به سوي تآتر- رقص هنر تركيبي و جداسازي عناصر

(قسمت آخر)

نويسنده: سوزانه اشليشر

برگردان: نيلوفر بيضايي

تاتررقص، برشت، آرتو

جیورجیو استره‌لر

“شيوه‌ي نِهِر Kaspar Neher در ساخت دكور صحنه كه پس از دوره‌ي تمرين بازيگران، بر اساس نيازهاي صحنه انجام‌ميگرفت، به صحنه‌ساز اين امكان را ميداد كه از بازي بازيگران, ايده‌بگيرد و متقابلن بر آن تاثيربگذارد. نويسنده‌ي متن اين امكان را داشت كه در همكاريِ مداوم با بازيگر و صحنه‌ساز, يك رابطه‌ي متقابلِ تاثيرگذار و درعين‌حال تاثيرپذير ايجادكند. بطور همزمان نقاشها و آهنگسازان نيز اين امكان را مييافتند كه بطور مستقل و از طريق هنر تخصصيِ خود, در جريانِ ساخته شدنِ اثر دخالت‌كنند: به عبارت ديگر اثرِ هنري در كُليتش از طريق عناصر جداگانه به تماشاگر عرضه ميشد.”

(برتولت برشت )

گذشتن از مرزها و محدوده‌ها و اينكه كليه‌ي شاخه‌هاي هنري خود را در اختيار پُربارنمودن يك اثر قراردهند، در تآتر- رقص و برپايه‌ي نظر برشت تنها از طريق جداسازي عناصر و ايجاد امكان تحقق مستقل آنها ممكن ميشود.

تكنيك مونتاژ كه اساس ساختمان تآتر- رقص را تشكيل‌ميدهد، به معني ايجاد ارتباط ميان عناصر جداگانه است، بدون ازبين‌بردن تناقضهايشان. از اين طريق تقطيعاتي در اثر ايجاد ميشود كه باعث پديدارشدن كيفيت استتيك ميشوند. مونتاژ كه از استقلال عناصر هنريِ هر اثر بهره ميجويد، بازبودن نمايش كه از شرطهاي اصلي استفاده از اين تكنيك است، كاراكترِ ناكامل بودنِ اثر، چندپهلوبودنِ نمايش كه امكاناتِ گوناگوني را در درك اثر در اختيار تماشاگر ميگذارد، با ايده‌‌ي ريشارد واگنر Richard Wagner كه تعبير اروپايي از معناي مجموعه‌ي اثر هنري ميباشد، بسيار فاصله‌دارد. با اينهمه واژه‌هايي چون مجموعه‌ي اثر هنري، مولتي مِديا، اثر هنري به عنوان نتيجه‌ي برخورد شاخه‌هاي گوناگون هنري, و تآتر توتال، واژه‌هايي هستند كه در مبحث تآتر- رقص ، بدين دليل كه خصلت فرامحدوده‌ي آن را برجسته‌سازند, مرتب مطرح ميشوند.

اثر مجموع هنريِ تآتر- رقص، ديگر نه به تنهايي باله است، نه فقط بازيگري‌ست يا رقص، و نه موسيقي و زبان. با اينهمه اين شكلِ توليدِ اثر با يك جهت خاص تعبير زيبايي‌شناسانه ونظري پيوندي تنگاتنگ دارد. به همين دليل نميتوان آن را به عنوان يك نقطه‌نظرِ بيطرف با يك فرمولِ همه‌گير در تآترِ امروز عموميت بخشيد.

در طرح اثر هنري, به عنوان مجموعه‌يي از شاخه‌هاي مجزاي هنري، آنچه بسيار جالب و جذاب است و از سنت ريشارد واگنر نشات‌ميگيرد، قايل شدنِ اين هويت براي هنر است كه بر طبق آن در يك اثر هنري ميبايست هنر و واقعيت، آرمان و عينيت، به يك يگانگي برسند و يك اثر واحد هنري بسازند.

جستجوي هويتِ هنر و زندگي، در دوره‌هاي مختلف از طريق اين تلاش انجام گرفته كه يك ساختمان فكري نمايشي، يك جهانبيني هنري را در عملِ زندگي, بعنوان يك اصل قابل تعميم براي عموم تعريف‌كنيم. اين تلاش در قرن نوزدهم در طرح اثر واحد هنري انجام شد. در درامهاي موسيقيايي واگنر كه وي درسال 1876 از طريق ايجاد سنتز صحنه‌يي ناشي از تقابل كلام، رقص و صدا بِروي صحنه برد، ايده‌ي اثر واحد هنري بازتاب‌پيداكرد و سنگ بناي آن گذاشته شد.

 شهر بايرويت Bayreut، آثار موسيقيايي واگنر و همچنين نوشته‌هايش تحت عنوان “هنر آينده” نقش بسزايي در بيان اين طرح داشتند. نيم‌قرن پس از واگنر و نوشته‌هاي فريدريش نيچه با عنوان “تولد تراژدي توسط روح موسيقي“، رقص جاي موسيقي را گرفت. ايده‌ي ايجاد رفرم در تآتر از طريق بكارگيري رقص، رودولف لابان اين ايده را در رقص بكارگرفت و با تشكيل گروه هنري به نام “مزرعه‌ي رقص”، در فضاي آزاد و با استفاده از عناصر طبيعت چون خورشيد، ماه و غيره و با شمار كثيري رقصنده، كارگرداني‌كرد. لابان بر پايه‌ي رقص، آثار واحد هنري( تركيبي) آفريد و در اين راه از سنتهاي تآتر چين بهره جست كه عصاره‌ي انديشه اش را مي توان جشن بزرگ همگانيِ زندگي نام‌نهاد.

آنتون آرتو

اساس ايده‌ي آرمانگرايانه‌ي هنر تركيبي، آرزوي ايجاد هماهنگي و هارموني در جهان آينده از طريق هنر و همچنين همكاري شاخه‌هاي مختلف هنري ميباشد. يا طبق گفته‌ي واگنر:”همه ميتوانند در اين نبوغ نقش بازي‌كنند.”

تآتر – رقص و حركت نگارانِ امروز با ايده‌ي اثر واحد – تركيبي هنري هيچ وجه مشتركي ندارند. چرا كه بناي اين ايده اعتقاد به ژني و شخصيت‌پرستي از يكسو و يكسان‌پنداري از سوي ديگر است. حتي محتواي كار ايندو بسيار متفاوت است 

طرح اثر واحد هنري كه پس از 1945 نيز در بخشي از توليدات هنري باقي ماند، يك تصوير بسته و محدود از جهان به ما عرضه‌ميكند. اين طرح تصوير مقابل خود را نه از واقعيات اجتماعي و امروز و ديروز اين واقعيات، بلكه از طريق ايده‌ي بازگشت به اصل خويش، از اسطوره‌ها و از حيطه‌هاي فرهنگي بيگانه با تفكر غربي وام‌گرفته است. در اين طرح، اسطوره و آيين، الگوهاي تجربه‌ي مشترك و مستقيم جهان ميباشند.

بر خلاف اين طرح، در تآتر- رقص، از ايده‌ي اوليه‌ي برشت مبني بر تغييرپذير بودن جهان حركت‌ميكند. در اين ايده، خصلت تغيير و تكوين تاريخ و تمدن نفي نميشود بلكه از طريق پرداختن به تاريخ بدن بدان پرداخته ميشود. درگيرشدن با ابزار خود، بدن خود، وسيله‌يي ميشود, براي بيان حالات خويش و نه ايده‌آليزه كردن جهان. تآتر- رقص بدليل خصلت رهايي‌جويانه و فردگرايانه‌ي خود، در مقابل مطلق‌گرايي هنريِ موجود در ايده‌ي اثر واحد هنري قرارميگيرد. تآتر- رقص امروز با استفاده از خلاقيت تك تك افراد، از تماشاگر نيز قدرت خلاقه ميطلبد.

بر خلاف تئوري اثر واحد هنري (تركيبي) كه از طريق نگاه مطلق‌گرايانه به هنر در پي ايجاد حس جمعي است و از پرداختن به تضادها و تناقضات گريزان، در تآتر- رقص امروز تماشاگر حق و آزادي كامل در جستجوي نگاه شخصي خود دارد.

و باز برخلاف ايده‌ي اثر واحد هنري كه هدفش جمعي‌كردن هنر و يا حل شدن آن در زندگي است، تآتر- رقص زندگي را مبناي هنر قرارميدهد. در اينجا وقايع صحنه‌يي و واقعيت، مرتب در يك رابطه‌ي تنگاتنگ و متقابل قراردارند. از اين طريق امكان جستجوي واقعيت نهفته در پس نمايش به تماشاگر داده ميشود.

مشابه با برشت كه زندگي روزمره و صحنه‌هاي خياباني را الگوي تآتر اپيك خود قرار داد، تآتر- رقص امروز، موضوع كار خود را تجربيات واقعي و روزمره و وقايع مشخص قرارميدهد.

 براي تعريف تآتر پسا برشتي، شايد اين جملات گئورگ تابوري از هر تعريفي گوياتر باشد كه: “معيار ما ميبايست انسان در زندگي واقعي باشد و نه در ذهنيت هنري.” تعريفي كه رزاموند گيلمور از كار خود در تآتر- رقص بدست ميدهد” ما پيش از آنكه در برابر هنر (با هر تعريفي كه از آن داريم) احساس‌مسووليت‌كنيم، در برابر انسان و مسايل انساني مسووليم.”

تآتر تجربه

“من شكلي از تآتر را پيشنهادميكنم كه در آن تصاوير پرقدرت و بدني، تماشاگر را كه در توفاني از قدرتهاي ماوراي انساني محصور است، هيپنوتيزه‌كند. تآتري كه با استفاده از روانشناسي، دنياي عجايب را نشان‌دهد. تآتري كه همچون رقصِ دراويش، در ما حالت خلسه ايجادكند و با هدف‌قراردادن ارگانيسمهاي مشخصِ انساني، تاثيري مانند موسيقيِ روان- درمانِ برخي قومها كه ما آن را با علاقه‌ي تمام گوش‌ميدهيم، ولي خود قادر به خلق آن نيستيم، بر ما بگذارد.” (آنتون آرتو)

 با وجود اينكه ويژگيهاي تآتر- رقص در نگاه اول به “تآتر تجربه” شباهت‌دارد، ايندو از دو سنت متفاوت به‌وجودآمده اند. واژه‌ي “تآتر تجربه” به آن دسته از نمايشها گفته ميشود كه از سال 1945 به بعد بر پايه‌ي تئوريهاي آنتون آرتو نمايشنامه نويس و تئوريسين تآتر فرانسوي به‌وجودآمدند. آرتو نظر خود را كه به تآتر بعنوان وقوع تجربه‌ي مستقيم و بيواسطه مينگرد، در دو مانيفست خود تحت عنوان “تآتر خشونت” (33/1932) تشريح‌نموده است. نظرات وي بر تآتر اروپا و آمريكا، از سال 1945 به بعد تاثيرات بسيار مهمي گذاشته است. از تآتر پوچي يونسكو گرفته تا تآتر فقير گروتفسكي Jerzy Grotowski و تآتر غير دولتي و تآتر تجربي، از دهه‌ي پنجاه به اينطرف, تبديل به جريانهاي ضد هنر و ضد تجارت شدند و مبناي كار خود را روان- درماني آمريكاي شمالي و استفاده از فلسفه‌ي شرق قراردادند.

آرتو مينويسد”آنكس كه نيروي جادويي و سحرآميز نشانه‌ها را فراموش‌كرده، ميتواند با آنها از طريق تآتر آشنا شود.”

تآتر پسابرشت و تئوري آرتو مشتركَن استفاده‌ي تجربي از زبان بدن و همچنين حركت از يكسو و استفاده از امكانات ناشناخته‌ي تارهاي صوتي در صداي بازيگر را مبناي كار خود قرارميدهد.

برتولت برشت

آرتو و برشت، هردو از تآتر آسيايي و هنر بازيگري شرق تاثير پذيرفته اند. در اين تآتر، زبان و حركت همانا واقعيت صحنه‌يي هستند كه بازيگران، خوانندگان و رقصندگان آن راتحقق‌ميبخشند. با اينهمه تاثير صحنه‌يي بازي بيروني برشت با طرح زبان بدن آرتو متفاوت است.

تئوري بازي بيروني در تآتر برشت، براي بازيگر وسيله است. رفتارهاي صحنه‌يي، نمايش هنجارهاي اجتماعي براساس تجربه‌ي مشترك بازيگر و تماشاگر است.

برخلاف برشت، آرتو معتقد است كه از طريق بازگشت به فرمهاي اوليه‌ي نمايشي (كه رقص يكي از پيشينه‌دارترينِ اين فرمهاست)، ميتوان ريشه‌هاي زبانِ بدن انسان را بازيافت. اين بازگشت به ريشه‌ها و آغاز وهمچنين بازگشت تآتر به شكلهاي جادويي و آيينيِ اوليه، به گمان آرتو ميتواند اصل يگانگي روح و جسم را كه در دوران پيش از تمدن وجودداشته است، دوباره زنده‌كند.

تجربه‌ي بيگانگي روزافزون انسان با جهان پيرامون خود و تاثيرات اجتماعي- سياسي و همچنين اقتصادي در تقويت اين بيگانگي، كه از دهه‌ي دوم قرن بيستم به اوج خود رسيد، تآتر را به سوي سنت تصويري اوليه‌اش، يعني اثر واحد هنري و به سوي تآتر آرتو كه از اين تئوري پيروي‌ميكند، سوق‌داد. حتا بسياري از گروههاي تآتر تجربي كه رهايي‌طلب و سياسي بودند، نيز به اين سنت بازگشتند. هدف آنها تآتري‌كردنِ زندگي بود. آنها بر خصلت آييني تآتر و بازگشت به آيينهاي دستجمعي، تاكيد داشتند. اما از آنجا كه شكلي كه برگزيدند، يعني اثر تركيبي هنري، فاقد نگاه تاريخي‌ست، در آثار آنها نيز نگاه تاريخي جاي خود را ازدست‌داد.

تآتر- رقصِ پسابرشتي پيش‌شرطها و جايگاه خود را در برخورد با واقعيات اجتماعي از نقاطي برميگيرد كه با ديدگاه تآتر تجربه متفاوت است. امروز جستجوي هويت و بكارگيري آن در برخورد با واقعيات، جايگاه غيرعقلاني ندارد. حركت‌نگارهاي امروز به تجربه‌هاي منفيِ زمان خود، با ديدگاه تحليلگر و با پرداخت به علل آنها ميپردازند و از اين نظر از تئوري برشت (“جهان را تغيير دِه، چرا كه بدين تغيير نيازدارد”)، پيروي‌ميكنند.

تنوع گاه متناقض در شكلهاي تآتر- رقص امروز، آن را در مقابل ايده‌ي هارمونيزه كردن و هماهنگسازي جهان و هنر قرارميدهد. اثر واحد هنري يا بعبارت ديگر هنر تركيبي، در اين تآتر تبديل به جداسازي عناصر شده است.

اين جداسازي عناصر كه برشت اول بار آن را مطرح‌كرد، بر اساس تكنيك مونتاژ و دراماتورژيِ تصويري بنا شده است. از طريقِ فرم‌دادن به بينظمي، نظمِ بدونِ فرم، بكارگيري ضدين و قراردادن آنها در كنار يكديگر، تآتر رقص، بر خلاف ايده‌ي اثر واحد هنري كه در جايي بيرون از خودِ اثر به دنبال هارموني ميگردد، با قراردادنِ اجزايِ گاه متناقض در كنار يكديگر و تاثيرگذاري و تاثيرپذيري آنها بر يكديگر، از طريق مونتاژ و غيره، آن را در خودِ اثر ميسازد و ميپردازد.

تصوير, زبان و زبان تصوير

“اصل تصوير است. تصوير ماندني‌ست، در ذهن جاي‌ميگيرد.”، هاينر مولر، كه نمايشنامه‌هاي كابوس زده و ادبيَش، هم از برشت و هم از آرتو تاثير پذيرفته است، و حتا شايد بتوان گفت كه تلاش‌ميكند ايندو را به يكديگر نزديك‌كند، به دنبال يك “زبانِ بدونِ كلام” است. آيا زبانِ تصوير ويا زبانِ بدن، نشانه‌هايي از اين زبانِ بدون كلام هستند؟

“اصل تصوير است”: اين نگاه زبان و ادبيات را ردميكند و تآتر دو دهه‌ي اخير را به سوي بكارگيري تصوير رهنمون‌ميسازد، چرا كه تصوير فضاي بيشتري براي استفاده از تخيل و همچنين جستجوي معاني چندگانه در يك اثر هنري ايجادميكند.

زبانِ تصوير براي خود حق حاكميت وحقنه‌ي خواست خود به تماشاگر قايل نيست، بلكه زباني تسخيرناشدني‌ست.

 ميل تآتريها به اينكه تصورات و روياهاي خويش را دنبال‌كنند و در اين راه از يك متن ادبي، تصاوير مستقل از متن و در عين حال روايي بسازند، بسياري از نمايشها را براي تماشاگر تبديل به يك سفر يا راه‌رفتن در رويا نمود، بدون اينكه اين تماشاگر فاصله‌ي لازمه براي نگاه انتقادي به متن و بازي را از دست بدهد.

زبان تصوير اما ازسوي ديگرابزاري را كه تا حدودي امكان كشفهاي جديد در نمايش را از تماشاگر ميگيرند، از قبيل ساختمان‌سازي صحنه‌يي معاني، بازي حساب‌شده با سمبلها و نشانه‌هاي روانشناسانه، دوباره در تآتر زنده‌كرد. هم در تآتر- رقص و هم در تآتر بياني، بايد مرتب بدنبال ايجاد يك تعادل ميان هدف و تصوير بود.

اصرار و پافشاري بر استتيك تصويري خويش، آنگونه كه در تآتر رابرت ويلسون و يا در تآتر- رقص راينهيلد هوفمن ديده‌ميشود، ما را در پذيرفتن اين تصاوير و تصويري بودن زبان، به شك مي‌اندازد.

در تآتر- رقص تصاوير حسي و تخيل‌پرور با استفاده از روشهاي تآتر اپيك (روايي) به تماشاگر عرضه‌ميشوند. مشخصات اين نوع تآتر، واقعبين‌بودن، رهايي طلبي و بازبودن آن در مقابل جهان بيرون است.

تآتر- رقص پسابرشت ميان تفكر و حس, ارتباط ايجادميكند. به عبارت ديگر در اين نوع تآتر انديشه ساختمان فكري حس را ميپذيرد و هرنوع خودخواهي و خودمطلق‌بيني را از طريق بازنگاه‌كردن به جهان، درهم‌ميشكند. مونتاژ و روش حركتي برشت، تعيين‌كننده‌ي مراحل هنري- انديشه‌يي، تحليلگرايانه و زيبايي شناسانه‌ي اين روش هستند. انديشه و حس، واژه و تصوير، انتقال انديشه از طريق تصوير، ابزار رقص- تآترِ امروز هستند. ميراث كورت يوس براي تآتر- رقص و تاكيد او بر اينكه هيچ حركتي صرفن به دليل زيبايي انجام نميشود بلكه هر حركت ميبايست داراي معنا، محتوا و كاربرد باشد، هنوز در مورد تآتر- رقص صدق ميكند. نزديك‌كردن تماشاگر به نقطه‌ي اصلي، در آثار پينا باوش از طريق قابل فهم ساختن مفاهيم، نشان‌دادن آنها با زبان بدن و ايجاد چندباره‌ي امكان بازبيني حقيقت نهفته در پس اين مفاهيم انجام ميشود. تصاوير در تآتر- رقص از طريق نزديك كردن حركات فكري به نقطه‌ي اصلي، امكان استفاده از قدرت در تخيل را براي تماشاگر ايجادميكنند.

“به گمان من كار اصلي اين است كه بتوانيم روياهايمان را در جريانِ نوشتنِ يك متن دخالت‌دهيم، و اين غيرممكن است. ما هيچگاه نميتوانيم بطور دقيق و در عين حال كامل، اين روياها را به همان ترتيبي كه ميخواهيم، بنويسيم.” هاينر مولر تنها كسي نيست كه روياها و كابوسها برايش مهمترين منبع خلق تصاويري است كه تصاوير واقعي در مقابل آنها قرارميگيرند.

هانس كروزنيك نيز در حركت‌نگاريهايش، تصاوير كابوس‌زده‌يي را ايجادميكند كه نتيجه‌ي مستقيم واقعياتي‌ست كه تبديل به كابوس شده اند. تصاوير رويايي كروزنيك، كاملتر از واقعيت نيستند، بلكه متمركزتر و پيچيده‌تر از آن هستند، در اين تصاوير زمان و مكان در كنار يكديگر قرارندارند و به يكباره انبوهي از تصاوير، تماشاگر را غافلگيرميكند.

 هاينر مولر ميگويد:”در تآتر پينا باوش، تصاوير چون خاري در چشم هستند. بدنها, نويسندگانِ متني هستند كه حاضرنيست همگاني شود و از معنا يك زندان بسازد، اين تآتر خود را از “بايد”هاي باله‌ي كلاسيك رهاميسازد و در مقابلِ حقِ تملكي كه باله‌ي كلاسيك نسبت به رقصنده و حركاتش براي خود قايل است، مي‌ايستد … پس از تآتر بدون متن، از “هاملت“ِ تسادِك Peter Zadek تا “اورِستي“ِ اشتاين … اينك يك زبانِ جديد در تآتر به‌وجودآمده است، نمونه‌ي ديگري از تآتر آزادي.” 

هاينر مولر، متنهاي كم‌ديالوگ مينويسد، جدلهاي بريده‌بريده، ديالوگرامهاي نمايشي، متن مونتاژ شده، نقل قول … و در پايان تنها به نوشتن دستور كارگرداني اكتفاميكند.

پينا باوش، تآتر- رقص كم‌حركت كارميكند، از برشهاي تصويري استفاده‌ميكند كه در آنها واقعيت به زير علامت سوآل برده ميشود و دوباره به عنوان براده‌هاي زندگي خود را مينماياند. هردو (باوش و مولر)، نويسنده‌ي رقص و نويسنده‌ي كلام، در نقطه‌ي پاياني رشد ابزاركار خود قراردارند و “تحت فشار تجربياتِ دست اول” (مولر)، همين مولر را مجبور به نوشتن متني به نام “داستاني درباره‌ي چگونگي ديدن نقطه‌ي سفيد در چشم” نمود.

تصاوير پينا باوش “پروسه‌ي تحت‌فشارقرارداشتن انسان را در آخرين مرحله‌ي خود نشان‌ميدهد: زبان بدن از او دريغ شده، بدن به سكوت مجبور شده است.”

در تآتر- رقص هانس كروزنيك، انسان برعليه اين اجبار به سكوت و برعليه بيرون رانده شدن از تاريخ، بر عليه تاريخِ پنهان شده‌ي بدن خويش و برضد تاريخ از بين برنده‌ي حس در بدن،  قيام‌ميكند.

براي شخصيتهاي داستانهاي كروزنيك، مانند فريتز تسورن، سيلويا پلات، پي‌يِر پاولو پازوليني يا ويتسك، پايانِ تحملِ ستم، تنها از طريق مرگ، بيماري و يا خودكشي ممكن ميشود.

راينهيلد هوفمن، بكلي منكر وجود نقطه‌ي پاياني ميشود. زبان‌بسته بودن بدن، در آثار او تنها خود را در استفاده از پارچه‌هاي چندين متري كه بدن در آنها پيچيده شده، استفاده از لباسهاي بيشكل … كه تنها در موارد معدودي موفق به انتقال منظورش ميشود، خود را نشان‌ميدهد.

تآتر پينا باوش و مولر در مقابلِ تجارتي شدنِ حرفه‌شان، در مقابلِ عدم صداقتِ رايج براي فروش اين حرفه مي‌ايستند. براستي تآتر- رقص تا كي ميتواند خود را ازگزندِ هجومِ اهدافِ تجارتي به تآتر حفظ‌كند؟

نيلوفر بیضایی

رُزاموند گيلمور Rosamund Gilmore ميگويد:

“تآتر- رقص، آنطوركه ما ميشناسيمش، بسيار تحت تاثير پينا باوش قراردارد. معناي امروزي تآتر- رقص نسل بعدي‌ست و ما بوروكراتهاي پس از انقلاب خواهيم بود. يعني كساني كه با موضوعات و تئوريهاشان همه‌چيز را خراب‌ميكنند. تنها دليل واقعي نسل آينده جستجوي شهرت خواهد بود. مهم, شناخته شدن است و مهمتر اينكه ديگر كسي مجبور به فكركردن نخواهد بود.”

پایان