برگردان: كيوان بهادري
هنر چهره‌ي پوياي واقعيِ آدمي‌ست!
گفتگوي هربرت ماينوش با جرجيو استره‌لر
بيشك استره‌لر از چهره‌هاي مطرح تآتر ايتالي و اروپاست. وي توانست در مدت تلاش تآتري خود بيش از سد نمايشنامه جهان را با بديع‌ترين شكل اجرايي به روي
صحنه برد, كه در نوع خود كمتر كارگرداني از چنين كارنامه‌ي پرباري برخوردار است. با پايه‌ريزي تآتر پيكولو يكي از پرثمرترين مراكز تآتري اروپا را ايجاد كرد. براي آشنايي بيشتر با عقايد هنري و سبك و سياق اين كارگردان بزرگ ايتاليا توجه خوانندگان كتاب نمايش را به مصاحبه زيرجلب ميكنيم. اين گفتگو راما از كتاب “كارگرداني و برداشت, گفتگو با كارگردانها اانتخاب كرده‌ايم.
هـ . م.: يكي هم از وظيفه‌هاي علم كلام اينست كه به تفسير متنهاي ادبي و از جمله به تفسير نمايشنامه, بپردازد.
كارگرداني نيز به نوبه‌ي خود برداشتي از نمايشنامه‌ها و تفسير آنهاست. از سويي ابزارِ ويژه‌ي انتقال اين تفسير در نمايشهاي تآتري بازي است، نه به زبان آوردنِ گفتمانها, و از سوي ديگر تماشاگر تآتر همراه با نمايش “به‌پيش‌ميرود” و فعال است, نه چون پذيراگري درجازن!
ج. اس.: شما به سه نكته‌ي ارزشمند اشاره كرديد كه من عنوانهاي تفسير، بازي و تماشاگر را بر آنها ميگذارم. با تفسير شروع ميكنم: اينكه تفسير چيست و چه كاري به گردنش گذاشته شده,. به سختي توضيحپذير است. اما پيش از هرچيز بهتر است كه در يك نكته همنظر شويم: تفسير نبايد به منزله‌ي حمله به نمايشنامه‌ها و نويسندگانشان باشد. چرا كه در نهايت نه شما اين متنها را نوشته ايد و نه من. هيچكدام از ما هم حق آنرا ندارد كه تفسيرش را برتر از خودِ متن بپندارد.
همينجا لازم‌ميدانم اشاره‌كنم، كه من خودم را بسيار تنها ميبينم. زيرا نماينده‌ي اين نظر هستم كه در تآتر بايد مَتنها اولويتِ مطلق داشته‌باشند و كارگردانان ميبايستي خدمتگزار تآتر باشند و نه حكمرواي آن
هـ . م.: اين سوآل پيش‌ميآيد كه اين گفته را چگونه ميشود درست فهميد: فرماندهيِ متنها، خدمتگزاريِ كارگردان. مرزِ كار را كجا بايد تعيين كنيم؟ آيا اغلب اينطور نيست كه در پسِ لواي جانبداري از متن هدفِ ضربه زدن به برداشت و برخوردِ آزاد با هنر پنهان است؟ اتهامِ كمبودِ وفاداري به متن در جا به همه‌ي گفتگوها پايان ميدهد و آدم را يادِ كارِ اداره‌هاي نُرمگزاري مي‌اندازد.
ج. اس.: مشكل تعيين‌كننده همينجاست. طبيعتن من نيز همچون شما خواهان قانونگذاري بر رفتار و كردار نيستم. اما ميخواهم بر اين نكته پاي‌فشارم كه ما، كارگردانها، مهمترين مهره‌ي نمايش نيستيم. وقتي كسي اركستري را رهبري‌ميكند، محصول كار، يعني آن قطعه‌ي موسيقي كه ما ميشنويم، تنها تا اندازه‌ي مشخصي به او بستگي دارد، اما به اركستر، وبسياري عاملهاي ديگر نيز وابسته است. رهبر اركستر اما به‌هيچوجه شخصيت اصلي نيست. تقدسي كه امروزه از چندين زاويه‌ي مختلف به چنين مقامهايي نسبت داده ميشود، مدتهاست كه مرزهاي بيمزگي و كج‌سليقگي را درنورديده است. در نهايتِ امر اين رهبرِ اركستر نبوده كه فلوت سحرآميز يا دون ژوآن را ساخته و پرداخته است. شايد اين پديده‌ي
پيچيده بيشتر در قلمرو شخصيتشناسي بگنجد تا به شناختِ هنر. اگر به احترامگذاري و فروتنيهاي گذشته كمي بيشتر ارزش داده ميشد، بسياري از اين دست مسايل گريبانگيرمان نبودند. به‌هرحال احساس ميكنم, تآترِ نوين، يعني به اصطلاح تآتر كارگردانيده Regietheater، بيشتر تآترِ خودنمايانه يا بدتر از آن تآترِ جهانبينانه است. تآتر و جهانبيني اما دو پديده‌ي آشتي‌ناپذيرند.
هـ . م.: شايد اصطلاح ”تآتر كارگردانيده” كمي نامناسب باشد. هر تفسير و برداشت و هر كارگردانيي – كامِلَن هم بحق – حضورِ زمانيِ نمايشنامه را از درون آن بيرون‌ميكشد. به‌هرحال – با وجوديكه وفاداري به متن از جانب شما برجسته‌تر قلمداد ميشود – تآتر موزه نيست. يعني كارگرداني و تفسير همواره بنوعي تغيير نمايشنامه‌ها نيز هستند. مگر خودِ برشت به شما نگفته كه شما نمايشنامه‌هاي او را ادامه‌سرايي كرده ايد. اين همان تغيير است ديگر. احتمالَن زنِ خوبِ ايالتِ سه‌چوان امروز زنِ خوب ديگري‌ست نسبت به زنِ دهسال پيش.
ج. اس.: البته كه او آدمِ خوبِ ديگري است, اما نه كاملن. آنجا كه شما نقش تفسير را برجسته ميكنيد مطمئنن حق داريد. با اينحال حد و مرزهايي هم وجوددارند, هرقدر هم كه تعيينِ تك‌تكشان سخت باشد. “بودن يا نبودن” البته كه اين كلمه امروز نسبت به دهسال پيش مفهوم ديگري را دربردارد – اما خيلي هم نه. من نميتوانم خودسرانه با آن برخوردكنم و دلبخواه كم و زيادش‌كنم. اين جمله همينطور كه هست ميماند.
هـ . م.: پس تفاوتهاي ما كجايند؟
ج. اس.: اين تفاوتها را نميشود بسادگي از هم بازشناخت. مثالي از موسيقي را در نظر بگيريم. دو و لا ي امروز همان دو و لا ي سَدسالِ پيش هستند. اما سرعت، شدت وضعفِ صدا و طنينِ ابزارِ موسيقي دگرگون شده اند و بازهم تغيير خواهند كرد. عادتهاي شنوايي ما هم گونه‌يي ديگر شده اند. وقتي استراوينسكي 1912 اولين بار لو سَكر دو پرَنتُم Le Sacre du Printemps را اجراكرد، حالِ مَردم از شنيدن آكُردها و طنين آهنگ به‌هم‌خورد.
هـ . م.: اينكه عجيب نيست. تماشاگران و شنوندگانِ هر دوره‌يي اغلب از هنر نوآور رميده اند. اگر اين هنر چنين ضدحمله‌يي را به‌بارنياورَد، حتمن جايي از كارش ميلنگد. تازه پس از كوششهاي زياد است كه توانسته ايم ضدحمله‌ها را با بيخطر و طبيعي‌نشان‌دادنِ نوآوري خنثي‌كنيم. آيا كارگردانِ نوآور نبايد بر اين اساس بكوشد تا در برابرِ بازدارندگيِ بنيادينِ هنرِ كهنه, خودآگاهي را دوباره به تماشاگرانش بازآموزد؟
ج. اس.: به شما حق‌ميدهم، اما بياييم بكوشيم، خود را از دست كلمه‌هاي پر زرق و برقي چون كوبنده، تحريك‌آميز و انقلابي رهاكنيم و بر چيزهاي ديگري انگشت‌بگذاريم. چگونگيِ پذيرشِ لو ساكر دو پرنتُمِ استراوينسكي يك نمونه است، نمونه‌ي ديگر عكس‌العمل شنوندگانِ عروسي فيگاروي موتسارت است، كاري در زمان خودش واقعن انقلابي، كه در همان زمان هم با تحسين پذيرفته شد و ملوديهايش بر سر هر كوي و برزن خوانده ميشدند.
هنر فقط در معناي انتقال‌دهندگيش انقلابي‌ست؛ نه ميتواند دست به چرخش گيتي ببَرد، نه ميتواند آنرا دگرگون‌كند.
اما دنيا با چيزهايي دگرگون ميشودكه واقعن زنده باشند، نه به واسطه‌ي نسخه‌ها يا راه‌حلهاي از پيش آماده‌يي كه هرروزه با آنها دست و پنجه نرم‌ميكنيم, چيزهايي كه به بازبيني و بازسازي ميدان‌ميدهند. و جايگاه تآتر همينجاست.
هـ . م.: پس در هماوايي با همين حرف است كه ميتوان آن گفته‌ي برشت را فهميد كه نمايش رمان سه‌پوليِ شما را ادامه‌سراييِ كار خود ناميده بود. “ادامه‌سرايي” با دخل و تصرفِ خودسرانه هيچگونه خويشاونديي ندارد، بلكه نشاندهنده‌ي برخورد خلاق با اثري‌ست كه در آن بايد تماشاگر نيز بايد شركت‌داده شود. به نظرم اختلاف فاحشي‌ست بين چنين برخورد فعالي با چيزيكه امروزه زير نام “برداشت” مد شده است.
ج. اس.: تماشاگر نقش همراهي‌كننده دارد و نبايد بگذارد كه نقش فعال وخلاقش را جايگزين بيعملي كنند. در تآتر تنها ”همبازي” جاي‌دارد، نه ”بيننده” – او همساز است ، نه نظاره‌گري خشك و خالي. اين نقشِ همراهي‌كننده‌ي جلوي صفحه‌ي تلويزيون بنا‌به‌طبيعتش از بين ميرود. برنامه‌ي تلويزيوني دريافت‌كننده ميسازد. با اينكار جاي يكي از جنبه‌هاي وجودي تآتر خالي ميماند.
هـ . م.: نتيجه‌ي منطقيِ اين گفته اينست كه كارگردان بايد موضوع را باز بگذارد، يعني اجازه نداشته باشد نقش الگوي توضيحيِ خشكي را بازي كند.
ج. اس.: كار تآتر براي من يك تحقيق واقعي است، يعني كَند و كاو در زير و بمِ متن، كاري كه خوشايند تبنلهاي فكري و خودبينها نيست. آنچه در تآتر نيازمند آنيم، روحِ پيگيرِ آزمونگر است. شايد در اين مورد ما كارگردانها كمي پيشتر از كلامشناسان باشيم. به طور مثال من ماهها در مورد توفانِ Tempest شكسپير با بازيگرانم بحث‌ميكردم، و همچنان لُبِ كلام بر ما پوشيده مانده بود. تا اينكه بازيَش كرديم.
براي 0اينكار ناگزير بايد با ادبياتي كه در باره‌ي شكسپير نوشته شده بود، درگير ميشديم. همچنين ميبايستي نگرش ادبي او را ارزيابي‌ميكرديم، با فرهنگ و تاريخِ زمانه‌ي او ، و به‌ويژه با ادبياتِ آندوره آشنا ميشديم. دست آخر برگردانهاي نوشته‌هايش را همه‌جانبه مطالعه‌كرديم و تازه آنگاه كشفي كرديم كه حتمن شما بخوبي آن را ميفهميد؛ اينكه: هر برگرداني خيانتي‌ست. مثلَن ما آنچنانكه شما به آلماني ميتوانيد، نميتوانيم سروده‌هاي شكسپير را به ايتاليايي بازگوييم. زباني كه متني به آن برگردانده ميشود، مشتي راه‌حل پيشِ رويِمان ميگذارد كه در آنها كمترين نفوذي نميتوانيم داشته باشيم. اما هنگامي كه من متني را بازي ميكنم، آنرا به عهده‌ي ناگفتنيها ميگذارم. تنها بازي‌كُنان ميتوانم تواناييهاي بيكرانِ آن را به ضميرِ آگاه درآورم.
هـ . م.: چنين كاري در تفسير آكادميك كاريست نشدني، اما كلامشناس هم بايد بر اين محدوديت آگاه باشد. يكوقتي شما گفته ايد – و اين ذهن مرا بسيار روشن كرد – كه اجراي دوباره‌ي هر اثري به معني درهم‌شكستنِ اجراي كهنه‌تر و قديمي‌‌ترست و به‌هيچ‌روي تكرار آن نيست. نه تكرار، بلكه برخوردي زنده وبرازنده با اثر هنري.
بر اين روال شايد هنر در همانحال اعتراض بر عليه هنر است، به اين تعبير كه بر ضدِ آن‌كارهايي‌ست كه زماني زنده بوده اند، كه سرآغازي بودند، كه اكنون ديگر جامعه آنها را پذيرفته است، و ديگر زيبنده‌ي طاقچه‌ها شده اند.
كاربردِ آن در كلامشناسي اين نتيجه را به دست ميدهد كه تفسيرِ نوشته‌شده بر كاغذ ميتواند از سويي گزارشگر برخورد زنده با هنر باشد، و در همانحال به خاطر نوعِ عَرضه‌اش به شكل كتاب و به مثابهِ رشته‌يي آكادميك بنوعي برتريجويانه به ميدان ميآيد, رفتاري كه با اساسِ برخورد زنده در جدال است.
ج. اس.: در اين حرف كاملن با شما همزبانم، اما اعتراضي را نيز ميخواهم پيش بكشم: من هنرآفريني نميكنم. اگر هِنري ميلِر Henry Miller در رُمانِ مداررأس‌السرطانTropik of Cancer در برابر “سكه‌ي طلايِ هنر” ايستادگي‌ميكند، اينكار را در مقام هنرمند ميكند. اما من، به عنوان كارورزِ تآتر، هنرمند نيستم بلكه فقط نجّارم. نه اينكه با اره و ميخ و انبر كاري داشته باشم، يعني من شكسپير نيستم، بلكه خدمتگزار اويم – برده‌اش هم البته نه.
هـ . م.: اين كه شما خود را خدمتگزار شكسپير ميدانيد, به اين معني‌ست كه خدمتگزار درامنويسان ديگر هم هستيد يا بين آنها تفاوت ميگذاريد؟
ج. اس.: در عمل تفاوت‌ميگذارم. با گُلدُني Goldoni انگار با خودم هستم. با او ميتونم كاملن راحت باشم. اينكار با مولير كمي سختتر است. درقيدنبودنِ با او, به آسانيِ با گُلدُني نيست. مولير كمي خطرناكتر است. رازهايي او را در خود پوشانده اندش كه جلوي رسيدنِ به او را ميگيرند. او مردِ تآتر بوده و هنوز هم همينطور مانده است. و اما شكسپير, با او انگار در ستاره‌يي ديگريم. با هيچ درامنويس ديگري نميتوان مقايسه‌اش كرد. شهامتِ دست‌گرفتنِ كاري از شكسپير، خود كاريست سُتُرگ. و در اين كار كلامشناسي ميتواند كُمَكرسانِ بزرگي باشد.
هـ . م.: [در چنين موردي] شما كار را چگونه پيش ميبريد؟
ج. اس.: سه نكته را ميتوانم نام ببرم: در آغاز كوشش در فهمِ احوالِ زمانه‌يي ميكنم كه نويسنده‌يي – بگيريم شكسپير – در آن به‌سرميبرده. سپس به شناختِ ادبياتِ زمانه‌ي اين نويسنده ميپردازم. به اين هم بسنده نيستم كه تنها در نوشته‌هاي او كنكاش كنم. بايد فضاي ادبيي را نيز كه او را دربرگرفته, بشناسم. در پايان هم كوشش‌ميكنم كارگردانيِ همكارانم را بررسي‌كنم.
براي همه‌ي ما، چه براي شما در آلمان، چه براي من در ايتاليا, بسيار بسيار سخت است كه حق شكسپير را اداكنيم، چون تنها برگردانِ نوشته‌ي او را براي كار در دست داريم. زباني كه كارِ شكسپير را به آن برگردانده‌ايم، ارتباطهاي معناييِ تازه‌يي را به‌كارميبرد كه معنيِ ديگري به متن ميدهند. برگرداندنِ متنها كاريست گريزناپذير ولي پرمسووليت كه فقط عده‌ي كمي از پسِ آن برميآيند. زبان براي ما و به جاي ما فكرميكند. وقتي به ريتم مينديشم، به ايده‌ها و به كلمه‌ها، بسادگي به اين نتيجه ميرسم كه بيش از 90 درسَدِ برگردانها برابر اصل نيستند. بيشتر وقتها هم برگردانهاي جديد لزومن بهترينهايشان نيستند. براي نمونه هنوز هم كسي بهتر از بخش زيادي از برگردانهاي شله‌ِگل Schlegel را در آلمان ارايه نكرده است.
پيچيدگي و سختيِ برگرداندنِ متنها به ويژه در مورد كُريُلانوس Coriolanus برايم آشكار شد، نمايشنامه‌يي كه من هميشه از آن به خاطر فاشيستي بودنِ ساخت و پرداختش روگردان بودم، تا اينكه روزي رسيد كه توانستم اصلِ
ا. جانسون در نمايش فاوست, ميلان 1992
آنرا عميقتر بخوانم و درك كنم. آنجا بود كه تصويري كه من از اين نمايشنامه در ذهنم داشتم، از بيخ و بن برگشت. پس از آن, خودم متنهاي زيادي را برگرداندم، بيشتر براي اينكه از اين رهگذر آن نمايشنامه‌ها را بهتر احساس‌كنم. سوآلهاي پايه‌ييِ من هميشه اينها بودند: درونمايه‌ي اين نمايشنامه‌ها در زمان شكسپير چه بوده اند؟ امروز براي ما چه معنايي دارند؟ نكاتي كه اين نمايشنامه را ازآنِ ما ميكنند، كدامند؟ نكاتي كه نميتوانيم ازآنِ خود كنيم، كدامند؟ سنت در اين موردها كمك زيادي به ما نميكند. برگردانِ متن بايد زنده باشد، نوشته ها سنگواره كه نيستند. نقشِ كارگردان اينجاست. اما چيزي كه به قوت خود باقي‌ميماند اينست: ما نمايشنامه را از نو نمينويسيم.
هـ . م.: شايد بهتر باشد كه در مورد يك نمايشنامه‌ي مشخصِ شكسپير اين سوآلها را به‌بحث‌بگذاريم. اجراي توفانِ شما تاييد بسياري از سوي سنجشگران (منقدين) را به‌دست‌آورد. در كارگردانيِ آن بر كدام نكته‌ها انگشت گذاشتيد؟
ج. اس.: يكبار هم بهتر است شما شروع‌كنيد. [در همين موردِ توفان] نقطه‌ييكه تفسيرِ شما, در مقامِ يك كلامشناس, بر گِردِ آن ميچرخد و از آن شروع به حركت ميكنيد، كدام است؟
هـ . م.: من به دو پديده در اين نمايشنامه توجه دارم. يكيشان هنرِ پروسپِرو Prospero است كه واقعن هنر است. اصلن در اين جزيره‌ي برهوت كمي به جادوگري ميماند. دوميَش هم رودرروييِ ميان كاليبان Caliban است با فرديناند Ferdinand و ميراندا Miranda.
كاليبان به نظر من موجودي “طبيعي”ست؛ با يادآوريِ جمله‌يي از ارسطو در سياست. آنجا كه مينويسد: بشرِ در بندِ طبيعتِ خويش “وحشيترين“ِ موجودات است، كه حتا در رتبه‌يي پستتر از حيوان قراردارد، نمودِ آشكارِ دشمن است! بعدها نوواليس Novalis از همين فكر مايه‌گرفت، آنجا كه مطرح‌كرد كه دشمنِ نهاييِ سنتها و اخلاقِ اجتماعي به هيچوجه چيزهاي به اصطلاح غيراخلاقي نيستند بلكه چيزهاي سالم و طبيعيـَند.
هنر ابزاري‌ست، هرچند كم‌اثر، كه اگرچه نميتواند بر اين “طبيعت” چيره شود، دستكم دامنه‌ي اثر آنرا محدودميكند. پروسپِرو با هنر خويش بر طبيعت فرمان‌ميرانَد. روحهاي نيك را از بند ميرَهانَد و كاليبان را در “شَهمات” نگه‌ميدارد. او با هنرش به آنها كه در كاخ زندگي‌ميكنند، كمك‌ميكند، به‌خود‌آيند – دستكم به برخيشان-. و بدينسان رَوَندِ بازگشتي را به جريان مي‌اندازد.
اما هر هنري را لحظه‌ي پاياني‌ست. هنر نيز زير فرمان تاريخ، يعني در زمان, جاري‌ست. مطلق نيست. و از سايش و فرسايشِ زمان گريزيش نيست.
در اين نمايشنامه بيهودگيِ هنر نيز به درستي آشكارانده ميشود. پروسپرو در همان آغاز نمايشنامه ميگويد كه هنرِ خود را با كوتاهي در انجام وظيفه‌هايش، كارهاي كشورداري، به‌دست‌آورده است. هنر تا اندازه‌يي برآوردن كششهاي خودخواهانه هم هست. گذشته از آن تواناييهاي هنر نيز سخت محدودند. هنر ميتواند شكُفتگيهايي را برانگيزد، دگرگونيهايي به راه‌اندازد، گوشه‌هايي از واقعيتها را نشان دهد، اما نميتواند جايگزينِ كِردار شود. چوبِ جادوگري توانِ سرِپانگهداشتن جهان را ندارد. در پايانِ كار هم پروسپرو چوب جادويش را به خاك ميسپارد، كتابهاي جادوييَش را به تَهِ دريا پرت‌ميكند، آريِل Ariel را بر جاي ميگذارد و با ديگران راه بازگشت به ميهن را پيش‌ميگيرد.
اينكه چه پيش خواهد آمد، براي هيچكدامشان آشكار نيست. اميدواري جايي براي ابراز وجود نمييابد. تازه جزيي از كاركنانِ كشتي نيز بدكارانيَند كه بيگمان چيزي از دستاوردهاشان را در سرزمينِ آبا اجدادي باز نخواهند گذاشت. و كاليبان ديگرباره شاه ميشود.
اما نااميدي را نيز جايي نيست. عشقِ ميانِ فرديناند و ميراندا، آدمهايي كه كمبودِ واقعگراييِشان پيوسته از سوي نويسنده گواهي داده ميشود، جزيره‌يي از احساس است در اين دنياي پهناور؛ دلخوش‌كُنَكي‌ست.
ج. اس.: اين طرحِ‌تفسيرِ شما زيادي زيباست، وبيش از آن زيادي “تمام و كمال”!
هـ . م.: بله، و خيلي، خيلي هم پُرسوز‌وگداز.
ج. اس.: به گمان من مشكل توفان درست به بزرگي مشكل فاوست Faust II اثرِ گوته Göthe است. شايد بتوان آنرا جزو آن دَه اثر ادبيات جهاني دانست كه بدونِ آنها هيچ تبعيدي را نميتوانستيم از سر بگذرانيم، و مايلم كه همينجا توفان را همرديف با اُرِستي Oresti, كمديِ ديوينا Divina Commedia و فاوست Faust II نام برم. طبيعي‌ست كه ما به هَملت Hamlet، مَكبِث Macbeth و شاه لير King Lear نيز نيازداريم، اما اگر قرار باشد كه من تنها در يك جزيره‌ي دورافتاده اجازه‌ي همراه داشتنِ فقط يك اثر شكسپير را داشته باشم، توفان را برميگزينم. توفان اثري‌ست بسيار ستُرگ كه مهمترين دليلِ ستُرگي آن هم سادگي آن است. كودكان نيز بي هيچ واسطه‌يي زبان افسانه‌گونش را ميفهمند.
هـ . م.: هنگام كارگردانيِ آن چه چيزهايي را مَدنظر قرارميدهيد؟
ج. اس.: مرزهاي آن رودررويي كه شما ميان دنياي كاليبان و آنتونيو از يكسو و دنياي عاشقان ازسوي ديگر، رسم كرديد, بيش از اندازه پررنگ هستند، بيش از اندازه سياه – سفيد. من به صحنه‌هايي كوتاه در ميانه‌ي نمايشنامه اشاره ميكنم. آنجا كه عاشق و معشوق سرگرم بازي شطرنجند، و جوانك يواشكي اشتباه بازي‌ميكند. اين از آن خطاهايي نيست كه
پرده دومِ باغ آلبالو اثر چخوف, در تآتر پيكولو 1974
راحت بشود گفت: “سرورِ من، شما اشتباه‌كرده ايد.” خواهش‌ميكنم توجه داشته باشيد: در اينجا عشقي ميانِ يك مرد و يك زن در حال شكوفايي‌ست و عاشق دارد كلك‌ميزند، شروع‌كرده به كلاهبرداري از معشوق. خيال‌كنيد, داريد با همسرتان ورق‌بازي‌ميكنيد, تقلب هم ميكنيد. اين ديوسيرتي‌ست! ديگر چه انتظاري ميتوان داشت؟ طبيعتن او ميگويد: “مهم نيست، با اينحال من عاشق تواَم.” اما ديگر بر اين تصوير سايه‌يي نشسته و اين سايه‌يي‌ست كه برجاي‌ميماند. بعلاوه ميراندا بدرستي درباره‌ي فرديناند به اين مينديشد كه با اين حساب موقعيتهايي ميتوانند پيش‌آيند كه براي فرديناند از عشقِ ميراندا به او مهمترند.
كاليبان در جزيره ميماند. او زبان مردم آنجا را يادميگيرد، اما تنها براي‌آنكه ناسزا و نفرين نثارشان‌كند. او انقلاب را باخته و چون سَروَرِ همه‌ي زمانها شده است.
آريِل ديگر آنجا نيست، روح سپيد از آنجا رخت بربسته و سياهي برجاي مانده و بر زمين دوخته شده است. آيا او در هِياَتِ آنتونيو در تمدن هم نفوذ خواهد كرد؟ گسستگيها گسسته‌تر ميشوند. كاركنان كشتي بر اين گمانند كه كاليبان را درجزيره باقي گذاشته اند. اما آيا آنها او را در جانهايِ خود در شكلهايي پرشمار همراه نميبرند؟
هـ . م.: وقتي كسي دست به كارگردانيِ اثري ادبي ميزند، – گمان‌ميكنم در اين مورد هردو همنظر باشيم – دست‌به‌كارِ پرنسيپهاي فرموله شده نميشود، حكم صادرنميكند، بلكه در اين نبرد خود را محكوم ميبيند. اين رابطه در كلامشناسي به نظر‌ميرسد كه در خلاف جهت باشد. كلامشناس به
داوريِ اثرها مينشيند و داوري بر آنها را ميآموزاند. غافل از آن كه اين خودِ اثر است كه داور است.
ج. اس.: البته، كاملن، بي هيچ ترديدي. اما اين هم اهميت دارد كه من ميتوانم گاهي هنگام كارگرداني انگشت بر جاهايي از متن بگذارم كه به نظر كاملن واضح ميآيند.نمونه‌ي كوچكي ميآورم. در نظر بگيريد، دونفر روي صحنه ايستاده اند كه بر اساس متن بايد از هم متنفر باشند. اما اين احساس را نيز دارم كه اين تنفرِ ويژه‌يي‌ست و بيانگر ذره‌يي عشق نيز هست، گيريم باقيمانده‌يي از آن. متن را نميتوان دستكاري‌كرد، اما زبانِ حركتهاي بدن را به‌كارميگيرم و با اينكار بُعدِ ديگري را واردِ كار ميكنم. آنها درحاليكه جمله‌هايشان را با پرخاش به هم ميگويند، ميتوانند دستهايشان را در دستهاي هم نگهدارند. با اين كار چيزي در زمينه‌ي تصوير به نمايش درميآيد، كمي عشق، يا همانطور كه پيشتر گفتم، باقيمانده‌اش. تمرينش را شروع‌ميكنم، در حاليكه ميدانم تا آخرِ كار در اين ترديد خواهم ماند كه آيا حق با من است يا نه؟ آيا در حق نويسنده عدالت روا داشته ام يا با او به ناروا پيش‌رفته ام؟ اين همان چيزي‌ست كه منظور برشت بود، وقتي گفت: “تو كمي ادامه‌سرايي كرده‌يي.”
هـ . م.: حالا موضوع روشن شد، چون در چنين برخورد خلاقي‌ست كه تازگي و زنده بودنِ اثر آشكار ميشود.
ج. اس.: عنصرهاي‌تشكيل‌دهنده‌ي كارهاي كلاسيك هميشه همزمان با ما وجود دارند. آنها در روندِ بازتوليدِ زنده‌شان خود به خود شكل موضوعهاي روز را به خود ميگيرند. اينكار با پيچاندنِ هنرپيشه‌ها در لباسهاي بابِ روز و گريمهاي امروزي شدني نيست. كلاسيكهاي واقعي هميشه با زمان همخواني دارند، چون رابطه‌يي ديالكتيكي با زمانِ حالِ ما دارند. اين رابطه را بايد از پوسته‌اش بيرون آورد. از اين راه كه بدناميِ “خشك و تغييرناپذير” بودن را از رويشان برداريم ويا جزو “گنجينه‌ي‌آموزشي و پرورشي” رده‌بنديشان نكنيم.
هـ . م.: اما اين توانايي تنها در نوشته‌هايي وجوددارد كه از بن از دادنِ “پيام” خودداري‌ميكنند…
ج. اس.: … از دادن پيام خودداري‌ميكنند و همانطور كه گفته شد، از تحميل‌كردنها. هملتي در يك كت و شلوار امروزي…
هـ . م.: … كه سوار بر موتورسيكلتي بر روي صحنه ويراژ ميدهد…
ج. اس.: … و دِزدِمونا با سينه‌هاي عريان. صحنه‌يي كه در آغاز شايد كمي تكاندهنده باشد، اما اينهم عادي ميشود.
هـ . م.: تآتري كه نياز به كار با تحريكهاي بيروني دارد، به سرعت به مرزي عبورناپذير خواهد رسيد، چون تحريك بيروني تواني بينهايت براي اوجگيري ندارد. و بي‌ترديد به بن‌بست ميرسد.
ج. اس.: واقعن وحشتناك است، و گناه اين نكته بيش از همه به گردن تآتر آلمان است. دِزدِمونا نبايد فقط عريان باشد، بلكه بايد تا جا دارد، زشت و بدتركيب نيز نمايانده شود. در
نتيجه به جايي ميرسيم كه ديگر كسي خواهان تماشاي تآتر نباشد.
هركاري را لازم نيست حتمن در تآتر هم بكنيم. به خصوص در آلمان چنان با شعف درباره‌ي تحريك صحبت‌ميكنند، گويا چيزي‌ست با كاراييِ ويژه و لايقِ نشان افتخار. ناگفته پيداست كه هميشه بين واقعيت و آنچه هنرش ميدانيم، تقابلي وجوددارد. اما براي چنين رابطه‌ي كمابيش ساده‌يي واژه‌ي تحريك را به‌كاربردن، در نهايت كمي بيمزگي‌ست. چه چيز و چه كسي هست كه امروزه ديگران را تحريك نكند؟ سيخكي بودنِ بيمزه‌ي بعضي از چنين تحريكهايي در تآتر بيشتر پريشان‌كننده اند تا ياورِ به حركت درآوردنِ آگاهي و روند تفكر.
هـ . م.: بايد پذيرفت كه واژه‌ي “تحريك” امروزه از شدت استفاده فرسوده شده است. اما هنر هنوز هم در برابر ديدگاه سنتي ايستادگي‌ميكند و آن لنگري را كه هنوز سعي در انداختنش ميشود، پيگيرانه برميگيرد. دو مثال ساده:آيا عروج مريم اثر تيزيان Tizian در كليساي فراري Frariِ وِنيز داستاني مذهبي‌ست كه به روايت تصوير درآمده؟ يا تصويرِ اعتقادي‌ست كه بعدها به دگم فراروييده؟ از اين زاويه اگر به اين نقاشي بپردازيم, غيرمسيحيان چيزي از آن نخواهند فهميد. چيزي كه من در آن ميبينم، مخالفتي‌ست با آن سرنوشتي كه بر سر همه‌مان خواهد آمد. بي‌بازگشت بودنِ مرگ در آن نفي ميشود. يكي به زندگي بازخوانده ميشود، برپاميخيزد. چيزي درون ما خواهانِ ادامه‌ي زندگي‌ست، و در برابرِ ناگزيريِ نابوديِ منِ خويش مي‌ايستد.
ج. اس.: آفرين
هـ . م.: مكمل آن شايد در انتظار گودو‌‌ي بكت باشد. در آن نقاشي جهتِ حركت مشخص است، لنگر انداخته شده است. آدم ميداند: اينجا جهانِ گذران و آنجا بهشتِ بَرين است. در اينجا همه‌چيز ناپايدار و در آنجا هرچيزي ماندني است. پس آيا اين انتظارِ درونيِ ما فقط اشتباهي در برنامه‌ريزي‌ست؟ گودو – كه آدم نميداند كيست، چيست و چكار دارد، از كجا آمده – هميشه صبحها ميآيد و باز صبحي ديگر وهمينطور تا به آخر. طوري‌ست كه نميتوان فهميد چي‌به‌چي‌ست. رشته‌ي مطلب مُرَتَبَن از دست ميرود. گاهي به آنهاييكه لنگرگاه خودشان را يافته اند، بايد واقعن حسودي كرد.
ج. اس.: حالا كه صحبت از بِكِت است، بايد اشاره‌كنيم كه او – هرچند به نظر پارادوكس بيايد – يك خوشبينِ اصلاح‌ناپذير است، شايد هم مانند هر هنرمند ديگري. همان لحظه‌يي كه هنرمندي مصمم ميشود كه اثري بيافريند، به زندگي آري ميگويد. كسيكه همه‌چيز را پوسيده و ازدست‌رفته ارزيابي‌ميكند، كسيكه ديگر اميدي نميبيند، ديگر فرياد هم نميكشد، حتا ديگر نمينويسد، خودش را حلق‌آويز‌ميكند.
حتا در به ظاهر بدبينانه‌ترين شكلِ هنر هم بازتابِ خوشبختيِ ازلي پيداست، خواهشِ و جستجو در پي زيباييِ زندگي، گيتي و سيارگانش. بدبينِ واقعي نميتواند بنويسد، بسرايد، آهنگسازي‌كند، نقش‌بيافريند، هنر چهره‌ي پوياي واقعيِ آدمي‌ست.تنها سكوت يعني مرگ.
هـ . م.: به نظرِ من موضوع را بسيار گويا مطرح‌كرديد. اما اينطور كه شما آغوش بر خوشبينيِ ساختارمندِ هنر گشوده ايد و ميگوييد كه به خاطرِ دنيايي بهتر كارِ تآترميكنيد، آيا خطرِ آن نيست كه همزبان با آن همعصرانتان شويدكه از اين دنياي بهتر تعريفهاي كاملن مشخصي دارند و آنها را هرآن به ما حُقنه ميكنند؟ آيا اين خطر بزرگي نيست؟
ج. اس.: واقعن بسيار خطرناك است. ترديدِ شما در برابرِ ايده‌ئولوژيِ يك دنياي بهتر مطمئنن برحق است، و منهم از آن پرهيز‌ميكنم. اما اگر ما واقعن خواهانِ برپاداشتنِ چيزي در زندگي هستيم، آنهم به ويژه از راه تآتر، بايد چارچوبِ راهنماي معيني داشته باشيم. بدانيم، به چه چيزي خوب و به چه چيزي بد ميگوييم، به چه درست و به چه نادرست، زيبا يا زشت. بايد به چيزي باور داشته باشم، آنهم باوري با يك “”باي” (باور) كوچك، نه بزرگ. جايگاهِ من بايد باز و بهبودي‌پذير باشد. اما بر مبناي باور به چيزي بايد حركت كنم. اگرنه تآتر هم بي‌در‌و‌پيكر ميشود. اگر ميگويم كه سوسياليسم از دِمُكراسي، آنگونه كه اكنون هست، بهتر است، منظورم آن نيست كه سوسياليسم آخرين امكانِ ما براي خوشبخت بودن است. هرآن بايد آماده باشم باورهايم را به بحث بگذارم و بپذيرم كه آنها از پايه بهترشدنيند.
هـ . م.: در آنچه كه در باره‌ي خوشبينيِ ساختارمندِ توليدِ هُنري ميگوييد، با كمال ميل با شما همداستانم. اما به نظر من اشاره به اين نكته هم بسيار مهم است كه اثرهاي هنري در خود پيامي ندارند كه بتوان از روي آن آنها را خوشبينانه يا بدبينانه ارزيابي‌كرد. برخوردِ خوشبيني و بدبيني كه در ادبيات كلامشناسان به فراواني ديده ميشود، در خودِ اين اثرها نقشي بازي‌نميكند. اينجاست كه از خودم ميپرسم، آيا شما زيادي تندنرفته ايد، آنجا كه در كتابتان در راهِ تآتري انسانيتَر نه تنها به روشني در برابرِ نابخردانگي ايستاده ايد بلكه با تآترِ اَبزورد نيز به كارزار رفته ايد، چون اين نيز بنظر نابسامانيِ وضعِ بشر را تغييرناپذير مينماياند:“آدميزاد بايد فكركند، چيزي تغييرپذير نيست، بايد در سطل آشغال زندگي‌كرد، چون آنوقت است كه آدم ديگر ناراحت نخواهد شد و چيز ديگري نخواهد خواست، جزاينكه هرچه زودتر اجازه‌ي مردن داشته باشد.” در مقابل شما ميپرسيد: “پس چرا به ما نميگوييد كه چيزهاي ديگري هم وجود دارند: كه عشق، همبستگي، نيكي و توانِ خوشبخت بودن نيز در نهادِ انسان است، درست به همين دليل كه او انسان است؟” آدم بلافاصله يادِ گفته‌ي مشهورِ اميل استِيجِر Emil Staiger مي‌افتد كه سروصداي ادبي زيادي را به دنبال آورد.
ج. اس.: اين ايراد شما وارد است. مايلم در موضعگيريَم تجديدنظر و آنرا دقيقتركنم. آن خوشبينيِ پايه‌ييي كه در كارِ پيشبُرد ويا كار توليدِ تآتر ديده ميشود، هيچگونه وجه تشابهي با دستاوردِ يك جهانبينيِ خوشبينانه ندارد. نوشته‌هاي بكت در خود تنشهاي ناشنيده‌يي پنهان‌دارند. در صحبتهايي كه تازگيها اغلب راجع به در انتظار گودو با برشت ميكردم، براي ما هيچ شكي نماند كه اين اثر يكي از پديده‌هاي شگفت عصر ماست. همين روزها كتاب روزهاي خوشبختي را بيرون خواهم داد.
يك چيزي اما مهم است: نبايد بگذاريم جايگاههاي فكري و نگرشهايمان دُگم و خشك شوند. تا وقتي ميتوان با هم حرف‌زد، تا وقتي درونِ آدم براي طرفِ صحبتش پيداست، هنوز هيچ چيز ازدست نرفته است. شما و من از دو زاويه‌ي مختلف به توفان شكسپير نگاه‌ميكنيم، يعني در حال حاضر نظرگاههاي ما تقريبن همانند به نظر ميآيند. اما اگر چندوقتِ ديگر به هم برسيم و دوباره سرِ توفان به بحث بنشينيم، شايد در
پنج جا با هم اختلاف نظر داشته باشيم. آنوقت است كه جر‌و‌بحث خواهيم كرد. من خواهم گفت كه توفان را بهتر از شما فهميده ام و شما هم برعكس همين نظر را درباره‌ي خودتان خواهيد داشت، اما هردوي ما در جايي به هم خواهيم رسيد.
هـ . م.: شما به برشت اشاره‌كرديد. بارها درباره‌ي تلاشهاي فكري برشت در بابِ فاصله‌گذاري نظر‌داده ايد.به نظرم اين ديدگاه به مفهومي كليدي در روش شما، در توليدِ تآتري، شده است. آيا ميتواند چنين باشد كه پاي كج‌فهميِ سازنده‌يي در كار است؟ چون اين دوگانگي – بيگانه سازي شناخته‌ها، همراه با شناساندنِ بيگانه‌ها – به شكلهاي مختلف از سدهاسال پيش در ادبياتِ نظري ديده ميشود. دكتر جانسون در سده‌ي هجدهم به فاصله‌گذاري Verfremden به مثابه جريان مهمي در هنرِ ادبيات اشاره‌كرده است.
ج. اس.: ميدانم كه اين تفكري ديرپاست, اما مساله‌يي صِرفن تئوريك نيست. بلكه مساله‌ي هنر در تماميت خويش است. صحبت بر سر تآترِ شاعرانه و به‌اصطلاح اِپيك نيست. همه‌ي هنرپيشگاني كه خوب بازي‌ميكنند، فاصله‌گذاري‌ميكنند. خودِ تآتر فاصله‌گذاري‌ست، به همان روال كه هنر به طور كلي فاصله‌گذار است. هنر هرگز واقعگرا نيست، همواره يا اَبَرواقعي‌ست ويا واقع‌ستيز. در هر طبيعتگرايي ارزشِ معنوي در خطرِ آنست كه از مورد مشخص و يگانه‌يي كه به ما مينمايانَد، فراترنرود، بيش از اندازه با آن مورد مشخص جوش‌خورده باشد و در نتيجه ارزش ديالكتيكي به خود نگيرد. اما نمايشِ نمادين (سمبليك) نيز جايگزين آن نيست، چون در اساس از هر واقعيتِ آشكاري به دور است و در اين راستا در بهترين حالتِ خود نيز به جايِ اينكه مفهومي عملي و شناخت‌برانگيز باشد، سِتَروَن و غيرقابل‌استفاده خواهد شد. من هميشه به بازيگران ميگويم: “تو بايد در نقش فرورفته باشي و همزمان بيرون از آن و در كنارش هم بماني، بايد دوتا به چشم بيايي.” شايد بتوان اينطور فرموله كرد كه تآتر رونوشتي از چيزي‌ست كه شخص يكبار آنرا آزموده است. هركسي تنها ميتواند چيزي را فاصله‌گذاري‌كند كه آن را درست شناخته باشد، كه در وجود خود درك‌كرده باشدش. هيچكس نميتواند چيزي را كه درباره‌اش نظري ندارد، فاصله‌گذاري كند، چون هنر هميشه پيشدرآمد دانش است، اگرنه, انسان همچون حيوان زندگي ميكند.
***