پيام روز جهاني تآتر 2002
توسط گيريش كارناد[1]
برگردان: اصغر نصرتی 
ناتياساسترا[2] يكي از كهن‌ترين رساله‌هاي شناخته شده‌ي جهان در باره‌ي تآتر است. نگارش آن به حدود 300 سال پيش از ميلاد مسيح برمي‌گردد و نخستين بخش آن به پيدايش تآتر مي‌پردازد.
زماني جهان غرق در تباهي بود و بشر اسير تمايلات نابخردانه‌ي خويش. ابزارها و راه‌هاي تازه‌يي – كه به چشم‌ها و گوش‌ها پسنديده و در عين‌حال سازنده باشد – مي‌بايستي يافت مي‌شد تا بشريت از اين تباهي بيرون بيايد. بنابر اين براهما[3]ي خالق با تركيب عناصري از چهار وِدا[4]ي موجود، متون مقدس، وداي پنجمي را آفريد. وداي نمايشگري! اما چون اجراي اين ودا در توان خدايان نبود، براهما آن را به انسان، بهاراتا[5]، سپرد. بهاراتا به كمك سد فرزند خويش و رقصندگاني آسماني كه براهما برايش فرستاده بود، اين نخستين نمايش را اجراكرد. خدايان با وجد تمام او را در اجراي هرچه بهتر اين هنر نوپا ياري‌كردند.
نمايشنامه‌يي كه بهاراتا بر صحنه برد، از تضاد ازلي اهريمنان و خدايان سخن مي‌گفت و از جشن پيروزي خدايان در آخرين نبردشان. نمايش خوشايند خدايان و انسان‌ها واقع شد، اما اهريمنانِ تماشاگر را عميقا جريحه‌دار كرد. اهريمنان از نيروي خارق‌العاده‌ي خويش بهره‌گرفته و اجراي نمايش را با فلج‌كردن زبان، حركت و حافظه‌ي نقش‌آفرينان، مختل كردند. خدايان نيز بر اهريمنان حمله برده و بسياري از آنان را كشتند.
نتيجه هرج‌ومرج بود. پس براهماي خالق رو به اهريمنان كرد و با آنان سخن گفت. به آنها توضيح داد كه درام وضعيت سه جهان را به تصوير درآورده است. اهداف اخلاقي، معنوي و مادي زندگي در آن نهفته‌اند و نيز ادراك و خشنودي‌ها و ناخشنودي‌هاي او را بيان مي‌كند. هيچ دانشي، هيچ هنري و هيچ احساسي نيست كه در آن يافت نشود. سپس از بهاراتا خواهش كرد كه بازهم آن را اجرا كند. از اينكه اجراي دوم موفقيت بيشتري كسب كرده است، گزارشي در دست نيست.
تفسير‌هاي تآترشناسانه از اين بخش رساله، تقبيح اهريمنان در اسطوره، امري طبيعي دانسته شده‌است. رفتار اهريمنان از سوي همه چنين تفسير مي‌شود كه گويا اهريمنان طبيعت واقعي تآتر را نفميده‌اند. در واقع از اين ديدگاه مذاكره‌ي براهما درباره‌ي تآتر با اهريمنان محتواي واقعي اسطوره مي‌گردد.
به نظر من چنين تفسيري بر پايه‌ي دركي نادرست استوار است. اين واقعيت كه اهريمنان -برخلاف خدايان- خشونت فيزيكي به‌كار نگرفته‌اند و تنها به ” كلام، حركت‌ها و حافظه”ي بازيگران حمله كرده‌اند، خود نشاني‌ست از درك قابل‌توجه و ديدگاه ظريف آنها در باره‌ي بازيگري.
به راستي هم اين متن كهنِ ارزشمند بدين خاطر نوشته شده كه ضمن توصيف نخستين اجراي نمايشي در تاريخ زندگي بشر، هنر و تكنيك بازيگري را به ما بياموزاند. در كنار ديگر خدايان، حوريان آسماني و نمايشگران حرفه‌يي، شخص خالق نيز در اين پروژه شركت داشت. پس نتيجه‌ي آن نيز مي‌بايستي موفقيت‌آميز بوده باشد. اما روايتي كه به ما رسيده گزارشگر يك فاجعه است.
در اينجا نكته‌يي به طور ضمني در نمايشنامه بيان مي‌شود كه محققين تاکنون آگاهانه آن را ناديده گرفته‌اند. شايد اين نکته شرمنده‌شان مي‌كند. اما يقينا مشتي‌ست بر دهان ادعاي زيباشناسيِ سنتيِ هند كه بالاترين هدف تآتر را ايجاد لحظه‌اي لذت‌بخش و فارغ از دغدغه‌هاي روزمره مي‌داند.
من فكر مي‌كنم اين اسطوره ما را متوجه ويژگي مهمي از تآتر مي‌كند كه براهما نمي‌توانست در سخنان آشتي‌جويانه‌اش به آن اعتراف كند: هر اجراي تآتري، هرقدر كه در آن وسواس به خرج داده شود، باز خطر عدم موفقيت، اختلال و با آن خشونت را به همراه خواهد داشت. در هر “اجرا” دست‌كم دو انسان سهيم‌اند: يكي آنكه بازي مي‌كند ـ‌يعني وانمود مي‌كند كه كس ديگر‌ي‌ست ـ و ديگري كه تماشا مي‌كند. درست همين خود موقعيتي‌ست غيرقابل پيش‌بيني.
هرگز جهان به اندازه‌ي اين دوره «درام» به خود نديده است. در راديو، در فيلم‌ها، در تلويزيون و در ويديوها، در همه‌جا درام ما را در خود غرق كرده است. اينها مي‌توانند بر ما به عنوان تماشاگر تاثير بگذارند و يا منقلب كنند، ولي عكس‌العمل‌هاي ما به هيچ‌وجه نمي‌توانند بر خودِ اين پديده‌ي هنري تاثير گذارند. اما برخلاف اينها آنطور كه اسطوره‌ي نخستين اجرا روشن مي‌سازد، در تآتر نويسنده، نقش‌آفرينان و تماشاگران جمعي را مي‌سازند كه همواره متاثر از يكديگرند و چه بسا اين شرايط مي‌تواند نتيجه‌اي انفجارآميز بيابد.
به همين خاطر اگر تآتر سعي کند خود را تنها بر پايه‌ي اطمينان و پيش‌بيني ارائه دهد، حكم مرگ خويش را امضا کرده است. و نيز از همين روست كه تآتر همواره زنده و برانگيزاننده خواهد ماند، گرچه آينده‌آن تيره و تار به نظر آيد!
——————–
1 Girich Karnad
6 Matheran
——————————————————————————————————————————–
در باره گيريش كارناد
ارسال‌كننده‌‌ي پيام روز جهاني تآتر سال 2002
گيريش كارناد در سال 1938 در ماتِران[1] هند به دنيا آمد. تحصيلات عاليه‌ي خود را در دانشگاه‌هاي كارناتاك[2]، دهارواد[3] و بعدها با بورسيه‌ي تحصيلي رُدِس[4] در دانشگاه آكسفورد به پايان رساند. وي پس از هفت سال به كار خود در انتشارات آكسفورد در هند پايان داد و نويسندگي و فيلم‌سازي را پيشه‌ي خود ساخت. او سال 1974 و 75 مدير موسسه‌ي فيلم و تلويزيون در پيون و از سال 1988 تا 1993 رييس آكادمي هنرهاي نمايشي « سانكيت ناتاك[5]» بود.
كارناد در حال حاضر سرپرستي مركز نهرو، بخش فرهنگي كمسيون عالي هند در لندن، را به عهده دارد.
او نخست نمايشنامه‌هايش را به زبان كانّادايي[6] كه در موطن او كارناتاكا به آن صحبت مي‌كنند، مي‌نويسد و سپس خود آنها را به انگليسي برمي‌گرداند. او با دومين نمايشنامه‌ي خويش، توقلاك[7]، در سال 1966 نام خود را به عنوان نويسنده در سراسر هند تثبيت كرد. سال 1993 در آمريكا تآتر گوتري[8] در شهر مينه‌راپُليس به مناسبت سي‌امين سال نگارش نمايشنامه‌ي ناگاماندالا[9]، آن را به روي صحنه برد و با اجراي نمايشنامه‌ي ديگري از كارناد، آتش و باران[10]، همكاري با وي را تداوم بخشيد. در ژوئن 2002 نيز تآتر ليكستر هِي‌ماركِت[11] نمايشنامه‌ي باليِساكريفايس[12] را از او به روي صحنه خواهد برد.
در سالهاي 88 – 1987 كارناد در چهارچوب بورسيه‌ي فولبرايت[13] به عنوان سناريونويسِ مقيم و استاد ميهمان تدريس كرد. وي تا كنون جوايز ملي از جمله بالاترين تقديرنامه‌ي ادبي كشورش- نشانِ بهاراتيا جنان‌پيت[14] – را دريافت كرده است.
كانارد فيلم‌هاي فراواني را كارگرداني كرده كه از جوايز ملي و جهاني برخوردار شده‌اند. او همچنين در فيلم‌هاي كارگردانان بنام و همكار خود چون ساتياجيت‌ري[15]، مرينال سِن[16] و شيام بِنِگال[17] ايفاي نقش كرده است.
[2] Karnatak
[3] Dharwad
[4] Rhodes
[5] Sangeet Natak
[6] Kannada
[7] Tughlaq
[8] Guthrie
[9] Nagamandala
[10] The Fire and the Rain
[11] Leicester Haymarket
[12] Bali The Sacrifice
[13] Flobright
[14] Bharatiya Jnanpith
[15] Satyajit Ray
[16] Mirnal Sen
[17] Shyam Benegal
Girish Karnad
Botschaft zum Welttheatertag 2002
Die Natyasastra ist eine der ältesten 
Abhandlungen über das Theater, die die Welt kennt. Sie stammt aus der Zeit um 300 vor Christus und ihr erstes Kapitel handelt von der Geburt des Dramas.
Es war eine Zeit, als die Welt in moralischer Verworfenheit versunken und die Menschen Sklaven ihrer vernunftlosen Leidenschaften waren. Neue Mittel und Wege – solche, die „den Augen und Ohren wohlgefällig und gleichzeitig erbaulich waren“ – mussten gefunden werden, um die Menschheit zu erheben. Also kombinierte Brahma, der Schöpfer, Elemente aus den vier Veden, den heiligen Texten, zu einer fünften Veda, der des Schauspiels. Doch da die Götter nicht über Fähigkeiten in dieser Disziplin verfügen, wurde die neue Veda Bharata, einem Menschen, anvertraut. Und Bharata brachte mit der Hilfe seiner 100 Söhne und einiger himmlischer Tänzer, die Brahma ihm gesandt hatte, das erste Schauspiel zur Aufführung. Die Götter halfen begeistert, die Ausdrucksmöglichkeiten dieser neuen Kunst zu entwickeln.
Das Stück, das Bharata zur Aufführung brachte, handelte vom Urkonflikt zwischen Dämonen und Göttern, deren letztendlichen Sieg es feierte. Den Göttern und Menschen gefiel das Stück, doch die Dämonen im Publikum waren zutiefst verletzt. Sie nutzten ihre übernatürlichen Kräfte und störten die Vorstellung, indem sie die Sprache, die Bewegungen und das Gedächtnis der Schauspieler lähmten. Die Götter griffen daraufhin die Dämonen an und töteten viele von ihnen.
Chaos war die Folge. Also wandte sich Brahma, der Schöpfer, an die Dämonen und sprach zu ihnen. Im Drama, erklärte er, werde der Zustand der drei Welten dargestellt. Es enthalte die ethischen Ziele des Lebens – die geistigen, die weltlichen und die der Sinne – und schildere seine Freuden, seine Leiden. Keine Weisheit, keine Kunst, kein Gefühl, das nicht in ihm zu finden sei.
Dann bat er Bharata, mit der Aufführung fortzufahren. Es ist nicht überliefert, ob dieser zweiten Vorstellung mehr Erfolg beschieden war.
Die Verurteilung der Dämonen im Mythos wird in theaterwissenschaftlichen Kommentaren zu diesem Kapitel als selbstverständlich vorausgesetzt. Ihr Verhalten wird von allen dahingehend interpretiert, dass sie die wahre Natur des Theaters nicht verstanden hätten. Aus dieser Sicht wird Brahmas Diskurs über das Theater zum eigentlichen Gehalt des Mythos
Mir scheint, diese Deutung fußt auf einem grundsätzlichen Missverständnis. Zunächst zeigt die Tatsache, dass die Dämonen – im Gegensatz zu den Göttern – keine physische Gewalt anwenden, sondern lediglich „die Sprache, die Gesten und das Gedächtnis“ der Schauspieler angreifen, ein bemerkenswertes Verständnis für die feineren Aspekte der Darstellung.
Tatsächlich wurde dieser altehrwürdige Text geschrieben, uns in der Kunst und den Techniken des Schauspiels zu unterweisen, indem er die allererste Theateraufführung in der Geschichte der Menschheit beschreibt. Neben anderen Göttern, himmlischen Nymphen und professionellen Schauspielern war der Schöpfer selbst an diesem Projekt beteiligt. Das Ergebnis hätte ein durchschlagender Erfolg sein müssen.
Stattdessen berichtet die Überlieferung von einem Desaster.
Hier wird implizit etwas ausgesagt, dessen Bedeutung die Wissenschaftler bisher geflissentlich übersehen haben. Vielleicht bringt es sie in Verlegenheit. Sicherlich aber ist es ein Schlag ins Gesicht der traditionellen indischen Ästhetik, die behauptet, oberstes Ziel des Theaters sei es, einem von seinem Alltag losgelösten Publikum zu einem Zustand gemeinsamen Genusses zu verhelfen.
Ich denke, der Mythos weist uns auf eine wesentliche Eigenart des Theaters hin, die Brahma in seiner versöhnlichen Rede nicht eingestehen konnte: Jede Theatervorstellung, wie sorgfältig sie auch erdacht sein mag, birgt das Risiko des Scheiterns, der Störung und damit der Gewalttätigkeit. Zu einer „Vorstellung“ gehören mindestens zwei Menschen: Einer, der spielt – das heißt, vorgibt, ein anderer zu sein – und ein anderer, der zuschaut. Bereits das ist eine Situation voller Unwägbarkeiten.
Niemals hat die Welt soviel Drama gesehen wie heutzutage. Im Radio, in Filmen, im Fernsehen und in Videos – überall werden wir mit Drama übertschwemmt. Das kann uns als Publikum betroffen machen oder auch wütend, doch in keinem Fall kann hier unsere Reaktion das künstlerische Ereignis selbst beeinflussen. Der Mythos von der allerersten Theateraufführung macht demgegenüber deutlich, dass im Theater Autor, Schauspieler und Publikum ein Kontinuum bilden, eines, das immer instabil und folglich möglicherweise explosiv ist.
Deshalb unterschreibt das Theater sein eigenes Todesurteil, wenn es versucht, auf Sicherheit zu spielen. Und eben deshalb wird das Theater – mag seine Zukunft auch häufig trüb erscheinen – immer leben und provozieren.
27. März 2002
Über Girish Karnad
Girish Karnad wurde 1938 in Matheran, Indien geboren. Er studierte an den Universitäten in Karnatak, Dharwad und als Rhodes-Stipendiat in Oxford. Nach sieben Jahren beendete er seine Arbeit für Oxford University Press in Indien, um sich dem Schreiben und Filmen zu widmen. Er war 1974 und 75 Direktor des Instituts für Film und Fernsehen in Pune und von 1988-93 chairman der Sangeet Natak Akademi, der indischen Akademie der Darstellenden Künste. Zur Zeit ist er Direktor des Londoner Nehru Centre, der Kulturabteilung der High Commission of India in London.
Karnad schreibt seine Stücke in Kannada, der Sprache seiner Heimatregion Karnataka und übersetzt sie ins Englische. Mit seinem zweiten Stück, Tughlaq etablierte er sich 1966 als Autor in ganz Indien. In den USA zeigte das Guthrie-Theater in Minneapolis 1993 aus Anlass seines 30. Jahrestages Karnads Stück Nagamandala und setzte die Zusammenarbeit mit seinem nächsten Stück, The Fire and the Rain, fort. Für dieses Jahr hat das Leicester Haymarket Theater Bali The Sacrifice angekündigt.
Von 1987 – 88 war Karnad im Rahmen eines Fulbright-Stipendiums Playwright-in Residence und Gastprofessor an der Universität Chicago. Er erhielt zahlreiche nationale Auszeichnungen u. a. die höchste literarische Würdigung, den Bharatiya Jnanpith.
Er führte in zahlreichen Filmen Regie, die nationale und internationale Preise erhielten und spielte selbst bei namhaften indischen Regie-Kollegen wie Satyajit Ray, Mrinal Sen und Shyam Benegal.
Message International pour la Journée Mondiale du Théâtre 27 mars 2002
Girish Karnad
Auteur dramatique
Le Natyasastra est l’un des plus anciens traités écrits sur le théâtre dans le monde. Il date au plus tard du 3ème siècle et son premier chapitre raconte l’histoire de la Naissance du Théâtre.
Il était une fois une époque où le monde sombrait dans un état de turpitude morale. Les gens étaient devenus les esclaves de passions irrationnelles. Il fallait trouver un nouveau moyen (« non seulement édifiant mais également plaisant aux yeux et aux oreilles ») capable de relever l’humanité. Aussi Brahma, le Créateur, combina certains éléments des quatre Vedas pour créer un cinquième texte, le Veda de la Représentation théâtrale. Comme les dieux n’étaient pas capables de pratiquer la discipline du théâtre, le nouveau Veda fut transmis à Bharata, un être humain. Et Bharata, avec l’aide de ses 100 fils, ainsi que de plusieurs danseurs célestes envoyés par Brahma, mit en scène la première pièce. Les dieux apportèrent leur concours enthousiaste pour donner un maximum d’expressivité au nouvel art.
La pièce présentée par Bharata racontait l’histoire du conflit entre les dieux et les démons et célébrait l’ultime victoire des dieux. Les dieux et les humains furent ravis du spectacle. Mais les démons qui faisaient partie du public furent profondément choqués. Ils interrompirent donc la représentation théâtrale et utilisèrent leurs pouvoirs surnaturels pour paralyser la parole, les mouvements et la mémoire des acteurs. En retour, les dieux attaquèrent les démons et en tuèrent quelques uns.
Une lutte violente s’ensuivit. Aussi, Brahma, le Créateur, s’approcha alors des démons pour leur parler. Le Théâtre, expliqua-t-il, est la représentation de l’état des trois mondes. Il incorpore les buts éthiques de la vie – le spirituel, le séculier et le sensuel – ses joies et ses tristesses. Il n’existe pas de sagesse, d’art ou d’émotion qu’on ne puisse y trouver.
Puis il demanda à Bharata de continuer le spectacle. On ne nous dit pas si la suite de la représentation rencontra plus de succès !
Dans l’analyse de cet épisode, les érudits considèrent, sans remettre en question cette interprétation, que le mythe condamne les démons. Le comportement de ces derniers est considéré comme un manque évident de compréhension de la vraie nature du théâtre.
C’est ainsi que le discours de Brahmâ sur le théâtre est devenu l’essence du mythe.
Pourtant, cette interprétation du mythe me semble totalement erronée.
Tout d’abord, le fait que les démons (contrairement aux dieux) n’aient pas recours à la violence physique, mais attaquent uniquement « la parole, les gestes et la mémoire des acteurs » démontrent une compréhension remarquable des subtilités de la représentation théâtrale.
Car précisément, voici un texte vénéré, rédigé pour nous instruire dans l’art et dans les techniques de la mise en scène théâtrale, et qui parle de la toute première représentation théâtrale de l’histoire de l’humanité. Le Créateur lui-même, ainsi que d’autres dieux, des nymphes célestes et des comédiens formés, ont participé au projet. Le résultat aurait dû être un succès retentissant.
Au contraire, on nous informe que ce fut un désastre.
Il existe un énoncé implicite dans cette histoire que les érudits évitent de prendre en compte. Peut-être le trouvent-ils gênant. Car il est certain que ces implications remettent en cause l’esthétique indienne qui s’est développée plus tard et qui affirme que le but principal du théâtre est de détacher le public du monde extérieur et de le faire glisser dans un état partagé de délectation.
Or le mythe, me semble-t-il, présente l’une des caractéristiques essentielles du théâtre que l’intervention conciliante de Brahmâ ne pouvait en aucun cas reconnaître, qui est que chaque représentation théâtrale – quelle que soit l’attention consacrée à sa création – porte en soi le risque de l’échec, de sa dislocation et ainsi de violence. Pour préparer une représentation théâtrale vivante il faut au minimum qu’un être humain joue (c’est à dire fait semblant d’être quelqu’un d’autre) et qu’une autre personne le regarde, et déjà il s’agit d’une situation chargée d’incertitude.
Le monde n’a jamais vu autant d’actions dramatiques que celles que nous recevons aujourd’hui. La radio, le cinéma, la télévision et le magnétoscope nous inondent de drames. Mais alors que ces formes sont capables d’engager- et même d’enrager- le public, aucune ne permet que la réaction du spectateur puisse modifier l’événement artistique lui-même.
Ainsi le Mythe de la Première Représentation théâtrale nous démontre, que dans le théâtre, l’auteur dramatique, les comédiens et le public constituent un tout continu mais aussi que celui-ci sera toujours instable et par conséquent potentiellement explosif.
C’est la raison pour laquelle le théâtre signe son propre arrêt de mort lorsqu’il essaie d’avoir un jeu trop sûr et sans risque. En revanche, c’est aussi la raison, même si souvent les perspectives semblent peu encourageantes, pour laquelle le théâtre continuera de vivre en étant provocateur.
(original anglais)