يك كتاب راهنما براي عشاق و ديوانگان
نويسنده:جورج تابوري
برگردان: محمدعلي بهبودي
| با توجه به اينكه در مقالهي “جورج تابوري افسانهسراي تآتر, در همين شماره , به طور مبسوط در باره زندگي و آثار تابوري نوشتهايم, مناسب دانستيم كه معرفي كوتاهاي را كه در ابتداي اين مقاله آمده بود, حذف كنيم. (كتاب نمايش) |
مطلب راجع به تآتر خيلي فراوان است ولي من تعداد محدودي كتاب راجع به هنر بازيگري ميشناسم كه ميتوانند راهنماي هنرپيشگان باشند. اين تعداد محدود با سرچشمه گرفتن ازيك احساس دروني نگاشته شدهاند. يكي از آنهاـ لطفا بازي نكنيدـ نام دارد.
بازيگري وراي هر گونه دراماتوگي و ايدئولوژي زيباشناسانه, پيشهايست خود مختار كه هستهي اصلي تآتر را تشكيل ميدهد. اجراي يك نمايشنامه بدون هنرپيشه غير قابل تصور است, ولي بازيگري بدون نمايشنامه ممكن است. تنها هنرپيشه است كه ميداند چه بايد بكند در حالي كه مشغول انجام آنچه كه بايد بكند, است. تعداد هنرپيشگاني كه ميخواهند و يا توانايي آن را دارند كه مراحل خلاقيت را تشريح كنند بسيار نادرند. ركن بازيگري عمل كردن بر اساس متُد خاصي است. فاصلهي مابين فكركردن و عمل كردن- همانگونه كه هاملت Hamlet به درستي ميدانست- بسيار قابل توجه است. از عهدهي كدام كتاب راجع به سكس برميآيد كه از ما معشوق ايدهآل تربيت كند؟ به گفتهي توماس من Thomas Mann خيليها ميتوانند ايدهي خوب داشته باشند, ولي يك ايده را نميتوان بازي كرد و به گفتهي پيتر بروك Peter Brock فقط كساني ميتوانند يك ايده را بازي كنند كه خود داراي آن ايده باشند. اما مشكل ما در آنجا نهفته است كه فرق فاحشي بين كلمه انگليسي –توآكت To Act -(عمل كردن) و كلمهي آلماني شاوشپيل Schauspiel به معناي بازي در آوردن وجود دارد. اين تفاوت تنها تفاوت لغوي و زباني نيست, كه تبلور آن بطور خيلي زيبا در تمثيل آلماني جملهي ” تآتر در نياور” پيداست. در حالي كه كلمهي انگليسي – اَكتينگ Acting اين مفهوم را ندارد.
مسئلهاي كه استراسبرگ Strasberg در كتابش براي اولين بار بطور مستقيم مطرح ميكند, جستجوي متدي, براي برخورد نقادانه و رشد مطابق پيشرفت زمان با همان چيزي است كه بزرگان و نوآوراني چون استانيسلاوسكي Stanislawski , واختانگف5 Wachtangow , ماير هولد Meyerhold , بولسلاوسكي Boeslawski, در تئوري و در عمل بدست آوردهاند.
اين در حالي است كه استراسبرگ خود هم ماما و هم دايهي اين چيزي است كه امروزه به عنوان بهترين روش هنر بازيگري انگلوساكسوني شناخته شده است. البته در ابتدا در محافلي كه جوّ خودخواهانهي بورژوازي حاكم بود مقاومت زيادي نسبت به اين نظريه نشان دادهشد. محافلي كه از ترسشان جملهي معروف برنارد شاو G. B. Shaw را فراموش كرده بودند كه ميگويد: ” برخي ازهنرپيشگان بزرگ X, Y; Z پيشهي خود را خوب ميشناسند, ولي از A, B, C آن آگاهي ندارند. در سالهاي دههي شصت زماني كه برشت Brecht, آرتو Artaud, بروك Brook, گروتوفسكي Grotowski, بطور ناگهاني وارد صحنه شدند, مقاومت ذكر شده تبديل به شورش عليه متد گرديد. اساس عكسالعملها چه از سوي دستراستيها و چه از سوي دستچپيها ريشه در يك سوءتفاهم داشتند؛ استراسبرگ از طرفي نوآور شناخته ميشد و از طرف ديگر سنتي. كسي كه اغلب اوقات با موفقيت تلاش در نزديكي ديالكتيكي مابين عناصر دروني و عناصر بيروني داشت و پيوسته سعي در برقراري پلي بين “بودن“ و “بازي كردن“, هنرپيشه و نقش ميكرد و برخلاف عرف معمول موفق به نشان دادن راهي متديك براي تكرار چيزي كه غير قابل تكرار است گرديد.
” فهميدن و بياد آوردن سخت نيست, احساس كردن و باورداشتن سخت است.” اولين محركهي استراسبرگ همچون استانيسلاوسكي در اين بود كه به روشني ميديد كه اغلب هنرپيشگان بسيار خوب, خيلي بد بازي ميكردند. او با تجربهي دقيق و مستقيم عنصرِ “خوببازيكردن” و “بدبازيكردن” به تجزيه و تحليل اين عنصر پرداخت و بدينوسيله به تشريح تصوير مبهمي كه از طرح “خلاقيت” موجود بود دست زد.
استراسبرگ به زير نظرگرفتن هنرپيشگان برجستهي زمان خويش در هنگام بازيكردن پرداخت. او سعي در تشريح اين نكته داشت كه اين هنرپيشگان در زمان اجرا چه ميكنند. در زماني كه بازي ميكنند, در درونشان چه تحولي رخ ميدهد, چه هنگام موفق در انجام كاري كه ميكنند هستند و چه موقع ناموفق ميباشند, او به بازبيني حركت خلاقيت در عرصههاي ديگر پرداخت. او پروست Proust و جويسJoyce را شاهد راه خويش گرفت كه منجر به انسجام هستهي مركزي متد تآترياش شد.
” خاطره چگونه عمل ميكند؟ نه تنها روشنفكرانه, بلكه احساسي و دروني! او تلاش در اين داشت كه بهترين ابزار را در اختيار هنرپيشه قرار دهد تا بدين وسيله در دنياي خيالي و فرضي, صحنهي دنياي واقعي خويش را كشف كند. تلاش او در اين بود كه كلمهي غير قابل لمس “الهام” را از لباس توهمياش رهايي بخشد.
چرا تنفس بوي يك سيب گنديده به شيلر Schiller در كارش كمك ميكرد؟ چرا همينگوي Hemingway هميشه قبل از اينكه شروع به نوشتن كند نك يك مداد را تيز ميكرد؟ مفهوم رقصي را كه پيكاسو Picasso هر بار قبل از اينكه به جنگ بومِ نقاشي برود, چه بود؟ چرا بزرگاني چون فلاوبرت Flaubert دچار هيجان خلاقيت ميشدند؟ يا چگونه ميشود از كنار خرافات بيمفهومي چون تفكردن از روي شانه به هنگام شب اول اجراي نمايش گذشت؟ چگونه است كه بازيگر تقصير عدم تمركز خود را در ديگران و قبل از همه در تماشاچيان, همبازيها, نمايشنامه, و از همه مهمتر در كارگردان كه هنگام اجرا حضور ندارد جستجو ميكند؟ در حالي كه اين عدم تمركز به دليل شكل و نوع غلط هيجاني است كه در بدن و ذهن خود او است. يك بار از آقاي ديتر دورن Dorn Dieter , كارگردان يكي از مهمترين تآترهاي خودمان پرسيدم كه از نظر او مشخصه يك هنرپيشهي خوب چيست؟ و او در پاسخ گفت:” در اينكه او هركاري را كه من به او ميگويم انجام بدهد. ” اين پاسخ خيلي عقلاني به نظر ميرسد, ولي هر بازيگر صادقي بايد پاسخ دهد كه: بله آقاي دورن ولي چگونه؟
چيزي كه متد بازيگري ارائه ميدهد يك سري عوامل عملي است, بدين معني كه قابل بدست آوردن و تكرار و بكارگيري ابزار براي هنرپيشه است, تا بدينوسيله هميشه بتواند خواستههاي آقاي “دورن” را به انجام برساند. بدين ابزار و آموختهها بايد هنر اضافه شود. تكنيكهاي بيروني و عقلاني و دروني بايد با هم آميخته شوند تا بازيگر بتواند در هر شرايطي خداي جالينوس را خلق كند و يا بتواند الههي شعر را حاضر كند و بوسهاي بر پيشانيش بنشاند.
من نميخواهم لذت خواندن را در اينكه تك تكِ اين ابزار را نام ببرم از شما بگيرم و فقط به يك مثال كوچك بسنده ميكنم. بهترين پيانوي تنظيم نشده هم صداي ناهنجاري خواهد داشت. حتي اگر هوروويتز شوپن Horowitz Chopin بنوازد. يك هنرپيشه, پيانوي شخصي خود است.