مصاحبه با گئوركي توستونوگف
(استانيسلاوسكي يا برشت؟!)
برگردان: علیرضا کوشک جلالی
سخن برگرداننده:
درزمينه عقب ماندگي تاتردركشور ما متخصصين و دست اندركاران اين هنر زنده و پويا به كرّات يادآور دلايل مختلفي شدهاند؛ عدم حمايت جدي دولت از اين هنر، كمبود و مشكلات مالي عديده، وجود ارگانهاي دستوپاگير دراجراي نمايشنامه، كمبود ادبيات نمايشي،عدم آگاهي بسياري از مسئولين نسبت به تاتر و….
اما آيا هنرمندان تاتر ايران از همان امكانات محدود حداكثر استفاده را كردهاند؟ آيا دستهايشان را براي همكاري با يكديگر فشردهاند ؟ آيا دچار حب و بغض نسبت به يكديگر نبودهاند؟
زمانيكه در ايران به سر ميبردم، مرزبنديها بسيار حساب شده، خشن و دقيق بود. گروههاي تاتري بيشتر شبيه فرقههاي قبيلهاي عشيرهاي بودند وهنرجويان كم تجربهاي مثل من خيلي ساده فريب اين دسته بنديهاي فرقهاي ِهنري را ميخوردند. آنها كه به عشق فراگرفتن تاتر پا به ميدان گذاشته بودند، پس از گذراندن يك دوره كوتاه بازيگري يا ايفاي نقش دريك نمايشنامه، علامهي دهر گشته و بسرعت تبديل به مبلغين پرشوروكم سوادي مي شدند كه از هيچ تريبوني براي نشر خط هنري گروهشان نميگذشتند. عروسكهايـي كوكي كه شايد هم بسياري از حرفهايشان درست بود. مشابه چنين حركاتي را در عرصههاي اجتماعي و سياسي نيز خوب به ياد داريم. اساتيد محترم تاتر و يا مسئولين گروههاي مختلف هنري كمتر درصدد پرورش يك هنرمند با شخصيتِ مستقل بودند و به هنرجو بيشتر به چشم يك سرباز هنري مينگريستند. چراغي بدست هنر جو نميدادند كه راه بيابد، بلكه به سوي راه از قبل تعيين شده روانهشان ميكردند و فاجعه آميزتر از همه اينكه اين راه ،تنها راه بود و نه فقط يكي از راهها. هركس سبك ديگري انتخاب ميكرد هنرمند نبود، از تاتر چيزي سرش نميشد و حتي خائن … به حساب ميآمد. اينگونه برخوردها آئينه تمام نماي جامعه ما در عرصههاي مختلف اجتماعي – سياسي نيز بود.
آيااين نوع نگرش از بين رفته است ؟ متاسفانه پاسخ چنين پرسشي هنوز هم منفي است. مجلهها را ورق بزنيد برخورد هنرمندان را با يكديگر ببينيد. البته استثناهاي زيادي موجود بوده و هست كه اگر نبود دنياي اين هنر مقدس وجامعه هنر ما چه تيره وتار ميشد .
اين آن بخشي است كه به نظر من بايد بيش از پيش به آن بها داد. بايد از خود شروع كنيم. بايد سرباز هيچ كس نبود. حتي سرباز خودمان. ترجمه اين متن بيشتر از اين نظر برايم جالب بود كه جنگ نعمتي – حيدري ( برشت – استانيسلاوسكي ) در دوران هنرجوئي من در ايران بسيار شدت داشت . زماني كه در آلمان دورههاي بازيگري و كارگرداني را ميگذراندم، پس از مدت كوتاهي مجبور شدم در مقابل واقعيت سلاح برزمين بگذارم و لباس سربازي رااز تن به در كنم. اساتيد آلماني كارشان آشنا كردن ما با شخصيتهاي تاتري، روشهاي مختلف رسيدن به نقش، سبك هاي مختلف كارگرداني و… بود.
ما مُريد نبوديم، مُراد هم نداشتيم.از هركس چيزي آموختيم و ياد گرفتيم كه هميشه بياموزيم و شك كنيم به راهي كه ميرويم و ايمان داشته باشيم به اثري كه ميآفرينيم.
****
انتقال،نه اجبار، تهييج، نه زور!
گفتوگويي با گئورگي توستونوگف سركارگردان
تاتر دراماتيك گوركي پيرامون روش كارش.
پرسش: در ارتباط با يك گروه تاتر خارجي چه انتظاراتي داشتيد ؟ آيا برايتان مشكل بود كه از هنرپيشگان هامبورگي آن روش آفرينش هنري راكه ويژه كارتان است، خواستار شويد؟ و آيا اين موضوع منجر به تجديد نظر اساسي در بعضي از عقايدتان نشد ؟
پاسخ: قبل از هر چيز اشاره كنم كه كار در هامبورك مرا با بازيگران جديدي آشنا كرد. اين موضوع براي يك كارگردان بسيار پر ارزش است. به ويژه آنكه بازيگران خوبي هم باشند. تعاليم، تجارب و متدكارشان با هنرپيشگان ما فرق داشت و اين موضوع براي من بسيار جالب و مهم بود. هنگام كار با يك گروه خارجي همواره تلاشم بر اين بوده كه همكاران خارجيام را در مدتي كوتاه با سيستم استانيسلاوسكي آشنا كنم.
بايد گفت همين كه از استانيسلاوسكي صحبت ميكنم، چهره همكاران خارجيام درهم ميرود و ميگويند :“ اين سيستم، سيستمي است كهنه و متعلق به اوايل قرن بيستم. زيرا پس از استانيسلاوسكي رفرمهاي بسياري در هنر تاتر صورت گرفته و راههاي جديدي پيدا شده است. پيروي از استانيسلاوسكي ديگر به هيچ وجه درست نيست.”
اما در ارثيه معنوي استانيسلاوسكي چيزي نهفته است كه برخي را واميدارد تااز دريچه ديگري سيستمش را بنگرند. همواره به همكارانم گفتهام كهاستانيسلاوسكي دو چهره دارد.از سويي بعنوان آفرينشگر يك راه نوين هنري كه تكنيك صحنه پردازياش در سراسر جهان تأثيري به سزا داشته و از سوي ديگر بعنوان بدعتگذار آثار پرارج نمايشي و بنيانگذار تاتر هنري مسكو، مشهور است. ما به اين هنرمند از آن رو احترام ميگذاريم كه كشف سيستمش به راستي تبديل به يك واقعه تاريخي شد و مورخين تاتري را به خود جلب و علاقهمند كرد.
از نظر من استانيسلاوسكي كاشف قوانيني است كه بر اساس آن هنر پيشه بايد روي صحنه زندگي كند.اين ها قوانين عيني هستند و به همين جهت براي هرسبك هنر صحنهاي معتبرند. براي مثال من به هيچ وجه استانيسلاوسكي را در برابر برشت قرار نميدهم. كليد استانيسلاوسكي به شيوه كار صحنهاي برشت هم ميخورد. به همين دليل است كه حتي هيچ گونه تضادي ميان استانيسلاوسكي و تاتر پوچي هم نميبينم. زيرا متد استانيسلاوسكي به درستي همچون دستور زبان براي ادبيات است: قبل از هرچيز بايد بتوان بدون غلط نوشت. سبك، نوع، جهان بيني و غيره همگي مقولههايي هستند جدااز دستور زبان.
اغلب اين مثال را براي شاگردانم ميزنم كه” لئوناردو داوينچي ” نقاش بزرگي بود و در هنر نقاشي هيچ كس به چنان قله رفيعي نرسيد. پس از او درهنر نقاشي سبكهاي جديدي يكي پس از ديگري ظهور كردند،اما قوانين پرسپكتيوي كه او كشف كرد،هنوز هم معتبرند. حتي هنرمنداني كه آگاهانه از او كناره ميگيرند، نخست بايد قوانين وي را فرا گيرند. بدون رعايت قوانين پرسپكتيو داوينچي، كشفهاي جديد در اين زمينه غير قابل تصور بوده است.
پرسش: روش كارتان را با گروه تاتر هامبورگ شرح دهيد.
پاسخ: باوجود اينكه آنها هنرمندان عالي و برجستهاي بودند، كار بسيار دشوار بود. مهارت بازيگري آنها بيشتر جنبه ادراكي دارد ( همان گونه كه درمدارسشان تدريس ميشود)آنها صرفأ به ياري شعور كار ميكنند. در حاليكه سيستم استانيسلاوسكي براي آفرينش يك نقش، دست يازي به اعمال ناخودآگاه از طريق خودآگاه را ضرور ميداند. چه بسا كه هنرپيشگان هامبورگي درصدد شناخت داستايوسكي از طريق برخورد ادراكي بودند و تحليل اين موضوع براي بازيگران بسيار دشوار بود! براي من مهمترين موضوع در كار با يك گروه تاتر خارجي اين است كه شگردهاي بازيگران را از بين نبرم. بلكه آنهارا تهييج كنم تا خواستههايم را جامه عمل بپوشانند.
پرسش: در اجراي سرگذشت يك اسب كه از داستان لئو تولستوي گرفته شده و نقش اصلي را اسب ايفا ميكند، شمااز شيوههاي گوناگون صحنهاي برشت استفاده كردهايد. بدون شك اين اجرا يكي از بهترين كارهاي شما بود. چگونه توانستيد به اين مهم دست يابيد كه شيوه هنري برشت را با متد خلاق خودتان درآميزيد؟ به چه نحوي اين سنتز ايجاد گشت؟
پاسخ: همانگونه كه قبلأ نيز گفتم، هيچ تضادي ميان اين دو مقوله،يعني سيستم استانيسلاوسكي كه متد كار من است،وعناصر تاتري برشت وجود ندارد. شيوه كار برشت تنها يك شكل ديگر عرضه صحنهايي است كه از طريق سيستم استانيسلاوسكي هم ميتوان به آن دست يافت.كمااينكه اروين آكسر يكي از بهترين شاگردان برشت نمايش آرتوراوي را در تاتر ما به صحنه آورد.اجرا منطبق بر موازين صحنهاي برشت تنظيم شده بود.اما بازيگران اصلي آن براساس “سيستم ” به آفرينش پرداختند. بههمين جهت اين نمايش در شوروي مانند بمب صدا كرد.از سويـي ما از طريق شاگرد برشت با روش و هنر اين استادآشنا شديم واز سوي ديگر اروين آكسر اين باور را يافت كه شيوه هنري برشت از راه ديگري هم قابل دسترسي است.
پرسش: رودنيسكي منتقد مشهور، شما راديكتاتور تاتري ناميده است. اگر حق با او باشد، بي شك همكاري با هنرپيشگان هامبوركي براي شما بسيار دشوار بودهاست؟
پاسخ: اين نظر رودنيسكي است. ولي من شعار ديگري دارم :“ انتقال، نه اجبار، تهييج و نه به زور خواستن ”. در چنين حالتي است كه بازيگران به دنبالم به حركت در ميآيند و بيگمان نه به اين دليل كه مقامي بالاتر دارم و از آن سوء استفاده ميكنم.
بدون چيرگي همه سويهي كارگردان در تمام امور تاتر، هيچ چيز شكل نميگيرد. اما چنين حالتي نبايد بر بازيگر تحميل شود. بلكه بايد بر آزادي اعمال دروني و بروني وي بنا گردد. براي من هنرپيشه نه تنها تجسم كنندهي نقشش،بلكه برآورنده و راهبرنده خواستههاي من نيز هست. به همين دليل سعي دارم كه همواره “ قدرت ” را نه با زور،بلكه باخواست منطقي بدست آورم. اگر زماني احساس كنم كه روابطم با هنرپيشه آمرانه است، آنگاه درمييابم كه نمايشي مُرده،بدون كشف خلاق و بدون نشانههاي بداههسازي در پيش خواهم داشت. در اينجا بايد دوباره تاكيد كرد كه سيستم استانيسلاوسكي بر پايهي “بداههسازي ” بنا شده است. يعني اگر به خود اجازه دهم كه بگويم “ فقط اينطور و نه طور ديگر!” دست به خودكشي زدهام و روش همكاري هنرمندانهام را با هنرپيشه كشتهام.
پرسش: دريكي از مقالههايتان نوشتهايد كه: “شناخت نو به معناي رد بعضي از تجربيات كهنهي هنري هر شخصي است ”. درمدت پنجاه سال كه شما بكارگرداني تاتر مشغوليد، چند بار مجبور به اتخاذ چنين تصميمي شدهايد؟
پاسخ: منظور من از “ رد تحربيات كهنهٍ هنري” اين است كه بايد هرتحربهي تازهاي را مانند يك برگ سفيد كاغذ انگاشت كه گوئي نخستينباراست كه روي آن كاري انجام ميشود نه صد و شصتمين بار. بنابراين هيچگاه نبايد كارخود را تكرار كرد و طرز و شيوهي اجرايي را به اجراهاي ديگر انتقال داد، زيرا تكرار سطحي يك اجراي خلاق سبب شكست كارگردان خواهد شد.از سوي ديگرآشنائي من با كار هنرمندان بزرگ ( چه در كشورم و چه در خارج)همواره مانند هر تجربهٍ تازه تأثيري هميشگي دركارم دارد . پيداست كه چنين چيزي تقليد نيست، بلكه كسب تحربه و كار خلاق است.
پرسش: واكنش تماشاگران هامبورگي چگونه بود؟ آيا عكس العمل آنها براي شما شگفت آور بود ؟
پاسخ: اجراي هر نمايشي در خارج از كشور براي من نوعي ريسك است. زيرا كه روحيهي تماشاگران خارجي را نميشناسم. به اين سبب تنها آثار كلاسيك را در چنين مواردي برميگزينم. اين آثار مسايلي را كه اكثريت مردم باآنها دست به گريبانند، مطرح ميكنند. با جسارت بايد گفت كه هيچگاه تصور نميكردم نمايش “ابله ” در هامبورك به چنان موفقيتي دست يابد.
پرسش: شما در آلمان فدرال با چندين هنركدهٍ تاتر آشنا شديد.آيااين هنركدهها با هنركدههاي تاتري كشورتان تفاوت دارند؟ چه نكاتي در اين هنركده ها براي شما جالب بود و چه چيزهائي را نپسنديديد؟
پاسخ: پيش از اين نيز گفتهام كه هنرپيشههاي اين هنركده هاي حرفهاي در سطح بالايـي قرار دارند. ولي آنها در كارهاي هنريشان بيش از اندازه ادراكي واستدلالي عمل ميكنند.
پرسش: نظر شما دربارهٍ كارگردانهايـي كه سعي شان بر اين است تا سنتزي از فرمهاي گوناگون هنري را در صحنه پياده كنند، چيست وآيا تاتر ميتواند تنها با سبكهاي صحنهاي موجود، براي تماشاگران امروزي جديد و جالب باشد؟
پاسخ: من جانبدار آزمودن رشتههاي گوناگون هنري هستم.آري، طرفدار سنتز هستم. پرداخت سمبوليك و نمادين صحنهاي از آثار دراماتيك كلاسيك و مدرن منجر به درك و نتايج تازهاي خواهد شد.
ما نيز در حال حاضر سرگرم كار موزيكالي بنام “ مرگ تاريكينز ” هستيم كه اقتباسي از نمايشنامهي يكي از درام نويسان روسي قرن نوزدهم است. تصور ميكنم با اجراي اين اثر موزيكال بعضي پيش داوريهاي نابجا و افراطي نسبت به كارهايم را از بين ببرم.
اما نمايشهايـي هم وجود دارند كه نبايد آنها را زياد دست كاري كرد. يك بار اجراي “ دایی وانيا ” چخوف را با لباس و تكنيك مدرن صحنهاي ديدم كه به خاطر جابجايـي زمان نمايش نه تنها مسايل بيشماري از آن، بُرندگي خود راازدست داده بودند، بلكه وفاداري به حقيقت نمايش و در نتيجه اعتماد تماشاگر از آن سلب شده بود. كساني كه قصد اجراي آثار كلاسيك را به گونهاي مدرن دارند، بايد بسيار بااحتياط به آنها نزديك شوند. موضوعهاي روز يك اثر كلاسيك نه در نمودهاي ظاهري، بلكه در بافت دروني آنها با مشكلات امروزي است. من نيز هرگاه قصد اجراي نمايشي را به شيوه “نو” داشته باشم، سعي دركشف اين ارتباط خواهم كرد، واز بيان اين مطلب كه ميتواند مستمسكي باشد تا بگويند برخورد فلاني بسيار ساده و سطحي است، هرگز نمي هراسم.
توضيح:
“ سيستم استانيسلاوسكي ” مجموعه اي است از اصول مدون صحنهاي و قوانين عام بازيگري كه كنستانتين استانيسلاوسكي (۱۹۳۸-۱۸۶۳) هنرمند برجسته ٍ تاتر اتحاد شوروي آنرا پي ريزي كرد. از آن پس اين سيستم راهگشاي كار و پويش هنرپيشگان و كارگردانان جهان گشت و پايههاي زيبايـي شناسي در هنر و رئاليسم صحنهاي را براساس آن استوار ساختند.
استانيسلاوسكي همواره مخالف اعمال سطحي بر صحنه است. اعمالي كه چشم اميد به “ الهام ” نجات بخش دارد و فاقد تكنيك هنري است. همچنين دشمن سرسخت شگردهاي رايج بازيگري و قراردادهاي از پيش تعيين شده است كه براي تجسم زندگي واحساسات نقش، از آن ياري گرفته ميشود.
آفرينش هنري خواستار تكنيك هنري ويژهاي از هنرپيشه است. هنرپيشه هرگز نبايد نقش پيشنهاي خويش را تنها “ بازي ” كند و يا “نشان ” دهد، بلكه ضرور است به درونكاوي كاراكتر تيپيك نقش بپردازد و زندگي او را همچون زندگي خويش (هنرپيشه) بداند و بر صحنه جاري سازد. هنر بازيگري ارايـه “ نتيجه”ي روند خلاق نيست، بلكه پروسهاي است ارگانيك كه بايد در هر اجرايي، طبق شرايط پيشنهادي نقش، لحظه به لحظه رشد كند و تا آخر جريان يابد.
نكتهي برجسته سيستم استانيسلاوسكي “ عمل صحنهاي ” است كه مهمترين وسيلهٍ تجسم و نيز عنصر اصلي هنر بازيگر است. “ سيستم ” از هنربيشه حركات و اعمال بروني نميخواهد، بلكه خواستار اعمال واقعي و زنده و هدفمنداست كه بنا بر زندگي حقيقي نقش، آفريده ميشوند و اين تنها از طريق پيوند هنرپيشه و كاراكتر پيشنهادي بوجود ميآيد.
استانيسلاوسكي گارگردان را به يك “ واسطهٍ ازدواج ” تشبيه ميكند كه داماد (نمايشنامه ) و عروس (هنرپيشه ) را دست بدست ميدهد. نخست آشنائي است، آنگاه عشق، سپس ازدواج و در آخر آفرينش موجود نويني كه استانيسلاوسكي آن را هنرمند – نقش ( انسان – نقش ) مينامد. پس از اين دوران كارگردان به “ قابله ” و بعد به “ دايه ” بدل ميشود كه مسئوليت پرستاري و مراقبت نوزاد ( نقش ) را به عهده دارد.
به عقيده استانيسلاوسكي، كارگردان كسي است كه از طريق بهرهگيري از قدرت خلاقيت هنرپيشگان، نمايشي را روي صحنه بياورد، و بدون اينكه پروسهٍ طبيعي خلاق را به آنها تحميل كند، امكان دهد كه هنرپيشگان خود به اين نتيجه برسند. وي معتقد بود كه كارگردانان به هيچوجه نبايد ميزانسنهاي مقرر و نسخههاي از پيش تعيين شدهٍ كارگرداني را به هنرپيشه ديكته كنند. او همچنين مخالف تجزيه و تحليل خسته كننده و دور ميز خواني طولاني بود كه هنر پيشه را تنهااز طريق ادراكي به نقش نزديك ميكند.
استانيسلاوسكي همواره تاكيد ميكرد كه نمايشنامه را درآغاز تجزيه و تحليل نكنيد، بلكه تنها زماني به اين كار بپردازيد كه هنرپيشه با احساسات و افكار ويژه خويش به نقش و نمايشنامه نزديك شده باشد.او بايد با اعمال دروني و بروني به پرسش زير پاسخ گويد:
– اگر من امروز و در اينجا و تحت چنين شرايطي (كه براي نقش تعيين شده) ميبودم، چه ميكردم؟
آنگاه در جواب اگر اعمال هنرپيشه بر زندگي نقش منطبق نباشد، بايد راهي بيابد كه منجر به مشابهت نزديك و كامل با كاراكتر پيشنهادي گردد. اين لحظه را استانيسلاوسكي آغاز آشنائي هنربيشه با نقش و يا شناخت خويش در نقش و تأثير نقش درخويش مينامد. استانيسلاوسكي اعتقاد دارد كه از طريق چنين كاوش آميخته با عمل است كه شرايط نقش و نمايشنامه فراهم ميشود.اين شرايط سبب ميشود كه هنرپيشه آسوده تر به آفرينش هنري دست يازد.
***
برگردان: عليرضا كوشك جلالي
Georgi Tostonogow
اين مصاحبه پس از اجراي نمايش “ ابله ” اثر داستايوسكي به كارگرداني توستونوگف در “ تاليا تئأتر ” هامبورگ صورت گرفته است . اين نمايش با استقبال فراوان تماشاگران روبرو گشت و موفقيت بزرگي به همراه داشت. لازم به تذكر است كه “ تاليا تئأتر ” هامبورك يكي از معتبر ترين تأترهاي اروپا است. مترجم
- اصول بر انگيختن غريزه خلاقه طبيعي، از طريق شعور و تكنيك رواني هنربيشه، يكي از مهمترين اصول هنر احساس ما را تشكيل ميدهد (غريزه از طريق شعور، و غيرارادي از طريق اراده ).
- استانيسلاوسكي :
كار هنرپيشه روي خود؛ استانيسلاوسكي، جلد اول، ص 81، ترجمه مهين اسكوئي.
* در اينجا به يكي از مهمترين اصول “سيستم” يعني تاثير غير مستقيم شعور بر غريزه يا خودآگاه بر ناخودآگاه ميرسيم كه بايد نخست به گونهاي ارادي با اثر هنري يا سيما روياروي شد، روند دروني را پيمود، باور كرد، ارگانيزم را به گونهاي طبيعي برانگيخت، تا آنكه واكنشهاي غيرِ ارادي (همانند زيست طبيعي انسانها) در همانندي نزديك … و راستاي درست انديشه اصلي نمايشنامه و نيز عمل سراسري سيما آفريده شوند.
نگرشي بر سيستم پرورش هنرپيشگي استانيسلاوسكي؛ ناصر حسيني، ص. 96.
– Erwin Axer
-Rudnizki