هر بازيگر در چند نقش بر روي قابل تعويض بودن موقعيت افراد در شرايط گوناگون و قابل تكرار بودن وقايع انگشت مي‌گذارد. در نگاه حاكم بر اين نمايشنامه مبارزه نه براي رسيدن به مقاصد فردي بلكه براي تامين منافع جمعي انجام‌مي‌گيرد. با اينكه دراين‌نمايشنامه امكان‌هرگونه “هم‌ذات‌پنداري“ مسدود شده، اما از طريق تحريك احساس تماشاگر, نوعي حس همدردي از وي طلبيده ميشود. با اينهمه فيگورهاي به نمايش درآمده از حيطه‌ي تجربه‌ي روزمره‌ي زندگي تماشاگر دور مي‌مانند.
اجتناب از “شخصيت‌پردازي“ِ فردي مهمترين پيش‌شرطِ اجراي تكنيكِ “طراحي سياه‌وسفيد“ است. تمركز بر روي فاكتورهاي اجتماعي به نويسنده اين امكان را مي‌دهد كه “خوب“ و “بد“ را از يكديگر كاملا جدا كند. بدين ترتيب “طرح انقلاب“ از بطن همين غيرفردي‌ساختنِ طراحي فيگورها متولد ميشود.
خصلت الگويي نمايشنامه
در اين نمايشنامه “سالازار“ يا “پوپنس“ به نام ناميده نمي‌شود بلكه به او “خائن“ گفته ميشود. كشور پرتقال نيز “لوزيتاني” ناميده ميشود (لوزيتاني نام يكي از استان‌هاي سابق رومي پرتقال است.) در حاليكه كشورهاي آنگولا يا موزامبيك نام برده مي‌شوند.
دليل اين امر اين است كه وايس نمي‌خواهد تك‌نمونه‌ها را محكوم كند بلكه هدف اصلي او به زير علامت سوآل بردن سياست استعمارگر و يا نشان دادن خصلت الگويي يك نمونه براي نمونه‌هاي بسيارِ ديگر است.
به همين دليل نيز در بازگوييِ نمايشي تاريخ‌هاي مشخصي ذكر نمي‌شوند. به جز دو مورد: استثمار پانصدساله و 15 مارچ 1961 (آغاز مبارزات آزاديخواهانه). موضوع اصلي اين نمايشنامه نه پرداختن به درگيري ميان فرهنگ اروپايي و آفريقايي است و نه پرداختن به مساله‌ي نژادپرستي بلكه نشان‌دادن تضاد منافع طبقاتي است.
شكل اجرايي
تفسير اسناد كه به صورت مكالمه‌ي مستقيم با تماشاگر اجرا ميشود، در اينجا يكي از مهمترين پايه‌هاي نزديك‌شدنِ خصلت آموزشي و آژيتاتيو نمايشنامه را تشكيل مي‌دهد. و هدف سياسي نويسنده نيز همين است. اما در اينجا فقط به بازتاب‌دادن نظرات نويسنده بسنده نمي‌شود بلكه مرتب بر منابع مستند انگشت گذاشته ميشود. علاوه بر تفاسير در اين نمايشنامه از پرنسيپِ در مقابلِ يكديگر قراردادنِ “تز“ و “آنتي‌تز“ به شيوه‌ي “تكنيك مونتاژ“ استفاده ميشود. وايس ادعاهاي نمايندگان سيستم‌هاي استعماري را از طريق نشان‌دادن وضعيت سياسي و اجتماعي مردمِ تحت ستم مورد ترديد قرار مي‌دهد. در اينجا نشان داده ميشود كه ادعاي دولتمردان و يك اقليتِ صاحب قدرت مبني بر اينكه حقانيت خود را از “خدا“ و به جهت نمايندگي “ارزش‌هاي والا“ به دست آورده اند، چيزي نيست جز نمايندگي و حفاظت از امتيازات سياسي و اجتماعي اين اقليت.
تغيير سريع موضوعات در اين نمايشنامه براي تماشاگر اين خطر را در پي دارد كه به دليل تعدد موضوعات، بخش‌هاي مهمي از روال نمايشنامه و محتوا را از دست بدهد. به همين دليل نيز بخش‌هاي مهم، بعضا توسط گروه كر در آوازها، تكرار مي‌شوند. در عين‌حال وايس در اين اثر نيز از عناصر نمايشي فراواني استفاده كرده است. از جمله: آواز، رقص و پانتوميم. ديناميك شكل اجرايي بر اساس تاكيد بر شكل‌گيريِ يك نيروي فراگير سياسي، يعني جنبش‌هاي آزاديخواهانه در آفريقا و پرتقال، طرح‌ريزي شده است. استفاده از پرولوگ، اپيلوگ، ماسك و صحنه‌هاي نمونه‌وارِ جاي‌گرفته در كل نمايشنامه از يكسو باعث درگيرشدنِ تماشاگر با نمونه‌هاي مشخص ميشود و از سوي ديگر از ايجاد اين ذهنيت در تماشاگر كه آنچه در صحنه اتفاق مي‌افتد، از زندگي او جداست، جلوگيري مي‌كند. نمايشنامه با يك پرولوگ آغاز ميشود. در اين پرولوگ به شيوه‌ي تآتر خياباني / بازاري از پرده‌ي قرمز ابريشمي استفاده شده و همچنين بازيگران مستقيما با تماشاگران صحبت مي‌كنند. هدف از اين شيوه فعال‌كردن تماشاگر در داوريِ ماجرا و در عين‌حال ايجاد يك فاصله‌ي منقدانه با اوست. روال بازي در اين نمايشنامه روال اپيك است. گزارش و تفسير اساس فضاي نمايشنامه را تشكيل مي‌دهند در حاليكه ديالوگ ميان بازيگران و يا صحنه‌هاي نمونه‌وارِ جاي‌داده شده در روال نمايشنامه، تنها بخش محدودي را در برمي‌گيرند.
مثلا در صحنه‌يي كه “آنا“، يكي از فيگورهاي نمايشنامه، حضور دارد، وي به صورت مستقيم با تماشاگر حرف مي‌زند و در همين‌حال پشت سر او كارگري را مي‌بينيم كه به اردوگاه كار اجباري برده ميشود. اين تصوير به صورت “سايه بازي“ اجرا ميشود. به عبارت ديگر پشت پرده دو بازيگر به صورت پانتوميم موقعيت را بازسازي مي‌كنند و جلوي پرده بازيگر ديگري حرف مي‌زند.
مثال ديگر صحنه‌ي ديالوگ ميان “پوپنس” و رييس بانك است. در اينجا گفتگوي ميان ايندو مرتب توسط تفاسير افشاگرانه‌ي يك مفسر قطع ميشود.
با استفاده از ماسك كاربرد اجتماعي هريك از فيگورها مشخص ميشود. مثلا “پوپنس“ ماسك لاشخور به صورت دارد و رييس بانك ماسك روباه. در همين صحنه در جايي كه ايندو با يكديگر مي‌رقصند، هردو در حين رقص تلاش مي‌كنند تا به جيب ديگري دستبرد بزنند.
فرم بازي‌ها در اين نمايشنامه با استفاده از شيوه‌هاي فاصله‌گذاري و تغيير نقش (هربازيگر چند نقش را بازي مي‌كند) شكل‌گرفته است. اينكه در دستور كارگرداني بر اين نكته تاكيد شده كه گريم، لباس و ماسك نبايد در جهتِ متفاوت نشان‌دادنِ نقش اروپايي از نقش آفريقايي استفاده شود، نشان‌دهنده‌ي خصلت “ضد تخيلي“ نمايشنامه است.
در مقايسه با نمايشنامه‌ي “محاكمه“ كه در آن تعويض نقش تنها در ميان افراد گروه قربانيان (بازيگران نقش قرباني) انجام مي‌گيرد، در اين نمايشنامه نظرات، جايگاه‌ها و رفتارها در هردوگروه استثمارگران و استثمارشوندگان تغيير مي‌كند.
“آوازهاي پوپنس لوزيتاني“، نمونه‌يي در “تآتر مستند“
با وجود اينكه در اين نمايشنامه عنصر گزارش و تكيه بر فاكت‌هاي واقعا موجود اساس كار را تشكيل مي‌دهند، خود نمايشنامه به هيچوجه غيرتآتري به نظر نمي‌آيد. زبان نمايشنامه در يك تغيير و تبديل ميان نثر و شعر- ترانه‌هاي ريتميك در نوسان است و در عين حال با استفاده از گروه كر( خوانندگان) كه برخي نكات را با آواز تكرار مي‌كنند، عنصر زبان شكل زنده‌يي پيدا مي‌كند. استفاده از عناصر فولكلور در حين اينكه فضاي نمايشنامه را “خودماني“ مي‌كند، بازتاب دهنده‌ي روحيه‌ي مردم تحت ستم نيز هست.
در عين حال نكات زير اساس مستند اين نمايشنامه را برجسته‌تر مي‌سازد:
كليه‌ي مواد و اطلاعات استفاده شده در اين نمايشنامه از اسناد موجود برگرفته شده و از نگاه و نقطه‌نظر اجتماعي/سياسيِ نويسنده پرداخته شده است.
وايس از اضافه‌كردن تجربه‌هاي ناشده و وقايع خيالي اجتناب مي‌كند.
سرنگوني “پوپنس“ و همچنين رقص “پوپنس“ با رييس بانك اختراعات نويسنده نيستند بلكه در واقعيت نيز اتفاق افتاده اند، اما نوع پرداخت صحنه‌ييِ آنها مسلما از درك هنري و زيبايي‌شناسانه‌ي نويسنده و كارگردان و همچنين از ديدگاه سياسي خاص وي نشاَت گرفته است.
نگاهي انتقادي به نمايشنامه‌ي «آوازهاي پوپنس …»
اين نوع نمايشنامه از اين ديدگاه حركت مي‌كند كه ميزان و نوع اطلاعاتي كه تماشاگر در مورد موضوع مورد بحث نمايشنامه دارد، ناقص و بخشا اشتباه است. براي همين نيز در كليه‌ي بخش‌هاي نمايشنامه، از سخنان «پوپنس» گرفته تا حرف‌هاي ژنرال، از تفسيرها گرفته تا… تلاش ميشود تا موردبه‌مورد واقعيتِ مورد نظر نويسنده فاش و براي تماشاگر روشن شود. همين نكته باعث ميشود كه تماشاگر وقت و فضايي نيابد تا به خود بنگرد و با پيشداوري‌ها و حس‌هاي خود برخورد كند. به عبارت ديگر وايس نشان نمي‌دهد كه چگونه به اين جايگاه و نقطه‌نظر سياسي رسيده است و «واقعيت» را از بطن اسناد بيرون كشيده است. پس وايس از اين پيش‌فرض حركت مي‌كند كه اسنادي كه در دسترس داشته با واقعيت منطبق بوده اند. با اين شيوه شايد بشود اطلاعاتي را در اختيار تماشاگر گذاشت. اما آيا اثبات حقانيت و انطباق اطلاعات نمايشنامه با واقعيت نيز ممكن است؟
نتيجه اينكه آن دسته از تماشاگران كه از نظر سياسي با نويسنده همنظرند، نظرات خود را تاييدشده مي‌يابند. اما آنان كه يا با نويسنده همنظر نيستند و يا در نگاه خود به موضوع مرددند، با مقدار زيادي اطلاعات روبه‌رو مي‌شوند كه تنها به آشفتگي ذهني مي‌انجامد. ارنست بلومه در نقد اين اثر مي‌نويسد : “يك ديدگاه تنها زماني مي‌تواند به حقانيت برسد كه نتيجه‌ي درگيرشدن جدي با يك ديدگاهِ ديگر باشد. دقيقا همين درگيري در آثار وايس قابل انجام نيست. چرا كه ديدگاه مخالف را از پيش مردود فرض كرده و آن را قابل برخورد نمي‌داند. به عبارت ديگر وايس در حين اينكه نمايندگانِ ديدگاه مقابل را در نمايشنامه شركت مي‌دهد، به نظرات آنها وزن قابل برخوردي نمي‌دهد. وزني كه اگر وجود مي‌داشت، منجر به عكس‌العمل تماشاگر مي‌شد…”
مورد دوم: «بحث ويت نام» (Viet- NAM Diskurs)
در دوران جنگ جهاني دوم در ويتنام يك جنبش كمونيستي به وجود آمد كه در سال 1945 به تشكيل يك جمهوري تحت رهبري هوشي مين انجاميد. در همانسال فرانسه به ويتنام حمله كرد تا از “حقِ داشتنِ مستعمره” در كشورهاي هندوچين دفاع كند. فرانسه در سال 1954 در اين جنگ شكست مفتضحانه‌يي خورد، كه به دنبال آن ويتنام به دو كشور تقسيم شد: ويتنام شمالي به ساختاري كمونيستي و ويتنام جنوبي كه از حمايت آمريكا برخوردار بود. پس از اوج‌گرفتنِ جنبش كمونيستي در ويتنام جنوبي آمريكا وارد ميدان شد و در دهه‌ي شصت به ويتنام حمله كرد.
پتر وايس در پايان دهه‌ي شصت تصميم گرفت كه با تآترش به حمايت از ويتنام بپردازد.
ساختمان نمايشنامه‌ي “ ويت– نام“
نمايشنامه از دوقسمت تشكيل شده است كه هر قسمت 11 مرحله دارد. (عدد 11 يادآور ساختمان “كمدي الهي“ است كه در قسمت‌هاي پيش بدان پرداختيم).
هدف اصلي در قسمت اول ترسيم وضعيت ستمديدگاني است كه در انتظار رهايي هستند (بخش “بهشت“). با اينهمه هدف در اينجا نشان‌دادن رنج‌هاي ستمديدگان نيست بلكه نشان‌دادنِ پتانسيل قيام مردمي.
در قسمت دوم به سياست آمريكا و همراهانش يعني قدرتمداران پرداخته ميشود. اين قسمت به بخش “دوزخ“ كمدي الهي نزديك است كه نشان‌دهنده‌ي قدرتمداران است. بخش “برزخ“ كه ميان دوزخ و بهشت است و نشان‌دهنده‌ي آلترناتيو است، در هردوقسمت وجوددارد. (مردم ويتنام با وجودِ تحملِ شكست‌ها مبارزه را ادامه داده اند). اين تقسيم‌بندي همانطور كه بعدا نشان خواهيم داد، به دليل پايه‌ي غيرديالكتيكيِ تقسيم به سه دنيا، آنطوركه وايس در نظر دارد، براي پرداختن به شرايط پيچيده‌ي اجتماعي مناسب نيست.
تيتر اصلي نمايشنامه بسيار طولاني است و از ساختاري اپيك برخوردار است كه مركز ثقل را از ستمديدگان به ستمگران منتقل مي‌كند:
تيتراصلي نمايشنامه: بحث در باره‌ي پيش‌زمينه و روال نبرد آزاديخواهانه‌ي طولاني‌مدت در ويتنام به عنوان مثالي براي نشان‌دادن ضرورت مبارزه مسلحانه‌ي ستمديدگان برضد ستمگران همچنين تلاش‌هاي ايالات متحده آمريكا براي نابود ساختن پايه‌هاي انقلاب.
ساختمان نمايشنامه بر اساس استفاده از “كُلاژ“ بنا نهاده شده است. در اينجا با يك موضوع اصلي روبروييم كه از تعداد زيادي موضوعات فرعي تشكيل شده است.
قسمت اول
در بخش اول از قسمت اول به جنگ ويتنامي‌ها با چيني‌ها بر سر تقسيم اراضي پرداخته ميشود. اين جنگ به پيروزي چيني‌ها منتهي ميشود. نويسنده در اينجا به سرهم‌كردن وقايع منفرد اكتفا مي‌كند. به عبارت ديگر روند اجتماعي تحليل يا توضيح داده نمي‌شود بلكه خود واقعه در جملات كوتاهي گزارش داده ميشود. موضوع اين بخش نشان‌دادن روند شكل‌گيري اراده‌ي جمعي در نبرد برعليه سلطه‌ي بيگانه و براي رهايي است و در عين‌حال بيان اين نكته كه با قطع سلطه‌ي بيگانه استثمار و بهره كشي از انسان‌ها به خودي خود از بين نخواهد رفت. با وجود اينكه اوضاع زندگي مردم بهتر شد، اما در انتها تنها يك سلطه‌گر جايِ خود را به سلطه‌گر بعدي داد. هرچند دهقانان توانستند جلوي نفوذ هلند و پرتقال را بگيرند، اما مبارزه را تا مرحله‌ي رسيدن به خواسته‌هاشان ادامه ندادند. آنها به رهبري دل بسته بودند که به آنها خيانت كرد و همراهان سابق خود را كنار گذاشت. به همين دليل نيز صاحب‌امتيازان سابق كه مردم آنها را رانده بودند، اينبار توانستند با پشتيباني فرانسه دوباره پيروز شوند و بدين ترتيب فرانسه توانست كليه‌ي حقوق معامله در ويتنام را به‌دست‌آورد و دوران “سلطه‌ي استعماري” فرانسه بر ويتنام آغاز شد.
وايس موفق نمي‌شود دلايل تاريخي شكست جنبش دهقانان را روشن كند. او تنها به تاكيد بر تناقضات ميان خواسته‌هاي دهقانان و اهداف زمينداران اكتفا مي‌كند. به همين دليل نيز نويسنده نمي‌تواند نشان دهد كه دهقانان به دليل ضعف خواسته‌هاي سياسي و اقتصاديشان قادر به جايگزين ساختن يك سيستم جديد نيستند.
از سوي ديگر از آنجا كه وايس هيچ دليلي براي خيانت‌هاي مكرر رهبر دهقانان ارايه نمي‌دهد، اين تصور ايجاد ميشود كه تاريخ تنها از يك روالِ تكرارشونده‌ي جايگزيني يك ستمگر به جاي ستمگر ديگر تشكيل شده است. همين نكته باعث ميشود كه روند شكل‌گيري مبارزات بعدي منطق وجودي خود را از دست بدهد.
سر انجام در بخش ششم اين قسمت به شكل‌گيري سرمايه‌داري و وخيم‌تر شدن وضعيت دهقانان مي‌رسيم. وايس در اينجا از نشان‌دادن نقش مثبت سرمايه‌داري در انحطاط فئوداليسم صرفنظر مي‌كند. به عبارت ديگر از اينجا به بعد به نمايش رشد آگاهي مردم اكتفا مي‌كند، بدون اينكه به تغيير شرايط اجتماعي كه اين خودآگاهي نتيجه‌ي آن است، اشاره‌يي بكند.
بخش هفتم نشان مي‌دهد كه دهقانان و كارگران در مبارزه برعليه فرانسه شانسي ندارند و در قسمت هشتم سرانجام آگاهي سياسي مردم به حد لازم مي‌رسد. در عين‌حال نشان داده ميشود كه چگونه سربازان ويتنامي در جنگِ جهاني اول در كنار فرانسويان و برضد مردم و منافع خود مي‌جنگند. وايس براي نشان‌دادن نمونه‌يي از چگونگي نبرد براي منافع خود از مثال انقلاب اكتبر روسيه بهره مي‌جويد. بدون اينكه روشن كند، راه ويتنام به كجا ختم خواهد شد. در پايانِ اين قسمت نتيجه‌گيري ميشود كه پيروزي انقلاب اكتبر به يمن شجاعت روس‌ها ممكن شده است. سوآلي كه در اينجا پيش‌مي‌آيد، اين است كه آيا ويتنامي‌ها به دليل “ترسو بودن” شكست خوردند؟
در قسمت نهم دو فاكتور مهم رشد انقلاب، يعني رشد آگاهي سياسي و ارگانيزاسيون قوي، نشان‌داده ميشود. در جنگ جهاني دوم ژاپني‌ها جاي فرانسويان را مي‌گيرند و به همين دليل جهت مبارزه به سوي ژاپني‌ها تغيير مي‌كند. در پايان قسمت يازدهم جنگ يك ملت آگاه با قدرت‌هايي ترسيم ميشود كه خواهان ايجاد شرايطي براي بازگشت فرانسويان هستند.
يكي از تفاوت‌هاي اين نمايشنامه با نمايشنامه‌هاي قبلي وايس در اين است كه در اينجا وقايع تاريخ با رعايت تقدم زماني بازگو ميشود. هدف نويسنده اين است كه روند شكل‌گيري آگاهي سياسي در ويتنام را كه تاريخ آن كشور نقش مهمي در آن بر عهده دارد، نشان دهد.
پرداخت “فيگورها“
هيچيك از “ستمگران” در اين نمايشنامه نشانه‌هاي مشخص شخصيتي و فردي ندارند و قابل تمايز نيستند. تفاوت شكل حكمراني نيز تنها بر اثر پيش‌شرط‌هاي متفاوت اجتماعي تبيين شده است. اين نوع ساده‌انگاري در اكتفا به نشان‌دادن تضاد ميان ستمگر و ستمديده باعث ميشود كه جايگاه‌هاي تاريخي وقايع و افراد از نظر پنهان بماند و اين تصور ايجاد شود كه در يك روال يكنواخت تنها جاي قدرتمداران با يكديگر تعويض شده است. برعكس در جاييكه به قدرتمدارانِ سلطه‌گرِ بيگانه پرداخته ميشود، اهداف و وسايلِ به‌كارگرفته‌شده توسط آنها كاملا روشن نشان داده ميشود. تاكيد بر اينكه قدرتمداران ويتنامي در جاييكه منافعشان ايجاب كند، دست در دست بيگانگان مي‌گذارند، نشان مي‌دهد كه در وهله‌ي اول، نه مليت بلكه منافع طبقاتي و اقتصادي نقش بازي مي‌كنند.
يكي از ابزار وايس در اينجا در تاكيد او در دستوركارگرداني و در چند مورد است كه بازيگرانِ نقشِ ويتنامي‌هاي مقتدر با گروهِ بازيگرانِ نقشِ بيگانگان به يكديگر مي‌پيوندند.
در حين اينكه مقتدرين در مراحل تاريخي گوناگون مرتب جاي خود را به ديگري مي‌دهند، مردم تحت ستم همواره يكسان باقي مي‌مانند. بدين ترتيب هسته‌ي اصلي نمايشنامه را پيشرفت ويتنامي‌ها از موضع ناظران غيرفعال به مبارزان فعال تشكيل مي‌دهد.
برخلاف نمايشنامه‌ي «پوپنس» وايس در اين نمايشنامه يك خط داستانيِ برگرفته از تاريخ را دنبال مي‌كند. در اينجا نيز وايس به توضيح فاكت‌هاي تاريخي اكتفا مي‌كند. به طور كلي در قسمت اول معناي اصلي مبهم مي‌ماند، چرا كه اين قسمت پايه‌ي منطقي براي رسيدن به قسمت دوم ندارد.
قسمت دوم
در اين قسمت به تلاش‌هاي ده‌ساله‌ي آمريكا براي نابودكردن جنبشِ مبارزاتي ويتنام پرداخته ميشود. به جاي نشان‌دادنِ خلاصه‌شده‌ي وقايعِ تاريخي، به شيوه‌يي كه در قسمت اول استفاده شده، در اين قسمت بسيار مشخص‌تر و بر پايه‌ي برهاني و عكس‌العملي به مساله پرداخته ميشود. به عبارت ديگر در قسمت دوم به مقوله‌ي “بحث” آنگونه كه در تيتر نمايشنامه آمده، وارد مي‌شويم. در اينجا در بحث‌هاي ميان مقامات آمريكايي نشان داده ميشود كه اهميت جنگ ويتنام براي آمريكا، پيش از هر دليل اقتصادي يا حتي حمايت از فرانسه، سركوب‌كردن جنبش مردمي و بدين ترتيب ازبين‌بردن امكان سلطه‌ي كمونيسم بر ويتنام است. به عبارت ديگر اين جنگ جنگي است ميان كاپيتاليسم و سوسياليسم. در اينجا نشان داده ميشود كه آمريكا حاضر به پذيرفتن راه ميانه نيست و به همين دليل نيز قرارداد ژنو را امضا نمي‌كند، با اين بهانه كه در ويتنام حقوق بشر رعايت نمي‌شود. در حاليكه دليل اصلي اين مخالفت اين است كه آمريكا مي‌خواهد خطر كمونيسم را از بين ببرد و منافع سياسي و اقتصادي خود را در ويتنام تامين كند.
وايس در اينجا كليه‌ي اهدافِ پشت پرده و مذاكرات پنهاني را فاش مي‌سازد. نمايشنامه با فراخوان به مبارزه برعليه امپرياليسم با اين جملات به پايان مي‌رسد: “ما تنها آغاز را نشان داديم، اما مبارزه همچنان ادامه دارد.”
پرداخت نمايشي
در اين نمايشنامه نيز از تكنيك مونتاژ استفاده ميشود، با اين اهداف:
در مقابلِ يكديگر قراردادنِ ادعاها براي اذهان عمومي و اهداف مخفي نگاه‌داشته‌شده در پس آن.
از آنجا كه وايس بر اين اعتقاد است كه تماشاگر تحت تاثير دروغ‌هاي آمريكا قرار دارد، تلاش مي‌كند تا از طريق تكنيك مونتاژ اطلاعاتي را كه تماشاگر از طريق منابع آمريكايي در اختيار دارد، بي‌اعتبار و گمراه‌كننده نشان دهد.
ابزار نمايشيِ ديگرِ مورد استفاده در اين نمايشنامه عبارتند از:
– موسيقي و گروه كر (دو گروه كر كه يكي از آمريكا دفاع مي‌كند و ديگري به آمريكا حمله مي‌كند.)
در عين حال ازگروه كر براي شكستن و قطع ناگهاني صحنه‌ها و وقايع و نيز براي نشان‌دادن تضادهاي دروني فيگورها استفاده ميشود.
– رقص و پانتوميم براي نمايش صحنه‌هاي جنگي و گزارش‌ها
– تكنيك «طراحي سياه‌وسفيد» كه هم در طراحي صحنه و هم در طراحي لباس‌ها‌ي بازيگران به كار رفته است.
– تعويض نقش
– گزارش از طريق بلندگو
– استفاده از «نورهاي متمركز» به هنگام معرفي فيگورها توسط خود آنها
– طرح‌ريزي هردوقسمت نمايشنامه بر پايه‌ي “ضدتخيلي“ استوار است.
– طرح نور از آغاز تا پايان نمايشنامه بر اساس نور ثابت پرداخته شده است
نگاهي انتقادي به نمايش «ويت نام»
اگر بخواهيم هردوقسمت اين نمايشنامه را به عنوان يك مجموعه در نظر بگيريم، دچار اين ترديد خواهيم شد كه آيا اصولا اين مجموعه در ذهن تماشاگر، به عنوان يك واحد مرتبط، جا خواهد افتاد يا نه. وايس در قسمت اول موفق نمي‌شود كه تفاوت ماهوي دولت هوشي مين را با دولت‌هاي مقتدر پيشين نشان دهد. كيفيت نوين انقلاب پس از جنگ جهاني دوم و جايگاه ملي آن در روايت وايس نه از بطن تاريخ كه از ضرورت تقابل با تجاوز آمريكا به دست مي‌آيد. از آنجا كه در نمايشنامه روند شكل‌گيري مبارزات ويتنام بيشتر بر پايه‌ي ارزشگذاري اخلاقي استوار است، جنبه‌ي سياسي- اقتصادي پروسه‌ي تاريخي در خفا باقي مي‌ماند. به دليل ضعف قسمت اول پايه‌هاي قسمت دوم نمايشنامه نيز سست ميشود و خط ارتباطي ايندو از بين مي‌رود.
با اينهمه نبايد فراموش كرد كه اهميت زماني و روشنگرانه‌ي اين نمايشنامه در دوراني كه بسياري از اطلاعات از مردمِ اروپا دريغ مي‌شد، تاحدي بود كه توانست بر افكار عمومي تاثير فراواني بگذارد. نكته‌ي مثبت ديگر حضور شخصيت‌هاي تاريخي (ادن، چرچيل، كندي…) و استفاده از تكنيك محدودشده‌ي تعويضِ نقش است كه از طريق آن تماشاگر به عنوان قرباني سيستم اطلاعاتي غلط به طور مستقيم مخاطب قرار مي‌گيرد. با اينهمه نمي‌توان منكر شد كه تراكم اطلاعات ارايه‌شده در نمايشنامه باعث محدودشدن امكانِ بازسازيِ صحنه‌يي و طراحيِ يكنواخت نمايشنامه شده است.
ادامه دارد
منابع استفاده شده:
1- H.J. Fiehbach, Die Herausbildung von E. Piscators politischem
Theater In Weimarer Beitraege 13 , 1967
2- G. Ruehle, Theater der Republik, Frankfurt, 1967
3- H.L. Arnold , Peter Weiss, Muenchen, 1973
4- B. Barton, Das Dokumentartheater. Stuttgart, 1986
5- V. Canaris, Ueber, Peter Weiss. Frankfurt, 1970
6- H.H Hilzinger, Die Dramarturgie des dokumentarischen Theaters,
Thuebingen, 1977
7- Martin Walser, Ein weiterer Tagtraum vom Theater. Frankfurt,
1968