گفتگوی اصغر نصرتی با ناصر رحماني‌نژاد
اصغر نصرتي
ناصر رحماني نژاد نامي‌ست در تآتر كه با نام سعيد سلطانپور گره خورده است. اين قضيه به چه دليل است؟
ناصررحماني‌نژاد
خيلي ساده. به‌دليل همكاري درازمدت ما در تآتر. اما اينكه اين همكاري چگونه آغاز شد و چگونه پايان يافت، مهم است. در سال 1345 من يك گروه تآتر به نام گروه تآتر مهر تشكيل دادم كه به مدت دو سال فعاليت داشت. آغاز فعاليت آن با نمايش حادثه در ويشي اثر آرتور ميلر بود و بعد دو كار تلويزيوني. يكي محلل صادق هدايت و ديگري سماور نديده‌ها نوشته‌ي نصرت‌الله نويدي كه در تلويزيون ملي ايران ضبط شد.
بعد در رابطه با وضعيت آن زمان و سياست فرهنگي حاكم، متوجه شدم كه گروه توان و ظرفيت لازم در برخورد با مشكلاتِ سانسور و مسايل سياسي را ندارد- به دليل تركيب اعضاي گروه. لازم بود كه گروه تقويت و بازسازي شود. به اين دليل، از تعدادي از دوستان تآتري خود كه در تآتر آناهيتا با هم همكاري داشتيم، دعوت‌كردم كه به گروه بپيوندند تا با همكاري و همفكري هم، كار خطير تآتر را پيش ببريم. از جمله‌ي كساني كه پيش ازهمه از اين پيشنهاد استقبال‌كرد، سعيد سلطانپور بود و با حرارت و پشتكار عجيبي كار را آغاز‌كرد.
سعيد سلطانپور را شاعر و كارگرداني ميشناسند كه بسيار شيفته‌ي مبارزه‌ي سياسي بوده‌است, شماري نيز معتقدند كه هنر جدي وي در واقع مبارزه با رژيم شاه بوده و به عبارت ديگر فعاليتهاي هنري وي تنها وسيله‌يي براي دفاع از آرمانهاي سياسي‌ـ اجتماعي او محسوب ميشدند. نظر شما در اين باره چيست؟
شايد نتوان موضوع را به اين سادگي بيان‌كرد. ببينيد، در كشورهايي مانند ايران، به دليل فقدان دِمُكراسي و آزاديهاي اجتماعي، هرگونه انتقاد و بدتر از آن, هرگونه مخالفت با دولت، بلافاصله انگ سياسي و اقدام عليه امنيت كشور ميخورد- يا مثل امروز انگ محاربه با خدا و اسلام و از اين نوع اتهامات و مزخرفات. انتقاد يا مخالفت با يك رژيم ضمن اينكه به‌هرحال خصلت سياسي دارد اما به اين معنا نيست كه فردي كه اين انتقاد را ميكند، فعال سياسي‌ست يا عضو حزب و سازمان و دار‌و‌دسته‌يي‌ست. افراد در مورد مسايل اجتماعي و سياسي كشورشان و اقدامات و سياستهاي دولتشان اظهار نظرميكنند. اين حق آنهاست. منتها وقتي به كشورهايي مثل ايران ميرسد، آنوقت قضيه صورت ديگري به خود ميگيرد. براي آنكه رهبران سياسي ما و كشورهايي نظير كشور ما, آدمهايي تنگ‌نظر، مستبد، كوته‌فكر و احمق هستند. سياستمدارانِ مرتجعي هستند و تحمل هيچ انتقادي را ندارند. به همين دليل انتقاد يا مخالفت به عنوان دشمني يا گناهِ كبيره تعبير ميشود كه بايد جَزا شود. بعد وقتي در چنين شرايطي كسي جرات‌ميكند, انتقادكند يا مخالفت‌كند، به صورت متفاوتي ديده ميشود. در مورد ما هم همين قضيه صادق است. ما كه فعاليت سياسي نميكرديم.
ما كه جزو حزب و دارودسته‌يي نبوديم. تفاوت ما با ديگران و گروههاي تآتريِ ديگر اين بود كه كوشش داشتيم هم از لحاظ فكري، يعني محتوايي و هم از لحاظ زيبايي‌شناختي، با زمان خودمان پيش برويم. كوشش‌داشتيم مستقل‌باشيم ومستقل‌فكركنيم. وابسته و حقوق‌بگـير نباشيم. به همين دليل تفاوت ما آشكار بود- براي اينكه ديگران وابسته بودند، مطيع بودند، حقوق‌بگير بودند و يا بيتفاوت بودند. در چنين وضعيتي نمايشهاي ما – كه البته مضامين اجتماعي داشتند – در مقايسه با نمايشهاي كم‌مايه و بي‌ارتباط با مسايل اجتماعي، شكل حادتري به خود ميگرفت. دركشورهايي كه آزاديهاي اجتماعي نسبي وجوددارد، اجراي هيچ نمايشنامه‌ي حاد سياسي، يك حادثه‌ي سياسي يا حتا يك حادثه‌ي هنري عليه دولت تلقي نميشود.
اما در ايران، رهبران سياسي از اين وحشت دارند كه يك نمايش ممكن است يك انقلاب به‌دنبال‌داشته باشد. چرا؟ براي اينكه اين رهبران هم مرتجع هستند و هم ترسو. يك ديكتاتور بزدل هم هست. همين ترس و بزدلي‌ست كه باعث ميشود, آزادي را از مردم سلب‌كنند. وحشتِ ازدست‌دادنِ قدرت، وحشتِ از انقلاب باعث ميشود كه يك ديكتاتور يا يك ملاي مرتجع و عقب‌مانده, نيروي سركوب و سانسور موجب ميشود كه از يك هنرمند كه فقط خواستار زادي براي خلاقيت هنـري خود اسـت، يك انقلابـي، يك سيــاسـي و پليسي و سركوب خود را تقويت‌كند. همين روشِ ما را دشمنِ رژيم بسازد. و همينكه يك هنرمند در ميان روشنفكران, و احتمالن در ميان مردمِ سركوب شده, با اين چهره شناسانده شد، وظايف جديدي – كه احتمالن چندان هم به كارش ربطي ندارد – به دوش او گذاشته ميشود. و همين است كه امروز شما ميگوييد: سعيد سلطانپور، به‌عنوان هنرمند، بسيار شيفته‌ي مبارزه‌ي سياسي بود. آري. سعيد سلطانپور ضمنَن شيفته‌ي مبارزه‌ي سياسي هم بود. “وظيفه“يي كه يك رژيم مستبد و مرتجع – و بايد بگويم كه از زاويه‌يي ديگر, سازمانهاي سياسيِ چپِ ما – به دوش او گذاشته بود. يك رژيم مستبد و ضد آزادي از هنرمند يك آدمِ مطيع و ابزارِ تبليغ ميخواهد و يك سازمان سياسي هم از يك هنرمند انتظارِ يك فردِ سازمانيِ وفادار و ابزارِ تبليغي را دارد. هردوي آنها او را به عنوان ابزار ميبيند، اما براي دو هدف متفاوت؛ گيرم كه متضاد.
برگردم به سوآل شما. بايد بگويم آري، سعيد سلطانپور به طور كلي سياست مساله‌اش، و اساسيترين مساله‌اش، شده بود. تاحديكه وظايف و نقش هنر در كارهايش، به خصوص پس از انقلاب، رنگ‌باخته بود و ارتباط هنر و سياست را از زاويه‌ي تحليلها و تفسيرهاي صِرفَن سياسي، با همه‌ي تنگناهاي معرفتي و بينشيِ سازمانهاي سياسيِ ما، ميديد. چيزي كه – به عقيده‌ي من – موضوع تفاوتِ ميان من و او بود.
راجع به انجمن تآتر ايران برايمان بيشتربگوييد.
پس از دعوت از دوستان خود در تآتر آناهيتا و بحث و گفتگو هاي زيادي درباره‌ي هدفهاي گروه و روش كار گروه در قبال شرايط عموميِ تآترِ دولتي و گروههاي تآتريِ ديگر, روابطِ خود بايكديگر و مسووليتهاي ما، خطوط اوليه و اساسيِ ضوابطِ كار و اساسنامه‌ي‌گروه به‌دست‌آمد. تصميم‌گرفته شد كه نام جديدي براي گروه انتخاب شود. و با اين استدلال كه وضعيت گروه از لحاظ‌كمي و كيفي دچار دگرگـوني شده است, نامِ انجمن تآتر ايران براي گروه انتخاب شد. تصميم‌گرفته شد كه نمايشنامه‌ي حادثه در ويشي، با بازيگران جديد، دوباره به روي صحنه برود. همچنين قرار شد كه هرفردي كه در خود تواناييِ كارگرداني ميبيند، بتواند نمايشنامه‌ي دلخواه خود را پيشنهاد‌كند و امكانات گروه در اختيارش قرارگـيرد . . . و بالاخره اولين كار انجمن تآتر ايران، حادثه در ويشي, به روي صحنه رفت. و اينبار، به واقع, با كيفيت و برداشتي جديد. اين نمايشنامه دو سال قبل از آن به روي صحنه رفته بود. اما پس از دوسال, وقتي دوباره آن را به‌دست‌گرفتم، به شكل ديگري با آن برخورد كردم. در عين حال دوستان بازيگري كه با من همكاري داشتند, بسيار تواناتر از تركيب بازيگران سال 1345 بودند.
انجمن تآتر‌ايران در‌شرايط ويژه‌يي شكل‌گرفت و به‌همين دليل حامل آرمان و ايده‌آل معيني بود كه آن را از ساير گروههاي تآتري متمايزميكرد. انجمن تآتر ايران با وجود آنكه درمجموع از افرادي تشكيل‌شده بود كه صاحب تفكر سياسي بودند و بعضَن- به خصوص پس از انقلاب- هوادار ويا عضو يكي از سازمانهاي سياسي بودند، اما استقلال سياسي خود را حفظ ميكرد. يعني اين اصل اساسي را پذيرفته بود كه اگر ميخواهد پايدار باشد، كارش تاثيرگذار باشد و اعتمادِ تماشاگرانِ خود را جلب‌كند، بايد مستقل باشد و دنباله‌رو هيچ خط‌مشيِ سياسيِ معيني نباشد. باوجودآنكه اغلب در بحثها و تحليلِ نمايشنامه‌ها ردِپاي خط سياسي ديده ميشد، اما تفسير و تحليل نهايي مبتني بر استقلال انديشه و درك سياسي مستقل بود. انجمن، تا پيش از انقلاب، در كل, با تفاهم عمومي و انسجام فكريِ بيشتري پيش رفت. اما پس‌از انقلاب, به دليل فضاي بازِ موقتِ سياسي و سياست‌زدگـيِ جامعه، فشار از طرف برخي عناصر هوادار تشكيلات سياسي بيشتر شد و در يك مرحله كاملَن آشكار و علني شد. تاحديكه به صراحت گـفته ميشد كه انجمن بايد تكليفش را در قبال انقلاب معين كند. حرف ايندسته اين بود كه انجمن بايد از انقلاب، يعني از جمهوري اسلامي، جانبداري‌كند. من در برابر اينعده با تمام قدرتم ايستادم. براي اين ايستادگـي و مقاومتم دليل و انگـيزه‌ي كافي داشتم. چون انجمن تآتر ايران ثمره‌ي تلاش و ازخودـ گـذشتگـيِ بهترين سالهاي زندگـيِ من و عده‌ي ديگري بود كه با صداقت و درستكاري به آن هويت داده بودند. حالا يكمشت جوانِ خامِ سياست‌زده ميخواستند با روشهاي دغلكارانه اين انجمن را به كجراهه بكشانند. سرانجام، اقدامات آنها تا آنجا ادامه پيداكرد كه كار انجمن تا حدود زيادي مختل شد و من ناگـزير شدم به استناد ماده‌ي اول اساسنامه كه به‌روشني ماهيت هنريِ -و نه سياسيِ- انجمن و استقلال آن را تصريح‌ميكرد، يك جلسه‌ي عمومي فرابخوانم و با حضور چندنفر از اعضاي انجمن كه حاضر‌بودند شهادت‌بدهند كه اين افراد در جلسات جداگـانه‌يي در محل انجمن و در خانه‌ي افراد تباني‌كرده و برخلاف ضوابط و اساسنامه‌ي انجمن عمل كرده‌اند، تقاضاي لغو عضويت و اخراج آنها را بكنم. اين جلسه متاسفانه انجام نشد، چون اين افراد از افشاي اقدامات خود واهمه داشتند. به‌علاوه به علت آغاز فشار و حمله به سازمانهاي مستقل اجتماعي، فرهنگـي و هنري و حساسيت نسبت به انجمن تآترِ ايران، مصادره شدنِ فرمهاي چاپيِ شماره‌ي 4 مجله‌ي انجمن به نام صحنه‌ي معاصر و در نتيجه متوقف شدنِ فعاليتِ انجمن، اين افراد خودبه‌خود حذف شدند. البته نه به سادگي، بلكه با ايجاد تنش و حتا در مواردي تهديدِ من. اما من كه در سال 1353 يكبار تجربه‌ي تلخِ دستگـيريِ تمام اعضاي انجمن را داشتم، اينبار تلاش‌ميكردم, از اين امر پرهيزكنم. بالاخره پس از آنكه پاسدارها يكبار به محل انجمن رفته بودند، براي من مسلم شد كه ادامه‌ي كار ديگر غيرممكن است. به همين دليل محلِ اجاره‌ييِ انجمن را واگـذاركردم و به اين ترتيب مرحله‌ي دومِ فعاليت انجمن تآتر ايران، با فشار و خفقان رژيم از يكطرف و دست‌اندازي و تجاوز و تهديد عناصر هوادار اپورتونيست ازطرف ديگر، در اواخر سال 61 پايان گرفت.
مگر مهدي فتحي جزو آناهيتا نبود؟
اتفاقَن سوآل جالبي‌ست. فتحي ضمن اين كه همكاريش را با آناهيتا ادامه ميداد و ضمن اين كه انتقاداتش را, در مورد مسايلي كه در آناهيتا ميگـذشت، ابراز ميكرد، اما دلش ميخواست, جاي ديگري هم كار كند. چون تآتر آناهيتا ديگر آن تآتر آناهيتاي سابق نبود و فتحي را ارضا نميكرد. ولي فتحي قدرت انتخاب و تصميمگيري نداشت. موقعي كه مهين و مصطفا اسكويي از هم جدا شدند و دوگروه متفاوت
به‌وجود‌آمد – تآتر آناهيتا و گروه تآتر زمان – فتحي بازهم با هردو كارميكرد و گـاهي, به دليل پيچيدگـي روابط آنها, نميدانست چه موضعي اتخاذكند. اين هم به اين دليل بود كه مهين و مصطفا اسكويي، طبق سنتِ خودشان، بازيگران را مِلكِ طِلقِ خود ميدانستند. تصورشان اين بود كه اگر كسي با آنها كارميكند، هيچ‌جاي ديگري نبايد كاركند. به اين جهت رابطه‌ي حرفه‌يي بازيگران، به هرشكلي, با گروههاي تآتريِ ديگر دشوار ميشد. فتحي همين مشكل را هم با ما داشت. نميدانست با ما كاربكند يا نه. چنانچه, بعد از بازي در حادثه در ويشي, انجمن تآتر ايران را ترك‌كرد. چون در يك مثلثِ تآتري گير‌كرده بود.
اما يك واقعيتِ انكارناپذير را در مورد مهدي فتحي نبايد ناگفته گذاشت و آن توانايي او در بازيگري‌ست. مهدي فتحي از ژانر بازيگراني‌ست كه اگر وضعيت تآتر ايران تا اين حد نابسامان نبود و معيارهاي هنري تا اين سطحِ نازل سقوط نكرده بود, جايگاهي بسيار متفاوت ميداشت. فتحي يكي از استعدادهاي تلف‌شده‌ي دوران رژيمهاي پلشت و پليد است. رژيمهايي كه شرايط پرورش و تبلور استعدادها را از بين ميبرند و به جاي آن رسمِ سخيفِ دريوزگي و تعبُد را تشويق و حمايت ميكنند. رژيم گذشته به نحوي و رژيم فعلي به شكلِ عريانتر و عوامانه‌تري هنر و هنرمندان را به صورت ابزارهاي تبليغي ميبينند و بنابراين از هنر و هنرمنداني حمايت‌ميكنند كه به سياستهاي آنها تن بدهند.
از جمله نمايشهاي مهمي كه انجمن تآتر ايران به روي صحنه آورد چه بود؟
همانطور كه اشاره‌كردم، اولين نمايشي را كه انجمن تآتر ايران به روي صحنه برد، حادثه در ويشي اثر آرتور ميلر و به كارگرداني من بود. كار بعدي دشمن مردم اثر ايبسن بود به كارگرداني سعيد سلطانپور. نمايشنامه‌ي دشمن مردم به لحاظ نوع و سبكش، يعني رآليسم اجتماعي آن، نقطه‌ي عطفي در تاريخ ادبيات نمايشي جهان محسوب ميشود.
آيا اجراي آن نيز در آن زمان نقطه‌ي عطفي در تآتر ايران محسوب ميشد؟
نه. نميگويم اجراي آن نقطه‌ي عطفي بود، ولي نمايشِ مطرحي بود. تفاوت آن را با نمايشهاي ديگر آشكارا ميشد ديد. يادم ميآيد كه در بروشور نمايش نقل قولي از استانيسلاوسكي آورده بوديم كه ميگفت اجراي اين نمايش در زمان او بسيار مهم تلقي شد و در واقع به آن صفت انقلابي ميدهد. اما در شرايط ما به‌كاربردن صفت انقلابي غيرممكن بود. استفاده از كلمهي «انقلاب», به دليل حساسيت ساواك و پليس سياسي جرم محسوب ميشد. ما در بروشور نمايش به جاي صفت «انقلابي» كلمهي «ديگر» را (ديگر داخل گيومه) به‌كار‌برديم و حدس‌ميزديم كه خواننده‌ي بروشور تعريف و تفسير معيني از آن خواهد داشت.
استفاده از كلمهي «ديگر» خودش ميتوانست تفسيرهاي متفاوتي را به دنبال داشته باشد.
ما بر اين اعتقاد بوديم كه اگر اين كلمه «انقلابي» تفسير نشود، حداقل تماشاگران و خوانندگاني كه اين متن را ميخوانند، متوجه تفاوتِ كار خواهند شد و با نگاه متفاوتي با آن برخورد خواهند كرد. ما به‌هرحال اين انگ را خورده بوديم كه كار سياسي به روي صحنه ميبريم. تفاوت كار ما با گروههاي ديگر مشخصن, هم موجب حساسيت مسوولين و پليس شده بود و هم تماشاگران اين تفاوت را ميشناختند. و البته همه‌ي اينها براي ما مشكلاتي به‌وجودآورده بود كه ميبايست به نحوي با آن روبرو شد. و اين ناشي از سرشت متفاوت كار ما بود.
در «دشمن مردم» جاي پاي همكاري امير حسين آريانپور به چشم ميخورد، اين همكاري چگونه بود؟
آريانپور در اجراي دراماتيكِ كار به هيچ شكلي همكاري و دخالت نداشت. او حتا در تحليلها و تفسيرهاي نمايش نيز دخالتي نداشت. دشمن مردم را ما بر اساس تفسيري كه خودمان داشتيم, به‌خصوص در پرده‌ي آخر, و با تغييراتي كه در آن داديم, به روي صحنه برديم. ما با توجه به برداشتها و تفسيرهاي خودمان در آن زمان چنين تغيير داديم كه دكتر استوكمان ميماند تا بتواند مردم را آگاه كند؛ منتها با روشي غير از آن كه قبلَن به‌كار برده بود. دكتر استوكمانِ نمايشِ ما به شيوه‌ي برخوردِ خود با مردم شك‌ميكند. ما تاكيد را از متن اصلي كه در آن دكتر استوكمان معتقد است: بماند تا با تربيت و آگاه‌كردنِ تك تك بچه‌هاي كوچه و خيابان, جامعه را تغيير دهد, و اينكه باز معتقد است: توده‌ها احمقند, برداشتيم و بر تصحيحِ روشِ برخورد استوكمان با مردم منتقل‌كرديم. متن اصلي به نوعي تاكيد بر نقش فرد داشت, حال‌آنكه ما با جانبداري از توده‌ها, نقش آنها را در تحولات اجتماعي برجسته‌تر‌كرديم.
اگر بخواهيم دوباره دشمن مردم را با توجه به تجربه‌ي مهم سياسي‌ـ اجتماعي امروزمان به‌روي صحنه ببريم, بايستي تاكيد را بر توده‌ها بگذاريم يا بر فرد؟
تاريخ سراسر دنيا نشان‌داده است كه روشنفكران هميشه با توده‌ها تفاوت خيلي جدي و اساسي داشته اند. گاهي روشنفكران اين شانس بزرگ را داشته اند كه توده‌ها را به دنبال خود بكشند. توده‌هاي مردم در اصل مثل يك چاقوي دولبه هستند. اما جواب به سوآل شما همانقدر دشوار است كه اجراي دشمن مردم در ايرانِ امروز. از يكطرف به‌نظر‌ميرسد كه ايبسن حق‌دارد. چون يكمشت دولتمدارِ رياكار, دغلكار, مردم فريب و زدوبندچي ميتوانند مردم را عليه روشنفكرانِ حقيقتجو بشورانند. ازطرف ديگر اين هم واقعيت‌دارد كه رژيمِ مذهبي و آخونديِ امروز در ايران, ديگر در نظر مردم مشروعيت ندارد. اما آيا مردم اين قدرت و توانايي را دارند كه اراده و خواستِ واقعي خودشان را عملي‌سازند؟ مردم براي نجات خود از دست يكمشت آخوندِ دزد و آدمكش, از يك آخوندِ ديگر حمايت‌كرده اند و عده‌ي بسياري از روشنفكرانِ ما اين امر را يك گام مهم در جهت دمكراسي و به‌اصطلاح جامعه‌ي مدني ميدانند. من فكرميكنم قضايا به اين سادگي نيست و نميتوان براي جامعه‌يي به پيچيدگيِ جامعه‌ي امروزِ ما نسخه‌ي ساده و سرراستي پيچيد. آري تجربه‌ي عملي و امروزيِ ما ميگويد كه توده‌ها, در تشخيص منافع خود, آگاهي چنداني ندارند. و حتا گاه اتفاق‌مي‌افتد كه عليه منافع خودشان عمل‌ميكنند. اما, از طرف ديگر, هيچگاه در تاريخ ديده نشده كه تا توده‌ها حركت نكنند, هيچ تغييري در نظامهاي اجتماعي رخ‌داده باشد. البته اين نكته را بايد گفت كه حركت آنها هميشه به معني آگاهي طبقاتي نيست. توده‌ها نيروي عملي و تضمين‌كننده‌ي تحولات اجتماعي هستند, اما نيروي نظري و فكريِ تحولات اجتماعي و طبقاتي روشنفكرانند. البته اين حرف يك تعريف نظري و عام از قضيه است, اما همواره بايد تفاوتها و استثناها را در نظر داشت.
به گمانم در مقدمه‌ي “ايبسن آشوبگراي“ خواندم كه آريانپور اين كتاب را به سفارش شما تهيه‌كرده و نوشته است. چقدر اين كتاب با كار شما در ارتباط بود؟
آن جزوه كه به نام ايبسنِ آشوبگراي چاپ شد, اگر اشتباه نكنم, نخستين‌بار در مجله‌ي سخن چاپ شد. در واقع اين متن بخشي از مطالعاتِ جامعه‌شناسيِ هنرِ آريانپور بود كه از سالها پيش آن را شروع‌كرده بود. منتها, به مناسبت اجراي دشمن مردم, ما از او خواستيم كه اين نوشته‌ها را يكجا, به صورت يك جزوه و با تجديد نظر دوباره, در اختيار ما قرار دهد تا توسط انجمن تآتر ايران, چاپ و منتشر شود. اينكار انجام شد و ما همزمان با اجراي نمايش, آن را توزيع‌كرديم. آريانپور به خاطر انتشار مجدد ايبسنِ آشوبگراي مقدمه‌يي هم در باره‌ي انجمن تآتر ايران نوشت.
وضع فعاليت هنري و محدوديتها و سانسور در زمان شاه چگونه بود؟
انجمن تآتر ايران به طور كلي زير چشم سانسور بود. اما در باره‌ي سانسور تآتر به طوركلي بگويم, اين بخش كوچكي از سانسور عمومي و همه‌جانبه بود. امروز در اينباره حرف زدن, ازبديهيات‌گفتن است. سانسور, به لحاظ سرشت خود, به طور جدي دچار عارضه‌ي سوءظن است. به طور مثال, عنوانِ دشمن مردم, براي پليس و ساواك, عنوان حساس و مشكوكي بود. يك عنوان ميتواند گاهي سرنوشت يك اثر را عوض‌كند. خودِ عنوان, از نظر يك سانسورچي, سانسورشدني‌ست. يك سانسورچي از چنين عنواني بدون سوءظن ردنميشود. به خاطر همين حساسيت و سوءظني كه برمي‌انگيخت و موجب توجه پليس و كميسيون نمايش ميشد, مـا عنـوان نمـايشنـامه را تغييـر داديم. همين گرفتاري را دانشجويان تآتر در چين داشتند. فكرميكنم سالهاي هفتاد بود كه در مجله‌ي تآتر The Drama Review خواندم, يك گروه تآتر دانشجويي در چين براي آنكه حساسيت و سوءظن سانسورچيها را ازبين‌ببرند, نام نمايشِ دشمن مردم را تغيير داده بودند.
به‌هرحال, در آن زمان مراكز مختلفي مسووليت سانسور را به عهده داشتند. در ارتش, در شهرباني و اداره‌ي نگارشِ وزارت فرهنگ و هنر. اين ارگان كارش بررسي كتابهايي بود كه ناشرين چاپ‌ميكردند. در آنجا آدمهاي متخصصِ فراواني در تمام زمينه‌ها ازجمله تآتر, اقتصاد, علوم سياسي, مسايل مذهبي و غيره وجود داشتند. يكي ديگر از مراكز سانسور در وزارت اطلاعات بود كه حوزه‌هاي مختلفي را دربرميگرفت. آنها همچنين در كار راديو, تلويزيون و مطبوعات نيز نظارت داشتند. همينطور در اداره‌ي تآتر كميسيونِ پنج‌نفره‌يي بود كه نمايشنامه‌ها را بررسي‌ميكرد و چنانچه مناسب تشخيص ميدادند, پروانه‌ي نمايش صادرميكردند.
چه كساني در اين كميسيون شركت داشتند؟
اعضاي اين كميسيون پنج‌نفره مركب بودند از يك نماينده‌ي ساواك, يك نماينده از وزارت اطلاعات, يكنفر از آگاهيِ شهرباني, سرپرستِ اداره‌ي تآتر (كه براي سالهاي طولاني عظمت ژانتي بود.), و بعد يكي از كارگردانان اداره‌ي تآتر كه اغلب اوقات از علي نصيريان استفاده‌ميكردند.
علي نصيريان كه خودش اهل تآتر بود؟
بله. آقاي نصيريان تآتري بود, ولي درعين‌حال, متاسفانه, از بعضي جنبه‌ها اين نوع همكاريها را داشت و بعضي نمايشها را سانسور ميكرد. ببينيد, تآترِ دولتي يا هر هنر دولتي ديگر, معنايش فقط اين نيست كه هنرمندش را موظف ميكند كه آثار معيني را كاركند. هرچيز دولتي در روندِ رشد و انسجام خودش به تدريج به عرصه‌ها و زواياي بيشتري تجاوز ميكند و اين روندِ رشد دامن حقوق‌بگيران را هم ميگيرد. به‌خصوص اگر هرچه اين حقوق بگيران به تقرب و محبوبيت دستگاه دولتي بيشتر تمايل‌داشته باشند. آنها هرچه به سياستهاي آن بيشتر گردن‌‌بگذارند, دامن آنها را بيشتر ميگيرد. آقاي علي نصيريان يكي از همين عناصر تقربجو بود. به همين دليل هم بعد از ژانتي او را به سرپرستي اداره‌ي تآتر منصوب‌كردند. همانطور كه براي مدتي طولاني عضو هيات پنج‌نفره‌ي سانسور نمايشها بود. به همين دليل است كه برخي معتقدند, هنر دولتي از هنرمند بوروكرات و ابزار دولت ميسازد و نه هنرمند.
اين نكته را هم اضافه‌كنم كه ازاين كارگردانها به منظور ارزيابي يا ارزشگذاريِ “هنري“ استفاده‌ميكردند. بنابراين آنها ميتوانند خود را از هر گناهي مبرا بدانند. اما, اَولَن از هر كارگرداني در اين كميسيون استفاده نميكردند؛ ثانيَن نتيجه و بهره‌گيري نهايي از آنها مقاصد معيني داشت. نماينده‌ي ساواك يا نماينده‌ي آگاهي شهرباني – كه من با هردوي آنها به دليل سانسورِ كارهاي تآتريَم ملاقات داشتم – بسياري از مسايل, به‌ويژه شگردهاي نمايشي و هنري را نميفهمند و يا به دليل ذهنِ پر از سوءتفاهم و بيمارشان عوضي ميفهمند. اين تآتريها هستند كه مشخَصَن ميتوانند بين سطرها را بخوانند. برخي راهنماييها از طرف اين كارگردانها ميشد.
* * *