حميد احياء
گفتگو با دكتر محمد كوثر
دكتر محمد كوثر تحصيلات خود را در سال 1973 با دريافت درجه‌ي دكترا در رشته‌ي تاتر از دانشگاه كورنلِ آمريكا به اتمام رساند و در همان سال به ايران رفت و تا سال 1981 كه ايران را ترك گفت, به تدريس در رشته‌ي هنرهاي نمايشي در دانشكده‌ي هنرهاي زيبايِ دانشگاه تهران اشتغال داشت. دكتر كوثر در كنار تدريس بازيگري و كارگرداني، كلاسهاي نظري بسياري نيز داشت و يكي از برجسته ترين استادان تاريخ تاتر محسوب ميشد.
كوثر از سال 1981 در آمريكا سكني گزيد و بعد از چند سال تدريس در سيتي كالج شهر سانفرانسيسكو به دانشگاه ايالتي كاليفرنيا در سانفرانسيسكو دعوت شد و هم اكنون به عنوان استاد تآتر مشغول تدريس در اين دانشگاه است.
از دكتر كوثر مقالات و نقدهاي بسياري در نشريات معتبر تاتري آمريكا منتشر گشته و كتابي از مجموعه مقالات او تحت عنوان:
The Critical Panoption
Essays in The Theatre and Contemporary Aesthetics
توسط انتشارات Peter Lang در سال 1991 انتشار يافته است.
دكتر محمد كوثر همچنان سخت مشغول پرورش بازيگر است. او در دوران استادي‌اش در دانشكده‌ي هنرهاي زيباي دانشگاه تهران نقش گرانقدري در رشد و پرورش شاگردان آن سالها داشت، شاگرداني كه خود اكنون استاد گشته‌اند و اكثر آنها، از امين تارخ , گلچهره سجاديه گرفته تا بهرام شاهمحمدلو , آتيلا پسياني , بيژن امكانيان , اصغر همت , رضا بابك و بسياري ديگر، هر يك نقشي مهم در تاتر و سينماي امروز ايران ايفاء ميكنند. دكتر كوثر اخيرا نمايش ولگرد The Rover را در سالن تاتر دانشگاه سانفرانسيسكو به روي صحنه آورد. اين نمايشنامه اثر افرا بن Aphra Behn, نخستين زن نمايشنامه‌نويس حرفه‌يي انگليسي زبان, است كه درسال 1677 نوشته شده و از موفق‌ترين نمايشهاي دوران بازگشت (رستوراسيون) است. اين نمايشنامه بسياري از عناصر مورد علاقه‌ي كوثر را در بر دارد: داستاني پرماجرا, شخصيتهاي بسيار, صحنه‌هاي متعددِ پرهيجان, رقص, كارناوال, ماسك و از همه مهمتر شمشيربازي. اجراي كوثر از اين نمايش اجرايي بسيار زيبا و موفق بود. ميزانسنهاي پر تحرك و سنجيده، استفاده‌ي درست از رقص و سايه‌بازي و شمشيربازي، وطراحيهاي خيره كننده‌ي دكور و نور و لباس, همگي اين اجرا را تحسين‌انگيز نموده بودند. اما آنچه بيش از همه تماشاگران را به حيرت انداخته بود يكي توان كوثر در بازي گرفتن از دانشجويان بود و ديگري نظم و ترتيبي بود كه گروه اجرايي از خود نشان ميداد.
به مناسبت اين اجرا گفتگويي با دكتر كوثر داشتيم و پيرامون نمايش و همچنين شيوه‌ي مورد استفاده‌اش در كارگرداني و پرورش بازيگر از او جويا شديم.
احياء: دكتر از آخرين نمايشي كه كار كرده ايد يعني ولگرد صحبت كنيد. چه
نمايشي است و از چه اهميتي برخوردار است؟
كوثر: اين نمايش متعلق به دوره‌ي رستوراسيون يعني سالهاي 1700- 1660 است. اين دوره ايست كه چارلز دوم و هواخواهان او كه در پاريس در تبعيد بودند به انگلستان برگشته و چارلز در نتيجه‌ي سقوط دولت كرامول به تخت سلطنت مينشيند. در اين دوره، تآتر كه براي سالها ممنوع بود، قانوني ميشود و بسيار رشد ميكند. در اين زمان براي نخستين بار زنان نقش زن را در تاتر بازي ميكنند و در دهه‌ي هفتاد اين قرن, ما براي اولين بار با زني برخورد ميكنيم كه به صورت حرفه‌أي نمايشنامه مينويسد. اين اتفاقِ بسيار مهمي است، چرا كه ما قبل از اين زن نويسنده داشته‌ايم اما زني كه از راه نوشتن امرار معاش بكند پديده‌يي جديد است. “افرا بن”, نويسنده‌ي “ولگرد”, در كنار نويسندگي زندگي بسيار پر ماجرايي نيز داشته است. او از سوي دولت انگليس به عنوان سفير و جاسوس و محقق به كشورهاي ديگر, به خصوص كشورهايي كه درباره‌‌ي سرنوشتشان تصميم ميگرفته‌اند, فرستاده ميشده است. نمايشنامه‌هايي كه در اين دوران نوشته ميشدند به چند دسته تقسيم ميگشتند كه دو نوع از آنها طرفداران بسياري داشتند. يك نوع از اين نمايشها متعلق به سبك جديدي بود به نام كمديِ رفتار Manners Comedy Of كه نويسندگان جواني آن را دنبال ميكردند. اين نمايشها معادل مثلا نمايشنامه‌هاي اسكار وايلد هستند. نمايشنامه‌هايي كه از طرفي بستگي بسيار به قدرت كلام دارند و از طرف ديگر به تيزهوشي. اشخاص در اين نمايشها از طريق استفاده از هوش و استعداد و قدرتِ بيان با يكديگر رقابت ميكنند. كار خود را پيش ميبرند و به اهدافشان ميرسند. در اساس, كمدي اين دوره از يك نوع شوخ طبعي تيز و بُرنده ناشي ميشود. در اين كمدي، كمدي رفتار اجتماعي, بخصوص شخصيتهايي كه رفتار و حالتهايشان همراه با قمپز دادن و فخر فروختن است, دائـم مسخره ميشوند. هدف اغلب اين شخصيتها پيروزي در عشق بي‌ثبات و بدست آوردن ثروت از طريق زرنگي و حيله‌گري و رندي است. نمونه‌ي خوبي از اين كارها آثار مولير است كه نشان ميدهد از نقطه نظر جامعه‌شناسي اين كمديها چقدر گويا هستند.
احياء : اين نويسندگان انگليسي هم از مولير تأثير گرفته بودند، نه؟
كوثر: مولير يك دهه قبل از اينها نمايش نوشته و بديهي است كه اين نويسندگان انگليسي- زماني كه در فرانسه در تبعيد بودند- كارهاي مولير را ديده و از او تأثير پذيرفته‌اند و آثارشان در انگلستان اين تأثير را نشان ميدهد اما كمدي رستوراسيون خاصيت و ويژگيهاي خود را نيز دارد.
اما سبك ديگر كمديهاي اين دوره سبك كمديِ دسيسه و فريب Comedy Of Intrigue بود كه نمايشهاي پر حادثه‌اي بودند كه كشش آنها در رفتار و كلام كمدي خلاصه نميشد بلكه ميبايستي كه داستان نمايش طوري نوشته ميشد كه عناصر مختلف از قبيل تضاد و بحرانها و نقاط اوج و فرود وسيع‌تر و جالب‌تري داشته باشند و همه چيز در يك پس‌زمينه‌ي رنگين و چند بعدي انجام پذيرد. مثلا جالب بود كه داستان در يك دنياي تخيلي و فانتزي اتفاق بيفتد. شب دوازدهمِ شكسپير كه خب البته سالها قبل از اين دوره نوشته شده است نمونه‌ي خوبي از اين نمايشهاي Intrigue است. “افرا بن” خوب ميدانست در دنيايي كه اكثر قريب به اتفاق نمايشنامه نويسان مرد بودند، بايد نمايشنامه‌هاي بسيار جالب و سرگرم كننده‌اي بنويسد تا دوام بياورد و موفق گردد. نمايشنامه‌ي “ولگرد” او كه معروفترين اثر او است به همين دليل در محدوده‌ي سبك كمدي رفتار باقي نمي‌ماند و با سبك كمدي Intrigue در هم مياميزد. داستان نمايش در كارناوالي در ناپل اتفاق ميافتد. چند شواليه‌ي انگليسي كه در ايتاليا در تبعيد بسر ميبرند, در كارناوال با خانمهاي اشراف‌زاده‌ي ايتاليايي برخورد ميكنند كه از كارناوال, استفاده كرده‌اند تا با لباس مبدل بتوانند از زندگي خود كه در چهارچوب موانع مذهبي و پدرسالاري است, موقتا بيرون بيايند. در اين برخوردها، حوادث بسياري اتفاق ميافتند؛ عوضي گرفتن آدمها, دوئل, عشقبازي و در نهايت چند ازدواج، چرا كه نمايش كمدي است و بايد كه پايان خوشي داشته باشد. اما نكته‌ي مهم در اين نمايش اين است كه “افرا بن” به شخصيتهاي زن نمايش اجازه ميدهد كه از خود صدايي داشته باشند، نقطه نظري داشته باشند، و اهداف خود را دنبال كنند. اين شخصيتها بسيار خوب و پيچيده پرورانده شده‌اند و نقش برجسته‌أي در كل نمايش دارند. دانشجويان رشته‌ي ادبيات انگليسي, اجراي ما را ديدند و يكي از كلاسهاي پيشرفته‌ي خود را اختصاص به بحث پيرامون اين زنهاي خاص كه در اين نمايش ديده بودند, دادند. بحث كلي در اين كلاس، كه شاگردانش هر يك بايد مطلبي پيرامون اين نمايش مينوشتند، اين بود كه “افر بن” نمايشنامه‌نويسي است كه از طرفي مثل مردها مينويسد و از طرفي از آنجا كه خود زن است، حساسيتها و تفاوتهاي متعلق به شخصيتهاي زن در آثارش او را از مردها متمايز ميكند.
احياء: دكتر به نظر ميرسد كه بيش از پنجاه نفر به عنوان بازيگر و طراح و كادر فني درگير اين اجرا بودند…
كوثر: ما بيست و سه نفر بازيگر داشتيم و حداقل سي نفر كادر غير بازيگر.
احياء: بعد هم شما به دانشجويان ادبيات انگليسي اشاره ميكنيد. ميشود گفت كه بيش از صد نفر دانشجو از طريق اين اجرا آموزش ميديده‌اند. آيا انتخاب نمايش توسط شما بر اساس اين جنبه‌ي آموزشي است و يا اينكه از علاقه‌ي شخصي شما به داستان و فرم و محتواي نمايش ناشي ميشود؟
كوثر: خب همه‌ي اين عناصر مختلف در انتخاب نمايش سهيم هستند. وقتي نمايشي را براي دپارتمان تاتر به روي صحنه ميآورم، اين اجرا با همكاري شاگردان كلاسهاي مختلف از بازيگري گرفته تا طراحي صحنه و نورپردازي و غيره انجام ميگيرد. بنابراين ما دائـم درگير بحث هستيم كه نياز دپارتمان چيست و با چه تماشاگري سروكار داريم و چه حرفي بايد بزنيم و غيره. اما يكي از كارها و وظايف دپارتمان برگشتن به ريشه‌هاي تاتر و زنده كردن اين گذشته است. اين ميتواند به اين معني باشد كه مثلا نمايشي از سوفكل و يا شكسپير كار كنيم. اما چون در محيطي زندگي ميكنيم كه در آن هر روزه ميشود رفت و سوفكل را در تاترهاي رپرتوار سانفرانسيسكو ديد و شكسپير و ديگر نمايشنامه‌نويسان كلاسيك را در تلويزيون تماشاكرد, ما موظف ميشويم آثاري را پيدا كنيم كه توجهي به آنها نميشود و به يك معني از ياد رفته‌اند اما احتمالا از همان اهميت نمايشهاي كلاسيك برخوردارند. در اين انتخاب ما بدنبال نمايشهايي هستيم كه از جهاتي در پروسه‌ي رشد و سازندگيِ زبان انگليسي داراي اهميت هستند. زبان چيزي است كه حركت ميكند و متحول ميشود و اين آثار, يا خود سازنده و يا نشان دهنده‌ي اين حركت بوده‌اند. اين آثار هر يك نماينده‌ي يك سبك، يك نوع صحبت كردن و يك نوع نوشتن هستند و وظيفه‌ي دانشگاهي حكم ميكند كه اين آثار كشف شوند و معرفي گردند. بنابراين انتخاب نمايشي مثل حيف كه فاحشه‌اي بيش نيست اثر جان فورد نمايشنامه‌نويس قرن هفدهم انگلستان، كه دو سال پيش به روي صحنه آوردم در اين جهت است. اين نمايش اثري كلاسيك است اما به اندازه‌ي كارهاي شكسپير به روي صحنه نميآيد. وظيفه‌ي ما در دانشگاه اين است كه اين اثر از ياد رفته را كشف كنيم و آنرا مطرح كنيم. چرا كه با عميق‌ترين عنصر كار ما كه آموزش است در ارتباط است.
احياء: دكتر برگرديم به بخش ديگري از كار آموزشي شما. اكثر كارهاي شما، همچون همين نمايش “ولگرد“, نمايشهايي هستند بلند، با صحنه‌هاي متعدد و شخصيتهاي بسيار. اين عوامل ميتوانند كار را بسيار سخت و مشكل كرده و باعث گردند كه نتيجه‌ي نهايي چندان مطلوب نباشد. اما در كار شما هيچيك از اين عوامل نه تنها مشكلي ايجاد نميكنند بلكه هر يك تبديل ميشود به دليلي براي تحسين اجرا. در “ولگرد” همه چيز، از هر حركت كوچك بازيگر گرفته تا تغيير صحنه‌ها و پخش نور و صدا، بشكل فوق العاده‌اي دقيق و منظم كار ميكند. همه‌ي بازيگران در اين نمايش تقريبا جوان هستند, اما روشن است كه بسيار سخت روي اجرا كار كرده اند و همه به سطح بازيگران حرفه‌اي رسيده‌اند. اين مربوط ميشود به كار شما با اين بازيگران و چگونگي آموزش آنها. ممكن است راجع به شيوه‌ي خود در رابطه با كار با بازيگر صحبت كنيد.
كوثر: در فرهنگ تآتري كه من در آن آموزش ديده‌ام، ما متوجه شديم كه ستاره سازي و بازيگر اول بوجود آوردن كار صحيحي در حرفه‌ي تاتر نيست. البته اين نيست كه من خود به اين نتيجه رسيده باشم. تمام نمونه‌هاي تاتر از زمان دوك ساكس ماينينگن تا آندره آنتوان و اوتو برام و غيره. خلاصه تمام داستان تآتر معاصر منجمله پيتر بروك و آرين موشكين بر اين اساس و باور پايه‌ريزي شده است كه كار حرفه‌اي خوب در تاتر بايد يك كار رپرتوار باشد و تقسيم نقش آنگونه باشد كه اگر يك بازيگر امروز در نمايشي رل مهمي را بازي ميكند در نمايش بعدي نقش كم اهميت تري را بازي كند و بازيگرها متوجه شوند كه عضو يك خانواده تاتر هستند. بخشي از كار آموزشي ما اين است كه به بازيگر بياموزيم كه چگونه بازيگران همراه با كارگردان و نورپرداز و طراح صحنه و ديگران بخشي از اين خانواده هستند كه در آن هر كس مسئوليتي بر عهده گرفته و سعي ميكند كه از اين مسئوليت خود نيز فراتر رود. من خودم در يك چنين تاتري آموزش ديده‌ام. بنابراين تمام كار آموزش تنها مثلا آموختن چگونه صحبت كردن و راه رفتن نيست بلكه ايجاد فضايي است كه همه در آن احساس كنند كه در خدمت بوجود آوردن يك كار مشترك هستند. بايد كه بلديها و نابلديهايمان را كنار بگذاريم و بصورت مشترك, نمايشي را كه قرار است خاص باشد, با هم بسازيم. بديهي است كه كارگردان از قدرت و حق انتخاب بيشتري برخوردار است و اوست كه بايد شرايطي بوجود آورد كه در آن همه بتوانند هنرهاي نهفته و تخصصهاي خود را بيرون بريزند و اينها با هم همآهنگ گردد و يك همكاري همه جانبه بوجود آيد. اين روحيه‌ي همكاري است كه بيشتر از هر چيزِ ديگر در نمايشهاي من ديده ميشود. من فكر ميكنم موقعي كه بازيگرِ كوچكترين نقش متوجه ميشود كه چقدر در مدت تمرين به كار او, به رغم كوچك بودن نقش, توجه شده و يا هنگامي كه به مسئولان تغيير صحنه و يا كسي كه تك نور متحرك را اداره ميكند نشان داده شده كه كار آنها به اندازه‌ي كار هر كس ديگري از اهميت برخوردار است, ما موفق شده‌ايم كه آن روحيه مشترك را بوجود بياوريم.
احياء: در باره‌ي سيستم بازيگريي كه بكار ميگيريد صحبت كنيد. آيا سيستم مدون خاصي را دنبال ميكنيد و يا اينكه سيستم مورد استفاده‌ي شما تلفيقي است از سيستم هاي گوناگون؟
كوثر: واقعا سخت و مشكل است كه آدم بتواند بگويد كه سيستمي كه در رابطه با بازيگر از آن استفاده ميكند، دقيقا چيست. فكر ميكنم هر دهه‌أي آدم آن چيزي را كه تصور ميكرد سيستم‌اش است, كنار ميگذارد تا سيستمي ديگر- اگر بشود اسمش را گذاشت سيستم- بوجود بياورد. بنابراين كاري كه ما ميكنيم بسيار پراگماتيك است.
احياء: در حال حاضر فكر ميكنيد كه چه شيوه‌ي كاري به درد بازيگر ميخورد؟ بازيگر بايد از كجا شروع كند؟
كوثر: هرگز از ياد نميبرم كه بازيگرها دارند داستاني را روايت ميكنند و تمام تكنيكها و تجربه‌هاي آنها بايد در خدمت تعريف كردن اين داستان باشد. يعني اين بازيگرها پيش از هر چيز قصه‌گو هستند و داستانِ نمايش را بايد به روشني تعريف كنند. بنابراين بخش سهمي از كار ما اين است كه با هم به اين نتيجه برسيم كه داستانِ نمايش چيست و تضادي بين تعريف بازيگران با نمايش و يا با بينش كارگردان و ديگر عناصرِ اجرايي از نمايش وجود نداشته باشد. بازيگران بايد بدانند كه در هر صحنه, از لحظه‌ي شروع تا انتها چه ميگذرد و در اين دنياي تخيلي كه به تماشاگر ارائه ميشود, چرا مثلا اين تصميمها را گرفته‌اند و تصميمات ديگري نگرفته‌اند. آنها بايد دنياي متحول صحنه را طوري نشان دهند كه تماشاگر كاملا همان چيزي را بفهمد كه بازيگرانِ قصه‌ي نمايش فهميده‌اند. به اين دليل هر وقت من با متن كلاسيك كار ميكنم مدتها بازيگران را وادار ميكنم كه متن را با زبان خود كار كنند و يا بصورت في‌البداهه شرايط و پس‌زمينه‌هايي را به وجود بياورند كه همانند وقايع صحنه‌هاي نمايش باشد. حال چه اين صحنه‌ها متعلق به مولير باشد يا چخوف، مهم اين است كه بازيگران موقعيتهاي مختلفي را تجربه كنند و در نتيجه‌ي اين تجارب به يك بيوگرافي براي خود دست يابند كه از آن بتوانند در اجراي نمايش استفاده كنند. بنابراين ما در طول تمرين خيلي دير به متن اصلي ميپردازيم. البته ما هيچوقت متن را بصورت دورميزي تحليل نميكنيم. من هميشه تحليل متن را همزمان با حركت بازيگران بر روي صحنه انجام داده‌ام. براي من به معنايي ساده‌تر است كه بگويم يك شخص سوم، يك ناظر, متن را بخواند و بازيگر روي صحنه راه برود و حركاتي انجام دهد, كه عكس‌العمل او به قرائت متن است و بازيگر اندك اندك شروع كند به كشف اينكه كدام انتخابها، كدام انگيزه‌ها به آنچه در نهايت بايد باشد نزديكتر است.
احياء: و بتواند اكسيون صحنه را براي خود مشخص كند؟
كوثر: من به بازيگران نميگويم كه اكسيون هر صحنه براي هر كس چيست. من به آنها كمك ميكنم كه به اكسيوني دست يابند كه هم براي آنها مفيد است و هم با آنچه من در نظر دارم همآهنگي دارد. آنها در اين مرحله از تمرين نميتوانند كل نمايش را ببينند. اما بعد از مدتي اين اكسيونهاي مختلف به هم پيوند ميخورند و اكسيون نهايي كل نمايش را شكل ميبخشند. در اين مرحله من از تكنيكهاي مختلفي استفاده ميكنم كه يكي از آنها اين است كه مثلا بازيگري كه تك‌گويي بلندي دارد در نقش يك وكيل اين تك گويي خود را به بقيه بازيگران كه دور او جمع شده اند و همگي بعنوان هيئـت قضات دادگاهي تشكيل داده‌اند، ارايـه ميدهد. اين بازيگر اگر فرضا تك گويي هملت را ارايـه ميدهد با انگيزه‌ي هملت متن را تعريف نميكند, بلكه با انگيزه‌ي وكيلي صحبت ميكند كه در دادگاهي كه براي محاكمه هملت تشكيل شده, وظيفه دارد تا با دقت, روشني و وضوح نقطه نظرات هملت را توضيح دهد و از حق او دفاع كند. اين تمرين زماني به نتيجه دلخواه ميرسد كه همه‌ي قضات، يعني بازيگران ديگر، گفتار وكيل و يا منطقِ متن را كاملا درك كنند. هرگاه يكي از بازيگران جمله‌اي را نفهمد، وكيل بايد دوباره از اول تك گويي را با روشني بيشتر ارايـه دهد و تمام هّم و غمش اين باشد كه اين قضات كه در اينجا نشسته‌اند حرفش را خوب بفهمند. در اين لحظه زيبا ارايـه دادن و دراماتيك بودن نحوه‌ي بيان هيچ اهميتي ندارد بلكه هدف ارايـه‌ي واضح داستان متن است.
انسان نيك سچوان؛ (از راست) حبيب دهقان‌نسب, رضا فياضي, ايرج كرامتيان و حميد احياء
احياء: اگر ممكن است كمي به عقب برگرديم. ميخواستم بطور مستند، از لحظه‌ي انتخاب نمايش تا هنگامي كه نمايش به روي صحنه ميآيد صحبت كنيد. چه روندي طي ميشود؟
كوثر: جمع كردن بازيگران براي آغاز تمرين و تمرينات اوليه از هر چيز مهمتر است. من قبل از اين مرحله با طراحان صحنه و لباس و نور ملاقاتهايي داشته‌ام, اما بيشترين توجه‌ام در دوره‌ي تمرين اين است كه همه‌ي بازيگران در كار عمومي دو هفته‌ي اول كه تماما به بداهه‌سازي اختصاص دارد شركت كنند و همگيِ بازيگران، چه آنها كه رل اصلي خواهند داشت و چه آنها كه رل فرعي، كار يكساني در اين تمريناتِ بداهه‌سازي داشته باشند. موضوعات اين بداهه‌سازيها بصورتي غير مستقيم در رابطه با نمايش است. براي نمونه فرض كنيم كه ما صحنه‌هايي بين هملت، روزنكرانتز و گيلدنسترن را تمرين ميكنيم. ما با خواندن متن بيدرنگ به اين درك ميرسيم كه هملت دل خوشي از اين دو مرد ندارد. متن همچنين بروشني اشاره ميكند كه اين دو مرد مامور بوده اند كه هملت را زير نظر داشته باشند. ما به اين دو موضوع آگاهيم. آنچه ما نميدانيم اين است كه چرا هملت با چنين شدتي از اين دو مرد بدش ميآيد. ما سعي ميكنيم كه اين حس دروني هملت را از طريق بازي و بداهه‌سازي كشف كنيم. ما شبي از زندگي يك فرد دانشگاهي را ـ قبل از وقايع داستان هملت، زماني كه او دانشجوي دانشگاه ويتنبرگِ آلمان بودـ تصور ميكنيم. ما ميدانيم كه دوست و رقيب شكسپير، كريستفر مارلو، زماني كه او در دانشگاه كمبريج درس ميخوانده، دانشجويي شرور بوده كه شبهايش را به مشروبخواري و فاحشه‌بازي در ميكده‌ها ميگذرانده است. حال اين امكان هست كه تصور كنيم هملت هم در دانشگاه ويتنبرگ دانشجويي پر شور بوده با دوستاني بسيار و همچنين اطرافياني كه دوست به حساب نميآمدند؛ دوستان و دشمنان! شبي كه هملت در ميكده‌اي با دوستانش در حال خوشگذراني است، “روزنكرانتز” و “گيلدنسترن” كه خود درآن زمان دانشجوي همان دانشگاه بوده‌اند به جمع آنها ملحق ميشوند و درحاليكه فكر ميكنند دارند به هملت لطف ميكنند خبر مرگ پدرش و جانشين شدن كلاديوس را به او ميدهند. با اين پيش فرض اين امكان بوجود ميآيد كه هملت از اين دو دوست خوشش نميآيد چرا كه ديدن آنها هميشه خاطره‌ي آن لحظه‌ي تلخ را كه براي هميشه زندگي‌اش را تغيير داد در او زنده ميكند. حال اين ميتواند اساس يك بداهه‌سازي باشد. يك ميكده، مشروبخواري و خوش بودن با دوستان، فضاي رفاقت و اميد و انرژي، ورود دو مرد كه هيچگاه دوست نزديك تلقي نشده‌اند، دو مردي كه با خبر شوم خود شادي آنشب را از بين ميبرند. اين سناريوي كوتاه لزوما نبايد توسط هملت و در محيط نمايش هملت اجرا گردد. اين قطعه ميتواند در يك محيط امروزي با اشخاصي با نامهاي ديگر اجرا گردد. هدف اين بداهه‌سازي اين است كه اين لحظه و حس آن عينيت پيدا كند و تنها چيزي ذهني نباشد. زماني كه اين لحظه در آيد ديگر بخشي از ذهن و وجود بازيگران ميگردد و ميتواند به صحنه‌ي هملت و آن دو شخصيت در نمايش هملت منتقل شود. بهر حال در دو هفته اول كُلَن ميپردازم به اين قبيل تمرينات عمومي بداهه‌سازي.
احياء: آيا نقش ها در اين لحظه مشخص گشته اند؟
كوثر: در اين لحظه نقش ها مشخص گشته اند اما هيچكس روي نقش خود كار نميكند. حتي اگر در يك في‌البداهه از متن نمايش استفاده كنيم, لزومن اين متن توسط بازيگري كه قرار است آن نقش را بازي كند ارائه نميشود. هركسي ممكن است آنرا بخواند. دو هفته ي اول مثل اين است كه خانواده‌أي دور هم جمع شده و با هم بازيهاي تاتري ميكنند. انواع و اقسام بازيهاي تاتري وجود دارد. اما من از بازيها و في البداهه سازيها طوري استفاده ميكنم كه در جهت تكميل كار نهايي باشند. البته چه خوب بود كه گروه هفت هشت ماه براي تمرين وقت ميداشت و ميتوانست براي اين في‌البداهه‌ها و بازيها تا مدتي جهت خاصي تعيين نكند و تنها از آنها براي رشد بازيگري و قدرت بازيگري آنها استفاده ميكرد. اما متاسفانه اين طور نيست. يك سري از تمرينات بسيار مفيدِ ما تمرينات مربوط به رابطه قدرت و عدم قدرت است. مثلن پليسي, شخصي را درحال دزدي در سوپرماركت دستگير ميكند. پليس در اينجا در موقعيت قدرت قرار دارد و شخص دستگير شده در موقعيت عدم قدرت. در اين تمرين دو بازيگر پنج دقيقه فرصت دارند تا با بكارگيري تمام بازيهايي كه ما هر روز در زندگي عادي با آنها درگير هستيم, ديناميسم رابطه ي خود را تغيير دهند تا مثلن پليس بجاي دستگيري آن شخص او را رها كند. ما با اين تمرينات روابط و موقعيت اجتماعي را آزمايش و تعريف ميكنيم و بعد نتايج آن را به روابط درون نمايش ربط ميدهيم.
احياء: در اين مدت روي صدا و بدن نيز كار ميكنيد؟
كوثر: قسمت اول تمرينات روزانه در تمام طول كار به گرم كردن بدن و تمركز و تمرينات صدا اختصاص دارد.
احياء: چه درصدي از وقت صرف اين تمرينات ميشود؟
كوثر: ما اگر چهار ساعت وقت تمرين داشته باشيم، حدود يك ساعت آن روي صدا و بدن و تمركز كار ميكنيم و اين چيزي است كه كار ما را تبديل به آموزش ميكند. البته اين تمرينات هميشه با مقاومت شاگردان شروع ميشود, چرا كه آنها حالا كه در نمايش هستند ديگر احتياجي به اين كارها ندارند و بهتر است بلافاصله روي صحنه ها كار كنيم. اما بعد از چند دقيقه‌ي اول اين مقاومت كنار گذاشته ميشود و تبديل ميشود به
يك انرژي بسيار خوب براي بقيه‌ي مدت تمرين. آنچه مهم است اين
است كه وقت تلف نشود و هر روز به هدف خود از تمرين آنروز دست يافته و در پايان هفته بتوانيم بگوييم كه آنچه ميخواستيم را در اين هفته بدست آورده ايم. ما براي نمايش طولاني “ولگرد” تنها حدود دو ماه وقت داشتيم و اين مدت واقعا كم بود. براي همين, هفت روز هفته را تمرين ميكرديم و از همه ميخواستيم كه سر وقت در تمرينات حاضر باشند و كار آنروز را تمام كنند.
بهر حال مرحله‌ي بعدي تمرين بعد از بداهه‌سازيها و كار روي متن اين است كه نمايش را به بخشهاي مختلف تقسيم كنيم و گروه بازيگران را به گروههاي مثلا الف و ب و غيره تقسيم كرده و برنامه‌ي هرشب را طوري تنظيم كنيم كه تنها آن دسته از بازيگراني كه حضورشان لازم است در تمرين حاضر شوند و حداكثرِ استفاده از وقت بازيگران بشود.
احياء: بنابراين همه‌ي بازيگران مجبور نيستند هر شب در تمرين حضور داشته باشند.
كوثر: درسته، ولي بازيگراني كه قرار نيست مثلا امشب تمرين داشته باشند وظايف و كارهايي دارند كه بايد براي تمرين بعدي آماده كنند. من در لحظه‌اي كه متوجه شوم بازيگري ميتواند مفهوم متن را ارائه دهد به او بين بيست‌و‌چهار ساعت تا چهل‌و‌هشت ساعت وقت ميدهم كه متن خود را تماما از بَر كند. اين در زماني خواهد بود كه من مطمئن شوم بازيگران تمام متن را سطر به سطر به زبان خود فهميده‌اند. قبل از رسيدن به اين درك نميخواهم كه هيچيك از بازيگران متن را از بر كنند. به همين دليل هدف تمرينات اوليه اين است كه بازيگران بتوانند متن را در شرايط مختلفي اجرا كرده و معناي آنرا به زبان خود ادا كنند. مثلا اگر صحنه‌اي قرار است كه در سالن يك مهمانخانه اتفاق بيفتد، يكي از راههاي تغيير شرايط محيط اين است كه در تمرين بجاي مهمانخانه مثلا فضاي يك حمام عمومي را پيشنهاد كنيم. در اينجا از بازيگر ميخواهيم كه نه تنها مفهوم را القا كند بلكه اين مفهوم را با اين محيط جديد تطبيق دهد. بنابراين دو عنصر از شيوه آموزش استانيسلاوسكي را ما در اينجا با هم ادغام ميكنيم. يكي آنكه خود را در شرايط و موقعيت كاراكتر قرار ميدهيم و ديگري اينكه با قرار دادن خودـ شخصيت در يك محيط جديد متوجه ميشويم كه يك محيط چقدر روي شخصيت تاثير ميگذارد. مثلن اگر در نمايشِ در اعماق بازي ميكنيد و قرار است كه در بيغوله‌أي زندگي كنيد، حال اگر در تمرين فرض كنيد كه در گوشه‌ي بازاري هستيد و نه در يك بيغوله، چه حركات بدني و رفتاري بايد تغيير كند و مثلا نگاه كردن و قدم زدن و غيره تا چه اندازه بايد با اين محيط جديد تطبيق پيدا كند. نكته اين نيست كه يك محيط جديد بوجود بياوريم بلكه اين است كه متوجه شويم كه يك محيط چقدر بر روي خصوصيات يك شخصيت تاثير ميگذارد.
احياء: آيا اين تمرينات بعد از دو هفته‌ي اول است؟
كوثر: بله
احياء: و اين مرحله چه مدتي طول ميكشد؟
كوثر: اين مرحله احتمالا حدود ده روز طول ميكشد. اما در طول اين مدت بازيگران با متن نيز بيشترآشنا ميشوند. مرحله‌ي بعدي تمرينات اين است كه بازيگران روي صحنه حركت ميكنند و مكانهايي را كه براي شخصيت خود منطقي است, پيدا ميكنند و مدام اين حركات را حذف و اضافه مينمايند، يعني آن مرحله‌أي كه آمريكاييها ميگويند Blocking ، يعني ميزانسن كه در اساس خالص‌ترين معني آن جاي بازيگر روي صحنه است و حركت او از جايي به جاي ديگر در رابطه با دكور و وسايل صحنه و بازيگران ديگر. من به آنچه بازيگران بوجود ميآورند نگاه ميكنم و با استفاده از تصاويري كه در طول بداهه‌سازيها در ذهنم جاي گرفته حركات و حالات بدني بازيگران را شكل ميدهم. اگر صحنه‌أي حركات و تماسهاي بدني زيادي نداشته باشد, غالبا بازيگران خود ميتوانند به خوبي حركات و ميزانسنهايي را بوجود بياورند كه نه تنها با هدف و آكسيون كاراكتر آنها همخواني داشته باشد, بلكه شكل و تصويري قابل قبول و روابط فيزيكي صحيحي براي كل صحنه ارائه دهد. اما اگر صحنه به حركات و تماسهاي خاصي نياز داشته باشد مجبورم كه حركات را تا ريزه‌كاريهايي همچون حركت دست بازيگر طراحي كنم. مثلن صحنه‌هاي زدوخورد و يا شمشيربازي بدون شك نياز به كرئوگرافي يا طراحي حركت دارند و دخالت مستقيم كارگردان را ميطلبند.
احياء: آيا در اين مرحله دكور درست شده و با دكور تمرين ميكنيد؟
كوثر: در دانشگاه ما از روي خط‌كشي روي كف صحنه استفاده ميكنيم و احيانن پلاتفرمهايي نيز در سطوح مختلف داريم كه از آنها استفاده ميكنيم. در اين زمان ما حدود پنج هفته‌أي تمرين كرده‌ايم و در تخيل خود ميدانيم كه مثلن درِ ورودي كجاست, پنجره كجاست و غيره. در اين مدت طراحان و سازندگان دكور و لباس و نور نيز بارها تمرينات را ديده‌اند و نكاتي را براي همه روشن كرده اند.
احياء: و بعد از اين مرحله؟
كوثر: بعد از اين مرحله تمرينات پشت سرهم آغاز ميشود. غالبن از ابتداي نمايش تا اواسط آن يك شب تمرين ميشود و نيمه ي دوم آن در شب بعد. البته توجه داشته باشيد كه نمايش “ولگرد” يك نمايش سه ساعت و نيمه بود. در اين مدت روي صحنه‌هايي كه به كار بيشتري احتياج دارند، توقف بيشتري ميكنيم و بيشتر روي آنها كار ميكنيم و برخي شبها را نيز ممكن است تنها اختصاص بدهيم به كار روي صحنه‌هايي كه اشكال دارند. در هنر نمايش هميشه صحنه‌هاي مشكلي وجود دارند كه كار بيشتري را ميطلبند. گاهي اوقات صحنه‌ها و لحظاتي كه سخت هستند و حساسيت بيشتري ميطلبند را به صورت خصوصي و جداگانه با مثلا يك يا دو نفر بازيگر كار كنيم. جالب است كه وقتي به عنوان مثال صحنه‌هاي يك و دو وچهار را با هم تمرين ميكنيم و بعد صحنه‌ي سوم را جداگانه كار كرده و بعد اينها را همگي پشت سر هم تمرين ميكنيم
يك انرژي ديگري به كل نمايش وارد ميشود, چرا كه آن حلقه‌ي گم شده پيدا ميشود. بديهي است كه سطح توان و بلديهاي بازيگران نيز متفاوت است. برخي از بازيگران زود پيشرفت ميكنند ولي بازيگراني هم هستند كه احتياج به كار بيشتري دارند و بايد وقت بيشتري به آنها اختصاص داده شود و بيشتر بايد با آنها سروكله زد. بقيه ي چيزها ديگر مثل همه‌ي نمايشهاي ديگر است. شب و روز ناراحت و دلواپس اينكه دكور و لباس و صدا زودتر آماده شود تا بتوانيم تمرينات كامل را برگزار كنيم كه البته همه ي آنها غالبا دير آماده ميشوند چرا كه اصلن اينطور به نظر ميآيد كه قانون تآتر اين است كه همه‌ي اينها بايد دير آماده شوند. اما بالاخره همه چيز يك هفته قبل از اجرا آماده ميشود و شنبه و يكشنبه‌ي قبل از اجرا ما دو روز دوازده ساعته داريم كه همه چيز بايد كنار هم گذاشته شود، يعني شنبه و يكشنبه‌ي مرگ.
احياء: شما به اصولي از نظريه استانيسلاوسكي اشاره كرديد. آيا در اجراي آثار كلاسيك ميتوان از سيستم بازيگري استانيسلاوسكي استفاده كرد و يا اينكه بايد سيستم ديگري را به كار گرفت؟ هرچند به غير از تعداد بسيار محدودي، همه‌ي سيستمهاي بازيگري در غرب اساسا اشكالي از سيستم استانيسلاوسكي هستند.
كوثر: فكر ميكنم كه متن رئاليست را بايد به شيوه‌ي استانيسلاوسكي كار كرد. اما كار روي متن كلاسيك شيوه‌ي ديگري را نيز ميطلبد. متن كلاسيك اغلب با يك نگرش به علم معاني و بيان و سخنوري نوشته شده است. يعني كه در اين نوع نمايش قدرت بحث كردن و قدرت قانع كردن از طريق بحث بسيار قوي است و تاتر قبل از رئاليسم بر پايه‌ي خوش صحبت كردن وخوش ادا كردن متن پايه گذاري شده بود. تماشاگر اين تاتر از طريق قدرت كلام بازيگر به درون ساختمان متن و دنياي زيبايي زبان در آن وارد ميشود. بنابر اين درست است كه امروزه در اجراي اثري از شكسپير با استفاده از تكنيك استانيسلاوسكي فكر كنيم كه مثلا انگيزه‌ي هملت چيست، اما اگر با دقت به كارهاي شكسپير نگاه كنيم ميبينيم كه نبوغ شكسپير همزمان در دو جا كار ميكرده است. از آنجا كه او دانش روانشناسي بسيار خوبي در مورد كاراكترها داشته است، بنابراين به دنبال انگيزه‌ي كاراكترها رفتن و تحليل و فهم اين انگيزه براي اجرا بسيار مهم است و تكنيك استانيسلاوسكي در اين مورد بسيار كارا خواهد بود. از طرف ديگر بياد بياوريم كه در نمايش ريچارد سوم ريچارد در مراسم دفن وليعهد سابق از همسر او، يعني زني كه ميداند ريچارد قاتل شوهرش است، به معنايي خواستگاري ميكند و اين زن اگر بيادت باشد در تمام مدت اين گفتگو تنها به ريچارد توهين ميكند و فحش ميدهد. بنابر اين خيلي سخت است كه در انتهاي اين صحنه آدم بگويد اين زن پذيرفته كه همسر آينده‌ي ريچارد بشود. شكسپير اين مسئله را خوب ميدانست، بنا براين مقدار كمي روي انگيزه كار ميكرد و اما بيشترين تلاش خود را بر اين موضوع تمركز ميداد كه ريچارد خوش بيان بوده و مانند شاگردان دانشگاههاي اكسفورد و كمبريج كه در زمان شكسپير تحصيل وكالت ميكردند ميتواند بخوبي بحث كند. در
اساس برد وباخت و اين بازي قدرت كه اينجا برقرار است در سطح اين بحث است. ريچارد در سطح رواني آنقدر قانع كننده نيست چرا كه زشت و كريه و حيوان صفت است اما صاحب كلام است، صاحب ديالوگ است و در اساس در بحث برنده ميشود. آن چيزي كه “ليدي” آن را وادار ميكند كه به خواستگاري جواب مثبت دهد, در حقيقت شكست اوست در بحث با ريچارد. بازيگر بايد به اين قسمت از متون كلاسيك عشق بورزد.
احياء: عشق به هنر سخنوري و كلام!
كوثر: دقيقا! با بازي كردن با كلام. بازيگر بايد بداند كه هر ويرگول در جمله چه كار ميكند و تز وآنتي‌تز يك بحث چگونه عمل ميكنند. بداند كه كجا مكث كند، كجا آرام بگويد و كجا توجه شنونده را بخود جلب كند و غيره. اينها همه تكنيك هستند. تكنيكهايي كه در زمانهاي قديم, ياد ميدادند و سخنوران و مناظره كنندگان قديم اين تكنيكها را ياد ميگرفتند. بنابراين بازيگران قديمي با اين سنت بزرگ شده بودند. هيچكس روانشناسي كاراكتر انجام نميداد و تكيه‌ي همه روي بازي با الفاظ و هنر بيان بود. امروز براي كار روي يك اثر كلاسيك بايد آن سيستم سخنوري با اين سيستم جديد در هم ادغام شود. اگر نوشته‌هاي جديد ديويد مَمِت را خوانده باشيد بنظر ميرسد كه او بسيار رئـاليستي كار ميكند. اما او خود مقاله‌ي جالبي دارد كه در آن اعلام ميكند كه يك بازيگر بايد كلمات او را بگويد و متن او را ارائـه دهد نه اينكه پيش خود تصميم بگيرد كه متن چه منظوري دارد:”منظور متن من آنچيزي است كه گفته ميشود.” البته اين غلو است و من آنرا تصديق نميكنم. من اعتقاد دارم كه بايد تلفيقي از هر دو بوجود آورد.
احياء: ديويد ممت ميگويد كه نخست بايد فهميد كه اكسيون صحنه چيست. بعد بازيگر بايد ببيند كه اين اكسيون براي او چه معناي شخصي داشته و بيايد همين اكسيون شخصي را اجرا كند. اما حالا چون گفتار و ديالوگ نمايش روي اين اكسيون گذارده ميشود, تماشاگر باور ميكند كه بازيگر دارد هدف نمايش را ارائه ميدهد در حاليكه بازيگر اكسيون خود را دنبال ميكند.
كوثر: بله من مخالف اينكه از نظر “ممت “اكسيون در درجه اول قرار دارد نيستم. اما براي “ممت” مهم است كه اين ديالوگ زياد روانشناسي نشود. او ميخواهد كه ريتم ديالوگش حفظ شود براي اينكه او ريتمي در ديالوگ بوجود آورده است و اگر اين ريتم از ديالوگ گرفته شود ديگر آن تاثيري را نخواهد داشت كه قصد نويسنده بوده است. بنظر من خيلي از كساني كه قكر ميكنند دارند آثار رئـاليستي مينويسند, در حقيقت از زبان الگويي Pattern Language يا زبان قالب گرفته شده استفاده كرده اند. در اين زبان كلمات و اصطلاحات، مثلن كلمه‌ي ركيك دائـم در هر جمله‌اي تكرار ميشود. مثل تكرار كلمات در موسيقي رَپ. براي مثال در نمايش گلن گري گلن راس اثر ممت، ما با عده‌اي آدمهاي كلاش در يك بنگاه مغاملات ملكي سروكار داريم. اين اثر بسيار رئـاليستي بنظر ميآيد، اما تمام دنياي اين نمايش دنياي ساختگي ديويد ممت است كه در حقيقت تنها از دنياي واقعيت الهام گرفته است. در دنياي واقعيت هيچكس مثل “گلن گري گلن راس” صحبت نميكند. در اين نمايش تكرار كلمات روزمره، ديالوگ را تبديل به شعر ميكند.
احياء: اما در رابطه با كار روي نقش اين موضوع تناقضي با استانيسلاوسكي ندارد. چرا كه استانيسلاوسكي صحبت از اين نميكند كه بايد متن و نحوه ي ارائه جملات را دگرگون كرد, بلكه او تنها پيرامون انگيزه ي كاراكتر صحبت ميكند.
كوثر: درست است اما من فكر ميكنم يك خاصيتي در استانيسلاوسكي وجود دارد كه اگر بازيگر خيلي بخواهد انگيزه را بررسي كند, بايد براي هر عملي اكسيون را تعريف كند و اين ميتواند كار را در جستجوي انگيزه‌ي اوليه به عقب سوق دهد و به راهي بي انتها پاي گذارد. بازيگر اگر بخواهد براي هر جمله و كلمه‌اي انگيزه‌هاي مختلف و پيچيده ارائـه بدهد ميتواند با اين كار جلوي اكسيون و عمل اساسي را بگيرد چرا كه در بسياري از لحظات عمل چيزي به غير از اداي جمله نيست. مثلن من اگر از شما بپرسم كه با چايتان قند ميخوريد يا نه، شما ميتوانيد پاسخ دهيد كه <نه، مرسي>. حال اگر ما نكته‌ي استانيسلاوسكي را غلو كنيم و در پي اين باشيم كه چه انگيزه‌أي باعث ميشود و ايجاب ميكند كه ما در چاي خود قند نخواهيم انداخت, كار بسيار سخت ميشود و اينجاست كه ديويد ممت پيشنهاد ميكند كه در آن لحظه تنها بگوييد <نه، مرسي>. چرا كه متن اينطور گفته است. در يك نوشته‌ي هنري ريتمي وجود دارد كه شما اگر زياد تعمق بكنيد آن ريتم از بين ميرود.
احياء: دكتر كوثر شما بيست سالي ميشود
كه در دانشگاههاي مختلف در آمريكا مشغول تدريس هستيد. اگر ممكن است راجع به مكتبهاي گوناگون پرورش بازيگر در فضاي دانشگاهي اين كشور صحبت كنيد.
كوثر: در دانشگاهها يك دپارتمان تاتر
بايد خيلي شانس داشته باشد كه يك سري استاداني كه صدا و حركت و بداهه سازي و غيره درس ميدهند داشته باشد كه همگي از يك مكتب واحد آمده باشند. من متوجه شده‌ام كه هر كسي تقريبا يك مقدار استانيسلاوسكي و يك مقدار برشت و يك مقدار گروتوفسكي را با هم تلفيق كرده است كه بنظر من كار درستي است و معلمهاي موفق همگي از اين درآميختگي شيوه‌ها استفاده ميكنند. البته شيوه‌ها و ديسيپلينهاي خاص نيز در بسياري از دانشگاهها و دپارتمانهاي تاتر آموزش داده ميشود. مثلن ما در دپارتمان خود استادي ژاپني داريم كه تنها شيوه‌ي آموزش بازيگري سوزوكي را درس ميدهد كه شيوه‌اي است بنا شده بر حركات بدني در تاتر سنتي ژاپن. اين گونه شيوه‌ها نيز اكثرن از تاترهاي سنتي و بخصوص تاترهاي سنتي آسيايي الهام ميگيرند.
احياء: آيا شيوه‌ي تعليم بازيگري سوزوكي تنها براي بازيگري در نمايشهاي سنتي است و يا اينكه ميتواند بسط پيدا كند و به شيوه‌اي عام براي تعليم هر بازيگري تبديل گردد؟
كوثر: با شيوه ي سوزوكي ميتوان آثار مختلف را اجرا نمود. مثلن ميتوان اجرايي از مكبث را به سبك سوزوكي ديد كه البته نه شكسپير كلاسيك است و نه كابوكي. اما اين اجرا ميتواند لحظات بسيار هيجان انگيزي داشته باشد. اين تاتر يك نحوه‌ي تعريف كردن خاصي براي خود دارد و در آن مثل نقالي و يا اكثر فرمهاي سنتي تاتر از نشانه‌هاي حركتي خاصي استفاده ميشود كه هر يك بيانگر حس و حالتي مثل ترس و يا هيجان و غيره است.
احياء: اين نوع بازيگري از سويي به تاترهاي سنتي ربط دارد و از طرفي به بازيگري در نوعي تاترهاي پسامدرن مثل كارهاي Performance Arts كه در آنها كاراكتر به معناي متداول آن وجود نداشته بلكه حركات و آواها بصورتي غير رئـاليستي از اهميت برخوردارند, مربوط ميشود، مثل كارهاي اَن بوگارت و جوگوودز و غيره. “اَن بوگارت” روي يك سيستم بازيگري كار ميكند كه خود آن را سيستم < نقطه نظر> ( Point of View) مينامد. اين سيستم روش بازيگري در تآتري است كه در آن داستان و شخصيت به گونه‌اي كه تا بحال ميشناختيم وجود ندارد. اين جريان تا چه اندازه در محيط آكادميك آمريكا بسط پيدا كرده است؟ يا اين سيستم در محدوده‌ي تاتر پسامدرن مانده است؟
كوثر: من نميدانم كه سوزوكي خود اسم كارش را ميگذارد پسامدرن يا نه. اما او به هرحال ميداند كه نميخواهد صرفا تآتر كابوكي و تاتر نو كار كند. اما بصورتي ميخواهد سنت كابوكي و نو را مدرنيزه كند, بدون اينكه يك كار رئاليستي كرده باشد. “ان بوگارت” هم بسيار تحت تاثير سوزوكي و “پينيابوش” است. اما من قكر نميكنم كه اين نوع تآتر جدا از جريان تازگي‌طلبِ نيويورك و حمايتهايي كه نيويورك هميشه از نوآوري ميكند, برد وسيعي داشته باشد. اين كارهايي كه “ان بوگارت” انجام ميدهد و اسامي جديد رويش ميگذارد را ما سالها در كارهاي هنرمنداني مثل رابرت ويلسون و گروههايي مانند مَبو ماينز و بسياري ديگر ديده ايم.