ركن‌الدين خسروي
گذري در جهان بازيگري
اين شب سرد همه ما را به دلقك
و ديوانه مبدل خواهد ساخت.
شكسپير (شاه‌لير)
بخش نخست
هنر بازيگري چون هر هنر واقعي ديگر، قوانين و‌يژه‌ي خود را دارد. يعني: سرشت زيست‌شناسانه‌ي (بيولو‌ژيكِ) موجود انساني از يك سو و و‌يژگي خاص تآتر از سوي ديگر. خلاقيت هنرمندانه، هرگز از جوهر رواني هنرمند جدا نيست.
نويسنده، بازيگر، كارگردان، نوازنده, نقاش، مجسمه ساز يا هر هنرمند بزرگ ديگر، از اينرو در زمره‌ي نوابغ قرارميگيرند، چون ميتوانند در آثار خلاقه‌ي خود، زندگي را با تمام عمق و وسعت بيكرانش، منعكس‌كنند. آثار ماندني هنرمنداني مانند:
سروانتس، شكسپير، لئوناردو داوينچي، رافائل، تولستوي، داستايوسكي، بالزاك، ايبسن، چخوف و برشت، زندگي و انديشه‌ي ميليونها انسان را با تمامي ابعادش؛ روابط اجتماعي، جهانبيني، عادات، باورها، روياها، آرزوها، كشمكشها و تلاشهايشان نشان‌ميدهند.
استانيسلاوسكي نابغه‌ي تآتر، ميگفت:”اگر ميخواهيد در كار خود به اين غولهاي هنري نزديك شويد، بايد قوانين طبيعي را كه آنها به شكل الهام‌گونه و حتي گاهي ساده و ابتدايي در آثار خود متبلوركرده و خلاقيت خود را تحت انضباطي رياضت‌گونه، درآورده اند، بياموزيد و اين قوانين را آگاهانه در كار خلاقانه‌ي خود بكارگيريد.”
اساس روش (سيستم) مشهور استانيسلاوسكي بر بنياد همين اصل بنا شده است: بيان صميمانه‌ي پديده‌هاي زندگي با تمام جوهر وجوديشان، بيان حقيقتي كه از صافي انديشه، احساس و جهانبيني هنرمند گذركند و هنرپذير را در دنيايي تصويري، تخيلي و بازسازي شده كه ريشه در واقعيت دنياي بيروني دارد, به انديشه وادارد.
آنچه اكنون مورد بحث قرارميگيرد عبارتند از: يگانگي محتوا و شكل، يگانگي بازيگر- شخصيت و بازيگر- خلاق، جنبه‌هاي جسماني(فيزيكي) و رواني (احساسي) در خلاقيت بازيگر، رها ويا ناگزير بودن در روندهاي خلاقه، ذهني يا عيني بودن در لحظه‌هاي صحنه‌يي، بيان، ژست، حركت و …
اصول بنيادي تآتر:تآتر، هنري گروهي‌ست
نمايشنامه‌نويس، بازيگر، كارگردان، طراح‌صحنه، آهنگساز، طراح‌نور، طراح لباس، سازنده‌ي‌ماسك، گريمور و همگي براي هدفي آفريننده، اشتراك مساعي دارند. در تآتر، تنها فرد، بعنوان موجود خلاق نبايد مطرح باشد، بلكه گروه به عنوان مجموعه‌يي زنده و يگانه خالق و مولف اثر هنري تمام شده، يعني: نمايش است.
طبيعت تآتر، ايجاب‌ميكند كه تمامي نمايش، هركلمه‌ي نمايشنامه، هرعملِ بازيگر، هر تصويري كه كارگردان ابداع‌ميكند، با انديشه‌يي خلاق و عواطفي زنده، بارور شود.
در اين ميان, بازيگر نقش اساسي بعهده‌دارد. اما براستي جوهر هنر بازيگري شامل چيست و بازيگر چگونه نقش خود را ميآفريند؟
تا پيش از پيدايش روش (سيستم) استانيسلاوسكي و اصل بنيادي او كه عمل (اكسيون) را بعنوان عامل سازنده‌ي انگيزه‌هاي اصولي تجربيات صحنه‌يي بازيگر مطرح‌ساخت، پاسخي راه‌گشايانه براي اين سوآل وجودنداشت.
استانيسلاوسكي آموخت كه عملِ (اكسيون) نمايشي (دراماتيك) ميتواند به انديشه، احساس، تخيل و رفتار جسماني بازيگر، در مجموعه‌يي جداناپذير، يگانگي بخشد.
“عمل” عبارت است از رفتار ارادي انسان كه هدفي معين آن را هدايت‌ميكند. يگانگي روان و جسم, تنها در “عمل” شكل‌ميگيرد و يا به عبارتي دقيقتر، انسانِ كامل در “عمل” موجوديت‌مييابد.
از اين رو “عمل” بعنوان ركن اساسي در هنر بازيگري مطرح ميشود و و‌يژگيهاي اين هنر را تعيين‌ميكند. و چون براي آفرينش شخصيت يا شخص بازي (كاراكتر) تمامي ارگانيزم بازيگر بعنوان واحد كامل رواني- جسماني Psychophysic مشاركت‌دارد، بازيگر در آنِ واحد، هم انساني خلاق است و هم ابزار كارِ هنرِ خود و اعمال انساني او كه جنبه‌ي بيروني پيداميكنند، بعنوان موادي لازم در خدمت او هستند.
ازآنجاييكه بار و‌يژگيهاي تآتر را بازيگر بردوش‌دارد، به جرات بايدگفت كه عمل جوهرِ بنياديِ هنرِ تآتر است و يا: تآتر هنري‌ست كه در آن زندگي انساني در عملي تصويري، متبلور ميشود و جريان‌مييابد.
مهمترين و اساسيترين وظيفه‌ي كارگردان, براي خلق نمايش, كار او با بازيگر است؛ بازيگر هم به عنوان انساني خلاق و هم ماده‌ي اوليه‌ي كار.
نه تنها بدن بازيگر يا تواناييش در به‌وجودآوردن احساسات گوناگون، بلكه قدرت تخيل، تجربه، مشاهدات، ذوق، خلق‌و‌خو، اعمال صحنه‌يي، حضور وگيرايي در صحنه، رنگاميزي نقش و دانش بازيگر، دربرگيرنده‌ي مواد اوليه‌ي كار و وخلاقيت كارگردان است.
تاثير متقابل كارگردان و بازيگر به يكديگر، مثبتترين و مهمترين زمينه براي روش كارگرداني در تآتر زنده‌ي جهان امروزي‌ست.
يگانگي جسماني – رواني و يگانگي عوامل عيني – ذهني
مقوله‌يي كه تآتر را بعنوان هنري شگفت، بديع و مقايسه‌ناشدني مطرح‌ميكند، زنده شدن تجربياتي محسوس و ملموس است در صحنه برابر تماشاگران. يا بدانگونه كه استانيسلاوسكي دوست داشت بگويد: اينجا، امروز، هم‌اكنون.
بازيگر، شخص بازي (كاراكتر) را با كمك اعمالش روي صحنه تصويرميكند، اعمال انساني دو جنبه‌ي جدايي‌ناپذير دارد: جسماني و رواني. رفتار انسان را بدون درك احساسات، افكار و ارتباط عينيَش با محيط پيرامون، نميتوان دريافت.
بازيگر، نه تنها شكل “بيروني” عواطف انساني بلكه تجربيات “دروني” متشابه را نيز دوباره ميآفريند.
اگر بازيگر به معرفي شكل بيرونيِ رفتار انساني بسنده‌كند، از مجموعه‌يي كامل, عامل اساسي يعني تجربيات، افكار و احساس شخص بازي را، جداكرده است. در چنين حالتي كه بازيگر به قطعه‌يي مكانيكي (ماشيني) بدل شده است، حتي از به تصويرآمدن كامل شكل بيروني شخص بازي نيز ناتوان است.
آيا بازيگري كه حتي سايه‌يي از خشم را احساس‌نكرده باشد، قادر است شكل بيروني اين احساس را بيافريند؟ اكنون بگذاريد كه فرض‌كنيم اين بازيگر با استفاده از تجربيات خود، (طبق قوانين طبيعت) ميداند كه انسان در حالت خشم، مشتهايش را گره‌مي‌كند و ابروهايش را درهم‌ميكشد. اما چشمها، دهان، شانه‌ها و پاهايش چه ميكنند؟ در زندگي تمامي اندام انسان و هر عضله‌ي او، در انتقال هر احساسي شركت‌دارد و بازيگر بايد با تمام وجودش، احساس را نشان‌دهد. به قول معروف: اگر پاها دروغ بگويند، تماشاگر حتي دستهاي او را نيز باورنخواهدكرد!
اين سوآل پيش‌ميآيد كه آيا ممكن است بازيگر به‌طور مكانيكي، سيستم كاملن پيچيده‌ي حركات بزرگ و كوچك و تمامي اندامهايي را كه اين يا آن احساس را بيان‌ميكنند، دوباره خلق‌كند؟ جواب مسلمَن منفي‌ست. زيرا براي اين كه بتوان اين سيستم پيچيده‌ي حركات را به گونه‌يي حقيقي و باوركردني بازآفريني‌كرد، لازم است به عكس العمل در يگانگي كامل رواني- جسمانيَش دست‌يافت. يعني در وحشت بيروني و دروني، رواني و جسماني، ذهني و عيني. و ضروري‌ست كه آن را به گونه‌يي ارگانيك نه مكانيكي خلق‌كرد.
عمل، نه احساس
خطاي بزرگ در بازيگري هنگامي رخ‌ميدهد كه تنها زنده‌كردن تجربيات هدف تآتر ميشود و بازيگر مي‌انديشد كه تجربه‌كردن احساسات نقش، هدف اساسي هنر اوست همانگونه كه در تآتر آمريكا مدتها چنين برداشت اشتباهي از روش استانيسلاوسكي كه آن را متد Method ميناميدند، وجودداشت. بيشتر بازيگران آمريكايي بر خلاف آموزش استانيسلاوسكي كه بازيگري را در عمل ميدانست، در حقيقت به بازي احساس ميپرداختند و در نتيجه, مدتها صحنه‌هاي تآتر آمريكا به آسايشگاههاي رواني تبديل شده بود.
بازيگران بسياري وجوددارند كه دوست‌دارند، روي صحنه “رنج‌ببرند!” از عشق و حسادت بميرند، از شدت خشم سرخ بشوند، از نااميدي چهره‌يي پريده‌رنگ داشته باشند از هيجان بلرزند و با اشكهاي حقيقي از شدت اندوه بگريند! براي چنين بازيگراني زنده‌كردنِ عواطفِ نقش، بزرگترين لذتهاست. براي آنها آفرينش نقش فرصتي‌ست براي ابراز احساسات گوناگون. آنها وظيفه‌ي هنري و موفقيت خود را تنها در بازي احساس و از طريق آن، به هيجان‌آوردن و تحت‌تاثيرقراردادن تماشاگران ميدانند. همواره از احساسات سخن ميگويند، نه از انديشه، تفكر و منطق.
درك اين مساله چندان دشوار نيست كه با چنين برداشتي از بازيگري، جنبه‌هاي ذهنيِ نقش- تجربه‌ي شخص بازي(كاراكتر)- مهمترين هدف بازيگر قرارگيرد و پيوندهاي عيني شخص بازي با محيط پيرامون -و در نتيجه با شكل بيروني تجربه- در حاشيه, در سايه باقي‌بماند.
اما در تآتر پيشرفته و زنده، همواره سعي بر اين است كه پديده‌هاي زندگي، مورد ارزيابي و سنجش قرارگيرد. در اين گونه تآترها، بازيگر وظيفه‌ي خود ميداند كه در باره‌ي افكار شخص بازي بي‌انديشه و عواطف او را احساس‌كند.
بازيگر واقعي، هدف هنري خود را تنها در زنده‌كردن تجربيات نميداند، بلكه مهمتر از همه، در خلق هنرمندانه‌ي آن شخصيتي ميداند كه توانايي داشته باشد، حقيقتي والا، ارزشمند، ملموس و عيني را برابر تماشاگران به‌نمايش‌گذارد و در همان حال كه سرگرمشان‌ميكند و حس زيبايي‌شناسي (استتيك) را در آنها پرورش ميدهد، به تفكرشان وادارد.
امروزه بازيگر پيشرو و خلاق ميكوشد تا محتواي دروني شخص بازي را عيان‌كند و نشان‌دهد كه چگونه حوادث زندگي روزمره‌ي انسان، در طرز تفكر او نقشي تعيين‌كننده دارند. درعين‌حال، هنگامي كه دنياي دروني شخصيت را نشان ميدهد، روابط بيروني انسان را نيز با جهان پيرامونش، بر صحنه تصويرميكند. به عبارت ديگر تمامي پديده‌هاي زندگي دروني شخصيت را در ذهن خود ميآفريند و با معيارهايي معين، افكار و عواطف شخصيت را به‌تجربه‌ميكشد.
همچنين اشتباهي عظيم است اگر بازيگري تصوركند كه تنها جنبه‌ي جسمانيِ بازيگر ميتواند مواد اوليه‌ي آفرينش شخص بازي باشد. در حقيقت او با رهاكردنِ روان (psycho) يعني انديشه و احساس- نيروي فعال خلاقه‌ي بازيگر را كاملن از او سلب‌ميكند. زيرا اولَن بدن بازيگر نه‌تنها به بازيگر- شخصيت، بلكه به بازيگر- خلاق نيز تعلق‌دارد. هر حركت بدن بازيگر، در آن هنگام كه لحظه‌يي از زندگيِ شخصيت را تصويرميكند، تابع يك سلسله از خواستهاي حرفه‌ييِ روي صحنه است. بعبارت ديگر هر حركتي بايد مشخص، انعطاف‌پذير، موزون، نمايشي و تا مرزهاي ممكن گويا و رسا باشد. اين خواستها نه با بدن شخص بازي، بلكه با بدن بازيگر- خلاق انجام‌مييابد. ثانين ذهن بازيگر، همانگونه كه بيان‌كرديم، نه تنها به بازيگر- خلاق بلكه همچنين به بازيگر- شخصيت نيز متعلق است. ذهن بازيگر نيز مانند بدنش، همچون مصالح و مواد كار، براي آفرينش نقش در خدمت اوست. بنابراين ذهن و بدن بازيگر، با يگانگي خود، همزمان - در زماني واحد- گذرگاه خلاقيت و مواد كار را براي رسيدن به نقش, در اختيار او قرار ميدهند. (۱)
ادامه دارد
(۱) اين نوشته سحنراني آقاي ركن‌الدين خسروي در سومين سمينار تآتر كلن است كه ما بنا به اهميت نظري آن در بخش مقاله‌ها و مقوله‌ها آورده‌ايم. بخش دوم اين گفتار, بنا به قولي كه نويسنده به كتاب نمايش داده‌اند, در شماره آينده‌ي به چاپ خواهد رسيد.