ويژگيهاي تآتر رضا عبدو (۲)
نيلوفربيضايي
در اين شماره در ادامه‌ي مطلبي كه در شماره 9ِ كتاب نمايش ، در مورد رضا عبدو با نقل زندگينامه‌اش آغاز كرديم ، از طريق تحليل دو اثر آخر عبدو به دلايل اهميت و ويژگيهاي آفرينش هنري عبدو در تآتر مي‌پردازيم.
تآتر عبدو،” تآتر خشونت” است. خشونت يكي از اصلي‌ترين موضوعات تآتر آوانگارد محسوب مي‌شود. با اينهمه موضوع خشونت، جنگ و نيستي قدمتي بسيار طولاتي دارد و از آثار دوران آنتيك گرفته تا متون شكسپير نيز موضوعي بوده كه همواره بدان پرداخته شده است. اينكه تآتر آوانگارد و بسياري ازكارگردان‌هاي معتبر تآتر ، بطور سيستماتيك اين موضوع را در صدر آثار خود قرار داده‌اند، نتيجه‌ي ملموس‌تر شدن پارادوكس‌هاي وحشت‌انگيز حاكم بر عصر حاضر، يعني عصر اكتشافات و اوج نبوغ علمي انسان است. جهان امروز، مدرنترين دوران تاريخ بشريت به لحاظ پيشرفت علمي و تكنيكي است. در عين حال در همين دوران است كه بمب‌هاي هيروشيما بر سر ميليون‌ها انسان افتاد، ميليون‌ها يهودي به اتاق‌هاي گاز فرستاده شدند، ويتنامي‌ها قتل‌عام شدند، تجاوزهاي سيستمانيك به زنان در جنگ‌ها بعنوان ابزار جنگ رواني مورد استفاده قرار گرفتند و مي‌گيرند … علاوه بر اينها پول و بازار اقتصادي تعيين‌كننده‌ي ميزان ارزش جان انسان‌هاست و ارزش جان حيوانات در جهان “اول” بسي بيش از ارزش جان مليون‌ها انسان در جهان “سوم” است …
پس تآتر خشونت كه به بازسازي خشونت واقعا موجود و نشان دادن ابتذال نهفته در پس آن مي‌پردازد، در تآتر امروز اروپا و آمريكا، نمونه‌ي بارز قرن بيستمي تآتر سياسي است.
يكي از مهمترين پيشگامان تآتر خشونت، در آغاز قرن بيستم، آنتون آرتو (1948-1896) بود. آرتو علاوه بر اينكه نويسنده، كارگردان و بازيگر تآتر بود، يكي از مهمترين تئوريسين‌هاي تآتر معاصر نيز محسوب مي‌شود. آرتو در تعريف تآتر خشونت مي‌نويسد:
“تآتر خشونت به بيان نمادين يك خلاء در تحقق زندگي انساني نمي پردازد، بلكه بر يك ضرورت اجتناب ناپذير تاكيد مي‌ورزد”.
آرتو تآتر خشونت را با روش‌هاي روانكاوي مدرن مقايسه مي‌كند كه براي كمك به درمان بيمار, او را به موقعيتي باز مي‌گرداند كه موجب بيماريش شده‌است. وي شكسپير و پيروان سبك وي را نقد مي‌كند و معتقد است كه پافشاري آنها بر تئوري ” هنر براي هنر” به جدايي زندگي و هنر مي‌انجامد. اين نوع نگاه راحت‌طلبانه از ديد آرتو تاثير تآتر بر زندگي را ناديده مي‌گيرد. آرتو بر اين واقعيت تاكيد مي‌ورزد, در جامعه‌اي كه روز به روز بيمارتر و ديوانه‌تر مي‌شود, تآتر مي‌بايست موضع‌گيري كند. آرتو در فرم بدين باور رسيده بود كه تآتر ديگر نمي‌بايست بتنهايي و همچنان بر سنت روح و زبان متكي باشد، بلكه به زبان جديدي (زبان بدن) براي بيان نيازهاي انسان معاصر نيازمند است. او بدنبال زباني بود كه تنها بر پايه‌ي “زبان در حرف” پي ريزي نشده باشد، بلكه از ابزار هنري ديگر نظير فيلم، راديو، نقاشي، موسيقي و حركت نيز بهره‌جويي كند. علاوه بر آرتو كه نماينده‌ي غربي تآتر آوانگارد است، در ژاپن نيز به رقص آوانگارد “بوتو” بر مي خوريم كه پس از فاجعه‌ي بمب‌هاي هيروشيما بوجود آمد. معناي رقص بوتو، رقص خشونت يا رقص تاريكي ست. در اينجا بدن بعنوان ابزاري براي به تصوير كشيدن خشونت بكار مي‌رود. كار طاقت فرساي بدني، حركت تا جايي كه بدن توان دارد، شايد نوعي خودِآزاري هنرمندانه بنظر برسد. سرعت در حركت و تا جايي كه گاه بنظر مي‌رسد، اجرا كننده بيهوش بر زمين خواهد افتاد، مشخصه‌ي اين شكل از بيان خشونت بر صحنه‌ي نمايش است.
پس از اين مقدمه، به آثار عبدو و ويژگي آن مي پردازيم.
«قانون باقيمانده» (1993): در روايت‌هاي قديمي انگليسي‌ها داستاني هست درباره‌ي زني كه با نيروي اراده مي توانسته شيرِ شيرين را ترش كند، و اينكه اين زن را بعنوان جادوگر بدار آويخته‌اند. در آغاز نمايش “قانون باقيمانده” بدن بر دارِ آويخته‌ي او را مي بينيم و هر چه نگاهمان دقيقتر مي‌شود ، اجساد ديگري را نيز كشف مي كنيم. صداي زنگ كليسا، مكان به گورستاني مي‌ماند. تعدادي شمع بر روي صحنه‌ي نيمه تاريك. سياهپوشي زانو مي‌زند و دعا مي‌خواند. و در پس اينهمه، جواني به‌ظاهر خجالتي، «جفري دامر» (آدمخوار آمريكايي كه صدها نفر را مي‌كشته و جسدشان را قطعه قطعه مي‌كرده و در يخچالش نگهداري مي‌كرده است. وي در سال 91 دستگير شد.)، آواز مي‌خواند. در همين حال «اندي ورل» و تيم فيلمبرداري‌اش را مي‌بينيم، كه قرار است فيلمي درباره‌ي زندگي دامر بسازد. مرز هاي ميان هنر و زندگي از ميان مي‌رود و همچنين نزديك شدن هنر به بي‌سليقگي محض. چرا كه دامر قرار است نقش خود را بازي كند. با سرعتي مرگ‌آور مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هايي را مي‌شنويم كه بخشي از آنها از اعترافات دامر برگرفته شده كه مي‌گويد؛ قرباني‌هايش ترجيحا همجنسگراها و سياهان بوده‌اند. دوست دختر دوران مدرسه‌اش مي‌گويد كه او هميشه در مورد سكس حرف مي‌زده ولي هرگز آن را انجام نداده است. در همين حال، بازيگر نقش دامر يك قرباني را باچاقو مي‌كشد. حال خودش دگرگون مي‌شود و گريان به تصوير قاضي زن كه بر صفحه‌ي تلويزيون ديده مي‌شود، مي‌گويد: ” مامان، من خودم را كثيف كرده ام. مرا بشوي !” و قاضي مي‌گويد: ” من مادرت نيستم. من يك جادوگرم ” صحنه‌ها در هم ادغام مي‌شوند. 14 بازيگر مرتب در حركتند، رو به تماشاگر به رقص آفريقايي مي‌پردازند. در دوصحنه‌ي اول، در حال حركت شلاق مي‌خورند. جمله‌اي مرتب تكرار مي‌شود: ” خبرها رو شنيده‌اي؟ مرده‌ها راه مي‌روند”. و واقعا مرده‌ها آنچنان سريع در حركتند كه تماشاگر ديگر نمي‌تواند آنها را همراهي كند. به هر سو مي‌نگري، گوشت و خون و پوست كنده شده، مي‌بينيم ساختمان “قانون باقيمانده” بر اساس پرنسيبِ تكرار پايه‌ريزي شده است. اين تكرار به ما اين امكان را مي‌دهد كه در طول نمايش جاي خالي آنچه را كه نشنيده‌ايم يا آن بخش‌هايي از واقعه را كه در نيافته‌ايم، پر كنيم. جوهر اصلي اين نمايش از كتابهاي مصريِ مرگ برگرفته شده است . هفت ايستگاه, مسير صعود روح به آسمان را مشخص مي‌كند. اجرا در چهار مكان مختلف انجام مي‌گيرد. تماشاگر بر روي زمين مي‌نشيند و بايد ايستگاه به ايستگاه همراه بازيگران نقل مكان كند. صدايي از ميكروفون فرمان از تماشاگر مي‌خواهد كه بلند شود، به جلو برود، بچرخد… در آپارتمان دامر غذايي خونين بر سر ميز است و سر انجام در ايستگاه آخر به آسمان رسيده‌ايم كه با فضاي سفيد و كساني در لباس‌هاي سفيد ما را بياد بيمارستان مي‌اندازد. در همين حال در جايي ديگر، هنوز اجسادي اره مي‌شوند. در ايستگاه آسمان، ريگان را مي‌بينيم و دامر را كه كارت‌هاي يادگاري امضاء مي‌كند. “اندي ورل” با ما عكس يادگاري مي‌گيرد.
عبدو در اين نمايش ، فرهنگ آمريكايي را كه با پندهاي اخلاقي، نه تنها شهرها را به ويراني كشيد، بلكه به نفي فرديت پرداخت ، همجنسگرايي را غير اخلاقي شمرد ، سياهپوستان را برده خواست و هر كه را كه از نورم‌ها خارج بود، به حاشيه راند، به نقد مي‌كشد. آيا دامر نتيجه‌ي اين تنفر حاكم بر افكار عمومي نيست؟ آيا نفرت او از همجنسگرايان و سياه پوستان، در حاليكه خودش حتي تا لحظه‌ي مرگ همجنسگرا بودن خود را نفي مي‌كرد، نمونه‌ي انسان بيمار در نتيجه‌ي سركوب اميال انساني خود نيست؟ انساني كه توانايي دوست داشتن ندارد و تنها نفرت را با خود حمل مي‌كند. و بعد، از يكسو دامر را مي‌بيني كه هنگام دستگيري، به تمام جنايات خود اعتراف مي‌كند و بسزاي اعمالش مي‌رسد، اما از سوي ديگر سربازان آمريكايي را كه از جنگ خليج فارس، پيروزمندانه باز مي‌گردند و بعنوان قهرمانان ملي از آنان بخاطر بمب انداختن بر سر انسان‌هاي بيگناه تقدير مي‌شود. آيا اين پارادوكس نيست؟ آيا آدمخواري قاتلي چون دامر با آدمخواري فرهنگي آمريكا قابل مقايسه نيست؟
با اينهمه تآتر عبدو ، خشونت را نمايش مي‌دهد، اما آن را بهيچ‌وجه تاييد نمي‌كند.
آنچه برخي را از ديدن چنين نمايشي به اين اشتباه مي‌اندازد ، خشونت بازسازي شده بر صحنه نيست، بلكه وحشت ماست از آن بخش خشونت طلب درونمان كه خود را نمايان مي‌كند.
بازيگران در هيچ لحظه‌اي از بازي، اين شبهه را ايجاد نمي‌كنند كه آنچه بر صحنه انجام مي‌شود، واقعي است، بلكه كل ساختمان اجرا مرتب بر اين تاكيد دارد آنچه مي‌بينيم، نمايش است. تماشاگر نيز مي داند كه بديدن يك نمايش آمده است.
خون صحنه، تا پايان نيز مصنوعي باقي مي‌ماند. آنچه در كار عبدو اهميت دارد اينست كه دروغ صحنه‌اي بسيار واقعي‌تر از صحنه‌هاي واقعي درد و مرگ انسانها جلوه مي‌كند كه توسط راديو و تلويزيون طوري نمايش داده مي‌شوند كه خوب فروخته شوند و قابل مصرف باشند.
نقل قول‌هايي از يك شهر ويران (1994): در آغاز نمايش، صورت‌هاي دو مرد (يكي ُپر و گرد و ديگري نحيف و لاغر) را مي‌بينيم كه به رنگ سفيد گريم شده‌اند. سرها از روزنه‌هايي بيرون آمده‌اند و صورت‌ها بي‌حس بنظر مي‌رسند. كمي جلوتر نرده‌هايي مانند ميله‌هاي زندان ديده مي‌شود. در سوي ديگر برجي از جعبه‌هاي پودر لباسشويي.در جلوي صحنه دو تلويزيون قرار دارند كه صورت‌ها را در نماي درشت برجسته‌تر مي‌سازد. صداها از دستگاه‌هاي صوتي پخش مي‌شوند و تصويرها متن را بطور همزمان لب مي‌زنند. سرهايي بدون بدن. اين فاصله‌گذاري اوليه در طول نمايش ما را با فيگورهايي مواجه مي‌كند كه براستي نمي‌دانيم آيا بدن‌هايشان بدانها تعلق دارد يا نه.
يكي از شهري ويران و مسموم مي‌گويد كه مي‌خواهد بدان بازگردد، چرا كه از كثافت خيابان‌ها حالش بهم مي‌خورد و از خود مي‌پرسد صاحب اين شهر كيست؟ اما پاسخ برايش چندان مهم نيست ، چرا كه جاي ديگري براي ماندن ندارد. ديگري درباره‌ي اصول تجارت و خريد و فروش اجناس فلسفه بافي مي‌كند و نتيجه مي‌گيرد، از آنجا كه بعنوان مصرف كننده، چيزي توليد نمي‌كند، اعدام خواهد شد. او از نفرت خود از دنيايي مي‌گويد كه توانايي “زندگي بخشيدن” ندارد. نور از صورت‌ها به جلوي صحنه حركت مي‌كند و ما سيم‌هاي خارداري را مي‌بينيم كه صحنه را از سالن تماشاگران جدا مي‌كند و در دو سوي كناري صحنه پرچين‌هاي سفيدي را كه در معناي دوپهلوي وجوديشان، اردوگاه‌هاي كار اجباري و در عين حال باغچه‌اي با صفا را تصوير مي‌كنند.
چهار نفر كه از سر تا پا با گچ سفيد باند پيچي شده‌اند، از سوراخ‌هايي در كف صحنه بيرون مي‌آيند و گلهاي مراسم عزاداري برگردن آنها آويزان است. مجمع خنده آوري از چند مرده نما. حركت‌هاي بدني آنها مجموعه‌اي از تمرين‌هاي حركتي و زجري بي پايان را به ما القاء مي‌كند. اكثر فيگورهايي كه در طول نمايش مي‌بينيم، دوبل دارند و بعنوان زوج (دونفره) وارد مي‌شوند. در اينجا فرد هيچ شانسي براي بقا ندارد.
در عقب صحنه درهاي سلول مي‌افتند و ناگهان صاحبان سرهاي ناطق بروي صحنه مي‌آيند. دو راهب، يكي از آنها زني با تبري در دست. آنها فرياد مي‌زنند:
” متمدن باشيد! درست رفتار كنيد!” … و براي صحنه‌اي پرشتاب و پر تصوير زمينه سازي مي‌كنند. صحنه‌اي روان و يكنفس همراه با رقص، فيلم، نقاشي، تصاويري از فرهنگ‌هاي سنتي و اسطوره‌اي، با برش‌هايي خام و در هم از صحنه‌هايي ابستره و انعكاس‌هاي تصويري از ويراني و جنگ رواني ميان فرهنگ غربي- سرمايه‌داري و فرهنگ شرقي- اسلامي. حتي تيتر نمايش نيز طعنه‌اي است به بهره‌كشي مضاعف از اين جنگ، چرا كه نه تنها تصاوير جنگ را مي توان بعنوان “نقل قول” به راحتي فروخت، بلكه مي توان آن را به “قيمت‌گذاري بر شهري ويران ” نيز تغيير داد.
صحنه‌ي رضا عبدو مكاني است در حال تغيير و تحول مداوم. تنها پودرهاي لباسشويي هستند كه تغيير نمي‌كنند. تصاوير زنده از نوعي حافظه‌ي جمعي-فرهنگي كه با سرعتي بي نظير، همچون هذيان و كابوس از مقابل چشمان تماشاگر مي‌گذرند و او را متوجه محدود بودن و بسته بودن فضاي فرهنگي- اجتماعي‌اش مي‌سازد.
در جايي از متن گفته مي‌شود ” از ويرانه‌هاي زندگي به شتاب اگر در گذري، شوقي به درك آن نخواهي داشت.“ بازيگراني با نيرويي بي‌پايان در يك زمان بندي دقيق كه از طريق صدا به آنها داده مي‌شود به يك مسابقه‌ي دو با زمان دست مي زنند، انگار كه مي خواهند با صرف حداكثر نيرو و انرژي و توان خود، محدود بودن زمان حيات واقعه‌ي نمايشي را بزير علامت سوال ببرند.
در حاليكه عده‌اي مشغول پول شمردن هستند و از كورس مالي در بورس صحبت مي‌كنند، عده‌ي ديگري در حال تماشاي شهري هستند كه در حال سوختن است. در عين حال در دوردست باغي زيباست كه در آن گلهاي آفتابگردان مي‌رويند.
در پاسخ به پيام اخلاقي “متمدن باش”، در اين نمايش به اين نتيجه‌ي بي‌برگشت مي‌رسيم كه ” تمدن” مرده است. هر قدر به گذشته بازگرديم، از غرب به شرق تا سارايوو، پرسپوليس … همه جا تنها ويراني است كه ماندني است. هيچ پيشرفتي در تمدن ديده نمي‌شود. تنها چيزي كه پيشرفت كرده است، تعالي و تجهيز سلاح‌هاي جنگي ست يا پاكت‌هاي نگهداري اجساد براي زدودن محيط زيست از آلودگي، آن هنگام كه آمريكا در خليج فارس جنگ راه مي‌اندازد. شكنجه‌هاي قرون‌وسطايي، در جنگ بوسني درشرق و مجروح ساختن بدن در فرهنگ زيبايي چهره واندام در غرب، دوروي يك سكه‌اند. ويرانه‌هاي جنگ به دروني‌ترين اجزاء بدن انسان نيز رخنه كرده است.
عبدو از دنيايي مي‌گويد كه در آن اخلاق و پيام‌هاي اخلاقي بعنوان عامل ارتباطي ميان انسانها عمل نمي‌كند، بلكه تنها ابزاري است براي توجيه خشونت، بي عدالتي و به حاشيه راندن آنها كه در چارچوب‌هاي كليشه‌اي- مصرفي نمي‌گنجند.
در تآتر عبدو، بدن‌ها “ماشين‌هاي متحرك” هستند كه ايده هاي آبستره و موقعيت‌هاي پيچيده‌ي رواني را به نمايش مي‌گذارند كه تنها از طريق زبان، قابل بيان نيستند.
زبانِ متني كه رضا عبدو و برادرش سالار نوشته‌اند ، در برخي جاهاي نمايش زباني كاملا شاعرانه است و در جاهاي ديگر به زبان روزمره نزديك مي شود.
در صحنه‌اي ، در حاليكه يك گروه پيشاهنگي (مردها با دامن و زنان با شلوار) با يك آهنگ كودكانه، سرود “مرد خود ساخته” (مارش نظامي آمريكايي) را مي‌خواند، دو مرد در گوشه‌اي ، در سايه در حال معاشقه‌اند. در برابر اين سوال قرار مي‌گيريم كه آيا بايد تحت فشار نورم‌هاي از پيش تعيين شده ، دفن شد يا اينكه در لحظه‌هاي لذت موقت فردي، به قيمت كوتاهي عمر قانع بود. در برابر اين سوال كه چگونه مي‌شود درست زندگي كرد، تنها پاسخ‌هاي نادرست مي‌توانند وجود داشته باشند. در پايان، همه بازنده‌ايم، چرا كه هر نوع بيان حس سرانجام به كليشه تبديل خواهد شد.
تآتر عبدو هم به لحاظ فرم و هم در محتوا بر تآتر معاصر تاثير بسزايي داشته است. عبدو با ژانرهاي مختلف بازي مي كند، بخش‌هايي را به لغت معني آثار خود تبديل مي‌كند و بعد از بين مي‌بردشان تا به تعاريف جديدي از امكان بيان هنري خويش برسد. تسلط بر اين تكنيك، بدون تسلط بر ژانرهاي مختلف و شناخت كامل آنها ممكن نيست. شايد تعريف بالا عبدو را علاوه بر “تآتر خشونت” به “تآتر تجربي” بعنوان حاصل نهايي جنبش آوانگارد در تآتر نزديك‌تر كند. در تآتر عبدو، يك داستان با يك موضوع تعريف نمي‌شود ، بلكه پيچيدگي‌هاي زندگي اجتماعي و موضوعاتي كه با يكديگر در ارتباطند، بصورت يك مجموعه، اما با يك خط اصلي به ما عرضه مي‌شود. مبناي علمي اين نوع از تآتر كه ما را وارد ظرافت‌ها و ارتباط معضلات با يكديگر مي‌كند، آلترناتيو هنر معاصر است در برابر تآتركلاسيك، پاسخ هنرمند امروز است به ريتم جامعه‌ي معاصر و روابط پيچيده‌ي اجتماعي از يكسو، و بيان شتاب زمان و در عين حال مكث بر آنچه در اثر اين شتاب بي‌اهميت جلوه مي‌كند. در تآتر عبدو، بدن بازيگر تا سرحد ويراني در حركت است تا ويراني حاصل از خشونت بر جسم را نمايش دهد، سرعت ريتم صحنه‌ها، اجراهايي كه لحظه به لحظه‌ي آن سرشار از تصاوير دقيق، حساب شده و گاه خارق‌العاده است. ايجاد صحنه‌هاي شلوغ و تصاوير پي در پي، كه هر يك مي‌تواند بناي يك كار باشد، بدون وجود دقت در پرداخت و نظم بي‌وقفه، غير ممكن است. تآتر عبدو در عين حال نمونه‌اي از تآتر سياسي امروز جهان غرب است كه گاه به پست مدرنيسم نزديك (البته نه از نگاه ايراني كه پست مدرنيسم برايش ابزاري براي توجيه عقب ماندگي‌هاي خود است، بلكه بعنوان منقد مدرنيسم از نگاه انسان مدرن). موضوعاتي چون جنگ، راسيسم، تجاوز، سكسيسم، همجنسگرايي، شيزوفرني اجتماعي …. مبناي كار محتوايي عبدو هستند. خلاصه كنيم، اگر گفته‌ي نيچه را مبني بر اينكه (نقل به معني ) جنگ و خشونت و فتح كاري مردانه است و زندگي بخشيدن و زايش كار زنانه، (و البته بدون در نظر گرفتن اينكه نيچه اولي را مايه‌ي افتخار مي‌داند و دومي را كاري پست.) مبناي اين تحليل قرار دهيم, مي‌توان چنين گفت: رضا عبدو با به تصوير كشيدن خشونت تهوع‌آميز فرهنگي و به ظاهر متمدن، ما را بسوي آن بخش ديگر، بخش زنانه‌ي وجودمان، آن بخشي كه توانايي خلق كردن و خدمت در راه زندگي و نه در راه مرگ را دارد، به ما نويد مي‌دهد. او ما را به انتهاي نيستي مي‌برد، تا از پس آن راهي به سوي هستي بيابيم، و مگر همانگونه كه در پيش نيز گفتيم، معناي “دارآلوز” كه نام گروه تآتر وي بود، زايش و زندگي نيست.
پايان
منابع استفاده شده:
-Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double,
Fischer Verlag, Frankfurt, 1979.
-Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert
Rowolt Verlag, Hamburg, Neuausgabe 1998.
-Tiedemann , Kathrin: Die obszoene Banalitaet des Todes
in Theater der Zeit , Oktober 1994.
-Siegemund , Gerald : Newyork in Frankfurt, in Journal Ffm
Heft 12, 1993.
in FAZ -Moehrle, Katja Leichenteile im Kuehlschrank
11. Juni 1993
-Grus , Michael: Hackfleisch in Frankfurter Rundschau
15. Juni 1993.
-Kossmann , Julia : In den Ruinen des Weltdorfes Hoelle
in TAZ Hamburg , 5. August 1994.