شاهرخ مشكين‌قلم، جادوگر صحنه
نيلوفر بيضايي
مقدمه
اجراي نمايش «زُهره و منوچهر» در فرانكفورت (20 تا 22 دسامبر 2002)، به كارگرداني شاهرخ مشكين‌قلم و با بازي خود او، صدرالدين زاهد و عزيزالله بهادري، بهانه‌اي شد تا من كه اين كار را قبلا يكبار در پاريس ديده بودم، سه بار ديگر و هر بار با همان كنجكاوي و علاقه‌ي بار اول ببينم. چنين پديده‌اي اصولا ناياب است و كمتر نمايشي است كه اشتياق دوباره و چند باره‌ي ديدن آن در آدم، آنهم منِ تآتري كه مسلما تماشاگر سختگيري نيز هستم، ايجاد کند. از همان نخستين‌بار كه كار را ديدم بر‌اين اعتقاد بودم كه‌اين نمايش هم به لحاظ متن و هم از نظر فرم اجرايي ظرفيت اين را دارد كه دو نوع تماشاگر را يعني هم قشر روشنفكر و سخت‌گير را و هم مردم عادي و به عبارت ديگر عامه را به سوي خود جلب كند. تجربه‌ي اجراي فرانكفورت اين را در عمل به من ثابت كرد. كار هم از لحاظ پرداخت و كيفيت اجرايي و هم در پرداخت محتوايي بسيار جذاب است؛ هم مي‌خنداند، هم به تعمق وامي‌دارد، هم متاثر مي‌كند، هم نشاط مي‌آورد و هم “تو”ي تماشاگر را در نگاهت به عشق، به زن و نيروي زنانه، به جنگ و مرگ به زير علامت سوال مي‌برد. در پايان حس ميكني كه جادوي صحنه و تنها جادوي صحنه است كه ناممكن را ممكن مي‌سازد. صحنه‌اي كه همه چيز در آن درست بكار گرفته شده كه زنده است و زندگي در آن جريان دارد تا با مرگ و هر آنچه مرگ‌آور است به نبرد برخيزد و از اين نبرد سربلند بيرون‌آيد.
«زهره و منوچهر» متني است از‌ايرج ميرزا كه او خود آن را از «ونوس و آدونيس» شكسپير اقتباس كرده است. با اينكه متن در بسياري جاها ترجمه‌ي جمله به جمله‌ي شكسپير است، ايرج ميرزا آن را بر اساس طبع تماشگر ايراني تغيير داده و از آن‌يك اثر مستقل ساخته است. زهره، الهه‌ي آسماني، خسته از كار خويش در تعليم عشق به جهانيان، به زمين خاكي پاي مي‌گذارد و عاشق «منوچهر»، جوان رزمجو و بدنبال نشان رزمي، مي‌شود. عشقي زميني. زهره در آرزوي همبستري و عشق‌ورزي با منوچهر است، اما منوچهر از “مكر زنان” فراري است و قدرت مردانه‌ي جنگي خويش را در خطر مي‌بيند. رشته‌ي كلام بدست زهره است، شخصيتي نامتعارف كه بر خلاف شخصيت‌هاي سربزير و تو سري‌خور زن در داستان‌هاي ايراني، جسور است و در كار رسيدن به يگانگي با معشوق. به لحاظ اجرايي چندين فرم نمايشي در يكديگر ادغام شده‌اند و از نقالي تا رقص و پرده‌خواني و … در نمايش و هر يك بجا و در هارموني كامل بكار گرفته شده‌اند. تصاوير، حركات و استفاده از ساده‌ترين ابزار، قيد مكان و زمان را در هم مي‌ريزد و از اين نمايش يك اثر هنري زيبا و گيرا مي‌سازد. شاهرخ كه كارگردان كار نيز هست در نقش «زهره»، صدرالدين زاهد از بازيگران و استادان قديمي‌تآتر‌ايران كه تجربه‌ي «كارگاه نمايش» را در سال‌هاي پيش از انقلاب در بازيگري دارد و تحصيل‌كرده‌ي تآتر و مدتي استاد تآتر در تهران بوده است، در نقش «منوچهر» و عزيز الله بهادري، از قديمي‌ترين پيشكسوتان تآتر كه از سال 1305 از جامعه‌ي باربد تا تروپ جعفري و تروپ نوشين و بعد از آن بر صحنه‌ي تآتر حضور داشته است، در نقش «ايرج» يا نقال و راوي بازي مي‌كنند. سه نسل تآتري بر روي‌يك صحنه، اجرايي فراموش نشدني و احترام برانگيز به تماشگر عرضه مي‌كنند. شاهرخ مشكين‌قلم متولد آوريل سال 1967 است. اينك بخوانيد گپ تآتري من را با شاهرخ كه همسن و هم‌نسل من است و من بسيار خوشحالم كه تصميم گرفته براي‌ايرانيان و بزبان فارسي كار كند. اميدوارم قدر حضورش در عرصه‌ي تآتر فارسي زبان خارج از كشور دانسته شود.
***
نيلوفر: شاهرخ جان، از كارنامه‌ي هنري‌ات بگو.
شاهرخ: زندگي هنري من را شايد بشود به دو دوره تقسيم كرد. دوره‌ي اول، دوره‌ي عشق غريزي من بود به رقص كه از كودكي‌ام آغاز مي‌شود. مادرم تعريف مي‌كند كه از همان سه يا چهار سالگي مي‌رقصيده‌ام و برايم مهم بوده كه از اول تا آخر موسيقي را برقصم. همچنين اينكه تحمل كس ديگري در كنارم، وقتي مي‌رقصيده‌ام برايم غير ممكن بوده است. يعني مي‌خواسته‌ام همه‌ي نگاه‌ها به سمت من باشد و همچنين مي‌ترسيده‌ام كه طرف مقابل، حركت مرا خراب كند. به عبارت ديگر در صحنه تك رو بوده‌ام. البته بعدها اين روش را تغيير داد و خودم را به كار دسته جمعي صحنه‌اي عادت دارم. خلاصه اينكه هيچ دوره‌اي را در زندگي‌ام بخاطر نمي‌آورم كه نرقصيده باشم. از طرف ديگر بخاطر علاقه‌ي شديد پدرم به موسيقي سنتي، با اين موسيقي بزرگ شده‌ام. آنچه در اين موسيقي براي من هميشه جالب بوده، نه خود موسيقي، بلكه بيشتر شعري بوده كه همراه آن خوانده مي‌شده. اين كنجكاوي من براي اينكه متن آواز را بفهمم، كنجكاوي من را نسبت به ادبيات فارسي برانگيخت. براي من جالب بود بدانم حس خواننده چيست و چرا اين حس بوجود مي‌آيد و بعد اينكه من در رقص چگونه مي‌توانم اين حس را منتقل كنم. اينها كنجكاوي‌هاي اوليه‌ي من بود و دوران غريزي رقص. من از همان موقع که مي‌رقصيدم، شديدا حساس بودم كه كسي دست نزند يا سر و صدا نكند. چون ما در ايران فرهنگ “دست زدن” نداريم. تماشاگر خارج از نت دست مي‌زند. وحشت من اين بود كه اين خارج دست زدن، باعث بشود كه من در ريتم خودم به اشتباه بيافتم. نكته‌ي ديگر اينكه حتي اگر كسي سرفه مي‌كرد، عصبي مي‌شدم. يعني هر عاملي كه مرا از دنياي حركت و رقص، و تماشاگر را از توجه به اين رقص دور كند، عصبي‌ام مي‌كرد.
دوره‌ي دوم، يعني دوره‌ي آغاز جدي و حرفهاي از همان زمان آموزش و تحصيل در دانشگاه در رشته‌هاي تاريخ هنر و تآتر بود كه من توانستم رقص را در يك كادر قرار دهم و از حركت به پيام يا صدا تبديل كنم و از حالت رقص بودن صرف بيرون بياورم. يادگيري تآتر به من كمك كرد كه همه‌ي اين فرم‌ها به معنا تبديل شوند. اين مدرسه هنوز هم ادامه دارد و تا ابد هم ادامه خواهد داشت. خوشبختانه استادهاي من در رشته تآتر كساني بودن كه يك “آكتور” را بعنوان يك اكت مي‌ديدند. يعني از حركت او استفاده مي‌كردند و به عبارت ديگر كلام را در دهان اين حركت قرار مي‌دادند. يكي از شانس‌هاي من اين بود كه پس از تحصيل بلافاصله وارد يكي از بزرگترين و مهمترين جوامع تآتري اين قرن شدم، يعني با كار آريان منوشكين آشنا شدم. تازه ديدم كه تمام فضايي كه در ذهن من از كودكي شكل گرفته بود، در آنجا هست. آريان توانست تمام وجود مرا كنترل كند و از آن لحظه بود كه رقص من دگرگون شد. ما آنجا بايد دوره‌هاي اموزشي رقص را هم مي‌گذرانديم. آشنايي با فولكلور مثل رقص‌هاي نمايشي اندونزي «باريس» Barris و «توپنگ» Topeng و همچنين هند مثل «كتك» Katak، «كاتاكالي»Katakali و همچنين حركت در تآتر «نو» No Theater و «كابوكي» Kabuki از ژاپن را آموختم. تمام اينها حركاتي بودند كه روي يك داستان مي‌گردند. ريشه‌ي تآتر و رقص اما در حقيقت «كاتاكالي» است.
نيلوفر: … كه بنظر من فوق‌العاده است، چه از نظر حضور قوي صحنه‌اي بازيگران و چه از نظر نمايشي و اجرايي.
شاهرخ: براي من در كاتاكالي مهمترين نكته در تمركز است كه در مرحله‌ي گريم انجام مي‌شود. مي‌داني كه آرايش صورت در كاتاكالي، حداقل يكساعت طول مي‌كشد. وقتي داري اين خطوط را روي صورتت ترسيم ميكني، حس ميكني كه به مرور آدم ديگري مي‌شوي. اين همان مرحله‌ي دگرديسي ست. براي همين وقتي با اين آرايش به روي صحنه مي‌روي، ديگر غيرممكن است كه حتي ذره‌اي از خود شخصي‌ات در نقش وجود داشته باشد. چون در اين حداقل يك ساعت در آينه شاهد اين تغيير قالب خود هستي. نكته‌ي فوق العاده‌ي ديگر در كاتاكالي، تاكيد مداوم بر روي عنصر “سكوت” و “بي‌حركتي” است و مي‌داني كه مثلا بازيگر نقشِ شاه به مدت 10 دقيقه فقط با حركت حداقل چشم از نقطه‌اي به نقطه‌ي ديگر، تماشاگر را مبهوت مي‌كند. حركت چشم به جهات مختلف در كاتاكالي و نفوذ نگاه بازيگر بسيار مهم است و بازيگران قبل از اجرا در چشم‌هايشان دانه‌هاي ماسه مي‌ريزند و چشم‌ها را مي‌گردانند تا چشم‌ها غرق در خون بشود (براي بازي شخصيت‌هاي منفي و ديوان). در كاتاكالي عنصر بازي مهمترين هسته‌ي كار است و هيچ چيز واقعي وجود ندارد. آنچه نيجينسكي در غرب براي رسيدن بدان تلاش كرد، در كاتاكالي در ابتداي دوره‌ي آموزش به هنرجويان ياد داده مي‌شود. من همه‌ي اينها را مي‌بايست مي‌آموختم. همين‌ها باعث شدند كه نگاه زيبايي شناسانه‌ي من به حرفه‌ام كاملا تغيير كند. مفهوم زيبايي براي من دگرگون شد. مثلا به اين رسيدم كه آدمِ كريه‌چهره يا جذامي، چگونه مي‌تواند زيبا جلوه كند. يا در رقص مي‌تواني در حين فاصله‌گيري از تعريف رايج از زيبايي، معناي ديگري را از زيبايي انتقال بدهي. بعد هم به دنياي تراژدي يونان و بعد شكسپير راه‌يافتم. اصولا من شايد بخاطر اينكه از شرق مي‌آيم، هميشه تمايل بيشتري بسمت تراژدي داشته‌ام. اما از آنجا كه در بطن يك تراژدي تمام عيار، هميشه يك عنصر بي‌پايان كميك نهفته است، تخصصي كه من يافتم در ايجاد همين لحظه‌هاي كميك بود، آنهم در اوج واقعه‌ي تراژيك. در چنين حالتي، خنده‌ي تماشاگر، خنده‌اي هيستريك است و نه از سر بي‌خيالي. تماشاگر نياز به خنديدن پيدا مي‌كند، براي اينكه دوباره بتواند بگريد.
نيلوفر: چطور وارد گروه آريان منوشكين شدي؟
شاهرخ: بسراغ «آريان موشكين» رفتم و در نهايت پررويي به او گفتم: “جاي من روي اين صحنه چه خالي بود!”
نيلوفر: چه سالي بود؟
شاهرخ: سال 1991 بود. در همان دوره گروه آريان از او جدا مي‌شد و آريان دنبال‌يك سري جوان مي‌گشت كه هم كار رقص كرده باشند و هم كار تآتر. من در يك دوره‌ي آزمايشي دوماهه‌ي «تآتر خورشيد” شركت كردم. آريان از ميان 2000 متقاضي به 9 بازيگر نياز داشت و من يكي از انتخاب شدگان بودم.
در همان سال با آريان روي مجموعه‌ي «آتريدي‌ها» (شامل تريلوژي اشيل: آگاممنون، كوافورها، اومنيدها و اثر «ايفي ژن در اوليس» از اوريپيد) كار كرديم. در «اسطوره‌ي آفرينش» (قسمت چهارم) كه «اومنيدها» نام داشت، خدايان انتقامجوي خون ريخته شده‌ي مادران يا خدايان زيرزميني كه در لابلاي موهايشان مار قرار گرفته بود، از زير زمين با سگ‌هاي خونخوارشان مي‌آمدند. در آنجا تمام گروه «كُر» به سگ تبديل مي‌شد. صحنه‌ي بي‌نظيري بود. در آن قسمت من در نقش «آتنا» بازي كردم و اين اولين تجربه‌ي كار حرفهاي براي من بود. مي‌داني كه در تآتر آريان «رقص» نقش مهمي دارد. بعد از اين كار روي يك متن معاصر با آريان كار كرديم كه «شهر پيمان شكن» نام داشت و نوشته‌ي هلن سيكسو، نويسنده‌ي فمينيست فرانسوي، بود. موضوع اين نمايش، فاجعه‌ي انتقال‌ايدز در فرانسه (1992) از طريق تزريق خون‌هاي حامل ويروس ايدز به بيماران، بود. كاري بود سياسي، اما در آن از شخصيت‌هاي اسطوره‌اي هم استفاده شده بود. تمام وزراي وقت مثل فرانسوا ميتران، همراه با شخصيت‌هاي اسطوره‌اي روي صحنه بودند. من در نقش‌يك شخصيت اسطوره‌اي بازي مي‌كردم كه «خداي شب» و يك پيرزن 9000 ساله بود. يكي از زيباترين نقش‌هاي زندگي‌ام، همين نقش بود. در نقش دو بال داشتم و فاصله‌ي هر قدم من پنج سانتيمتر بود. در قبرستان مي‌رفتم و با وجود اينكه هيچ مانعي وجود نداشت، از در رد نمي‌شدم، بلكه از ديوار بالا مي‌رفتم. در اين نقش، من از رقص و حركت استفاده مي‌كردم. آرايش من براي اين نقش، هر بار 2 ساعت و نيم طول مي‌كشيد و تا پانصد چروك بر صورتم نقاشي مي‌كردم، موهاي كم پشت داشتم و بسيار نحيف بودم. وقتي روي صحنه بودم، حتي نزديكترين كسانم هم مرا نمي‌شناختند. نقش ديگرم «آپولو» (خداي عشق ) بود كه در عين حال يك شخصيت منفي نيز بود. يعني با وجود تصوير مثبت، ذات اين خدا منفي بود، چون به «كاساندرا» تجاوز كرده بود. اين تجربه هم براي من بسيار پربار بود كه مي‌بايست جوانب مثبت يك شخصيت منفي را منتقل كنم. آخرين كاري كه با آريان كردم، «تارتوف» مولير بود. من در نقش «تارتوف» بازي مي‌كردم. جالب بود كه شخصيت تارتوف با من (شاهرخ) كاملا در تضاد قرار داشت و من بايد تمام آن خصلت‌هايي را كه از آن متنفر بودم، بازي مي‌كردم و قابل باور هم شدم. يعني من بايد هر آنچه را كه در واقعيت نبودم، در صحنه مي‌بودم. خصلت‌هاي تارتوف از جمله ضد زن بودن، زن را تحقير كردن و از او سوءاستفاده كردن، وقيح بودن، تمام آن چيزهايي بود كه با من هيچ سنخيتي نداشت. اما همين شخصيت كريه، يعني تارتوف با همه‌ي زشتي ظاهري و رفتاري‌اش، لحظاتي انساني داشت. با اينهمه وقتي از صحنه بيرون مي‌آمدم علاوه بر “حس تلخ هميشگي‌ام” (كه هر بار اجرايي به پايان مي‌رسد و من بايد صحنه را ترك كنم، در من بوجود مي‌آيد)، حس تلخ ديگري نيز داشتم و آن اينكه هر شب خودم را سرزنش مي‌كردم كه چرا اين نقش را بازي كردم. اين حس را من در هر 210 اجرا داشتم. تنفر من نه از نقش، كه از خودم بود. از نقش نمي‌توانستم متنفر باشم، چون روي صحنه مجبور بودم در قالب تارتوف فرو بروم. اما پس از پايان اجرا از خودم متنفر مي‌شدم كه چگونه به خودم اجازه داده‌ام، به شخصيتي اينچنين منفور، روي صحنه اينقدر بها بدهم.
اين حس در تمام مدت با من بود و باعث شد كه اواخر اجراها، حال روحي‌ام بكلي به هم بخورد. طوري كه «آسم» گرفتم و مجبور بودم قرص‌هاي قوي بخورم. بعد از پايان اجراهاي تارتوف، از گروه آريان بيرون آمدم و يك واكنش دفاعي نسبت به تآتر پيدا كردم. تا مدت‌ها نمي‌خواستم در مورد تآتر حرف بزنم. مي‌گفتم ديگر در تآتري بازي نخواهم كرد و از اين به بعد فقط خواهم رقصيد. در همين دوره بود كه به سوي رقص افسانه‌ها و نشانه‌ها‌ي ايراني رفتم و يك كمپاني رقص درست كردم. كلاس‌هاي رقص گذاشتم كه متاسفانه ايراني‌ها زياد در آن شركت نداشتند، چون انضباط خاص چنين دوره‌هايي را نداشتند و تربيت سخت و ديسيپلين كاري كه خود من در اين سال‌ها در اروپا و شرق آموخته بودم، با اخلاق آنها جور درنمي‌آمد. ايراني‌ها اكثرا با تاخير مي‌آمدند يا به دلايل احمقانه غيبت مي‌كردند كه من اصلا تحمل آن را نداشتم. گروه رقص من «نكيسا» نام دارد، (به ياد نكيسا، خداي شعر و موسيقي و رقص در اسطوره‌هاي‌ايراني)، اما متاسفانه هيچ ايراني بجز خودم در آن نيست. فقط اروپايي‌ها ماندند. آنچه اهميت دارد اين است که من توانستم در همين اروپايي‌ها حسي را القاء كنم و علاقه‌اي را به اساطير‌ايراني ايجاد كنم كه در هيچ ايراني نبود. مثلا «كارين»يكي از رقصندگان من كه اسپانيايي است و در تمام كارهايم با من مي‌رقصد، وقتي حركت مي‌كند، خود من هاج و واج مي‌مانم كه او چگونه مي‌تواند اين ارتباط زيبا را با داستان‌هاي ايراني برقرار كند. بگذار‌يد يك مثال بزنم؛ رقصي را طراحي كرده بودم بنام «روياي يك شب ايراني» كه در آن از صداي شجريان كه اشعار حافظ را خوانده بود، استفاده كرده بودم. در‌اين رقص «كارين» به تنهايي حضور داشت. پس از پايان رقص، نعمت آزرم آمد سراغ «کارين» و شروع كرد به تعريف و تمجيد از رقص او و اينكه او چگونه در حركات خود، لحظه به لحظه، معناي شعر حافظ را بازگو مي‌كند. كارين كه فارسي نمي‌فهمد، به زبان فرانسه از آزرم معذرت خواست كه حرفهاي او را نمي‌فهمد. آزرم گفت: “اينكه مايه‌ي آبروريزي است كه اين بانو زبان مادري خود را نمي‌فهمد!” ناچار شدم به او توضيح بدهم كه اين بانو اصلا ايراني نيست! يعني وقتي كارين مي‌رقصد، فراموش ميكني يا اصلا باور نمي‌كني كه او ايراني نيست و اين به خاطر درك قوي او از حس و موسيقي است. كارين وقتي مي‌رقصد، اشك مي‌ريزد و اين حس را به تماشاگرش منتقل مي‌كند. خوشبختانه من با كارين خيلي خوب كار مي‌كنم و از آشنايي با او و از اين همكاري بسيار خوشحالم. بهر حال من رقص‌هاي ديگري نيز بر اساس «خسرو و شيرين» يا «هفت پيكر» و «سهراب و گُردآفريد» تنظيم كرده‌ام. هر چه بيشتر بسراغ اسطوره‌هاي ايراني رفتم، به زبان شعر نزديكتر شدم.
نيلوفر: در صحبت‌هايت گفتي و من پس از اجراي «زهره و منوچهر» در فرانكفورت، شاهد بودم كه تو وقتي اجرايت بپايان مي‌رسد و موقعي كه تماشاگري كه جادوي حضور صحنه‌اي تو شده، با آن احساسات وصف ناشدني تشويقت مي‌كند و برايت دست مي‌زند و هورا مي‌كشد و به احترامتان از جاي برمي‌خيزد، چهره‌ات بسيار غمگين است. از اين “حس تلخ هميشگي” كمي بيشتر برايم بگو. بگذار دقيق‌تر بگويم. پيش از رفتن به روي صحنه و بعد از پايان اجرا چه حسي داري و‌اين حس وقتي در تآتر بازي ميكني قويتر است يا وقتي مي‌رقصي؟
شاهرخ: فرقي نمي‌كند. در تآتر از چيزي بنام «موسيقي دروني» بهره مي‌گيري و در رقص از موسيقي بيروني. در تآتر، چيزي مثل حسي كه به تو دست مي‌دهد، وقتي گوش‌هايت را محكم با دستت فشار دهي ناگهان همه چيز تغيير مي‌كند. ريتمي در درونت، در بدنت ايجاد مي‌شود. ناگهان حس ميكني بدنت گرم شده و همه‌ي دريچه‌ها باز مي‌شوند. صداها تغيير مي‌كنند و ناگهان همه چيز تبديل به موسيقي مي‌شود. البته اين در حالتي است كه بين درون تو و موسيقي بيروني يك هارموني وجود داشته باشد. اگر‌اين هارموني نباشد، همه چيز را دفع ميكني. من در همه‌ي كارهايي كه بازي مي‌كنم، وقتي دارم حرف مي‌زنم، همه چيز برايم به آهنگ تبديل مي‌شود. حس عجيبي است كه متاسفانه قابل وصف نيست. قبل از اينكه به روي صحنه بروم، دلهره و دل پيچه‌ي عجيبي دارم و ده بار بايد به دستشويي بروم. براي همين سعي مي‌کنم قبل از بازي، معده‌ام خالي باشد، كه البته كمك زيادي نمي‌کند! فرقي نمي‌کند 200 بار كاري را انجام داده باشم يا اولين اجرايم باشد. در همه حال، پيش از اجرا اين دلهره‌ي عجيب را دارم. وقتي اين حس را نداشته باشم، كه بندرت پيش مي‌آيد، حس وحشتناك‌تري دارم و ترس عجيبي از اينكه اشكالي در كار وجود دارد. از صحنه كه بيرون مي‌روم، يعني وقتي اجرا به پايان مي‌رسد، بدترين لحظه‌ي زندگي من آغاز مي‌شود. وقتي مردم دارند دست مي‌زنند، موقعي است كه من در حال خارج شدن از شخصيت نمايشي كه بازي كرده‌ام، هستم. مثل‌اينكه اثر يك ماده‌ي مخدر قوي در تو به پايان برسد و به دنياي عادي بازگردي. وقتي مردم دست مي‌زنند، يعني تمام شد. آن زندگي كوتاه صحنه‌اي، ديگر نيست. اينجاست كه به من حالت افسردگي عجيبي دست مي‌دهد. خيلي‌ها به من مي‌گويند، چرا وقتي مردم اينقدر برايت ابراز احساسات مي‌كنند، لبخند نمي‌زني و مثل ماتم زده‌هايي. وقتي پس از پايان اجرا به پشت صحنه مي‌روم، تبديل به هيولاي وحشتناكي مي‌شوم. سر همه داد مي‌زنم. هر حركتي، هر حرفي، هر صدايي، ديوانه‌ام مي‌كند. وقتي به ميان مردم مي‌آيم، با آنها نيز بد برخورد مي‌کنم. دست خودم نيست. از خودم متنفر مي‌شوم. از كارم متنفر مي‌شوم. هيچ وقت از كارم راضي نيستم. وقتي مثل مورد «زهره و منوچهر»، هم بازيگر باشي و هم كارگردان، آنوقت مشكل چند برابر مي‌شود. وقتي از خودت راضي هستي، از كار بازيگران ديگر راضي نيستي، وقتي از آنها راضي باشي، از كار خودت راضي نيستي. از همه راضي باشي، از بيننده راضي نيستي، از بيننده راضي باشي، از نور راضي نيستي. يعني من آنقدر حساس مي‌شوم كه همه چيز آزارم مي‌دهد. انگار دنبال بهانه مي‌گردم. بارها سعي كرده‌ام اين حس‌هاي عجيب و غريبم را كنترل كنم، اما نشده. و من بهمين خاطر برخي از بهترين همكاران و روابطم را از دست داده‌ام.
بگذار برايت خاطره‌اي تعريف كنم. در نيويورك در باغ «جك لاريسون» كه به باغ گياهان ناياب معروف است، يك «شب صوفي» برگزار شده بود كه قرار بود هنرمندان مختلف از رقصنده تا خواننده و موزيسين، پشت سر هم وارد شوند و در مسيري از مقابل تماشاگران كه همه از كله گنده‌ها‌ي شهر بودند، مثل اليزابت تايلور، ريچارد گير و … بگذرند. من در صحبتي كه پيش از برنامه با رابرت ويلسون كه يكي از مسئولين برنامه بود، داشتم، تاكيدم بر اين بود كه بطور پيوسته و پشت هم وارد و خارج شوند تا براي تماشاگر فرصتي براي دست زدن و قطع روال برنامه باقي نماند. متاسفانه گروه‌ها اين مسئله را رعايت نكردند و هر هنرمندي كه مي‌خواست وارد شود آنقدر طولش مي‌داد تا تماشاگر براي گروه قبلي و براي خودش دست بزند. من كه هنوز نوبت ورودم نرسيده بود، داشتم آن پشت از عصبانيت منفجر مي‌شدم. وقتي گروه قبل از من وارد صحنه شد، من براي‌اينكه كسي فرصت دست زدن، پيدا نكند، بلافاصله وارد صحنه شدم و به رقص پرداختم. سوسن ديهيم كه قرار بود پشت سر من با آواز وارد شود، نيامد يا دير آمد. چون او هم منتظر دست زدن بود، و من بدون موسيقي و آواز و در سكوت مطلق، شايد 5 دقيقه تمام رقصيدم. فقط صداي خش خش برگ‌ها بود و صداي آب روان. در حين رقصيدن، من مي‌گريستم. لباسي بلند و به رنگ شيري بر تن داشتم و با هر چرخش من دانه‌هاي اشكم بسوي تماشاگران پرتاب مي‌شد. من توانستم موقعيتي بوجود بياورم كه تماشاگر دست نزند. وقتي از صحنه خارج شدم، همينطور گريه مي‌كردم. وقتي دوست دخترم به پشت صحنه آمد، همينطور سر او داد مي‌زدم كه چرا صحنه را ول كرده و بسراغ من آمده، كه چرا تمركز تماشاگر را بهم زده و … به تماشاگر بي‌شعور بورژوا و به زمين و زمان فحش مي‌دادم. اما آن رقص يكي از بهترين اجراهاي من شد. بعد از پايان برنامه همه بدنبال من مي‌گشتند، تا بگويند، زيباترين لحظه‌ي زندگيشان، لحظه‌ي رقص من بوده است. با اينهمه، بداخلاقي و پرخاش من به دوست دخترم و اينكه او را از خود راندم، باعث قهر يكساله‌ي ما با يكديگر شد. ژاله كه از دوست‌هاي خوب من است، در مورد من چيزي گفت كه هر چه فكر مي‌کنم، مي‌بينم واقعيت دارد: “براي شاهرخ لحظه فاصله گرفتن از اوج حضور صحنه‌اي‌اش در پايان نمايش و به آدم روزمره بدل شدن، مرگ‌آور است.”
نيلوفر: اما شاهرخ جان، بگذار بدون تعارف نكته‌اي را برايت بازگو كنم. تو در زندگي عادي هم آدم روزمره نيستي. هر حركت دست يا سر يا حتي راه رفتن عادي‌ات، روزمره نيست و بقول «آندره آ‌يكي» از همكاران تآتري آلماني‌ام كه به توصيه‌ي من در پاريس بديدن كار تو آمده بود، شاهرخ در زندگي عادي هم هر حركتش دنيايي است. تو با آن موهاي بلند تا كمر و لباس‌هاي بلند كه به دامن مي‌ماند و در ظرافت و نوع گفتارت، جذابيتي هنرمندانه‌داري كه جنسيت ندارد و دقيقا مشخص است كه اينها ادا نيست، بلكه خود شاهرخ است بعنوان يك اثر هنري.
شاهرخ: جالب است. اين اولين بار است كه در مورد من، يعني شاهرخ، از سوي يك ايراني (يعني تو) اينگونه اظهار نظر مي‌شود. من در زندگي شخصي از همان كودكي هميشه مورد تهاجم ديگران بوده‌ام. مثلا برادرانم يا جامعه‌ي شرقي مرا مسخره مي‌كردند كه مثلا من “مرد” (به آن معنايي كه آنها مي‌فهمند) نيستم. ايرانياني كه با من برخورد شخصي داشته باشند، يعني قبل از اينكه مرا روي صحنه ديده باشند، نگاهي تحقير‌آميز به من دارند. مثلا از من مي‌پرسند:”كارتون چيه آقا شاهرخ.” وقتي مي‌گويم:”رقص”. مي‌گويند:” يعني كار ديگه‌اي نمي‌كني؟” يعني در ذهنشان كار من كار پستي است يا در نظر آنها توانايي كار “مهمتري” را ندارم. يعني اين هم شد كار؟ براي همين و در چنين جامعه‌اي با تعريفي كه از “مرد” و شغل “مردانه” هست، اين نگاه برايم بسيار كمياب است. مثلا اروپايي‌ها كه مرا در زندگي شخصي مي‌بينند همين نگاه تو را دارند و سريع حدس مي‌زنند كه يك آرتيست باشم. اما از نگاه يك ايراني كه كاري از من نديده و اتفاقي با من برخورد مي‌كند، با وجود اينكه لباس‌هايي كه من مي‌پوشم كاملا ايراني است، مثلا تركمني است؛ يا گيوه است يا لُنگ يا عبا. اما با من مثل يك موجود عجيب و غريب برخورد مي‌كنند.
نيلوفر: برگرديم به «زهره و منوچهر». متن بسيار جسورانه است. زبان زن كه زهره است بسيار مستقيم و اروتيسم موجود در آن بدون اينكه در سطح بماند، جذاب است. در حين اجراي شما من متوجه حيرت مردم از اينكه ايرج ميرزا صد سال پيش چنين متن جسورانه‌اي را اقتباس كرده است، بودم. اما آنچه تماشاگر را مسخ كرده بود و جادويش مي‌كرد، به گمان من جذابيت فوق‌العاده‌ي تو در نقش «زهره» بود و اينكه اصلا از زن بودن نه تنها ابايي نداشتي، بلكه به بخش زنانه‌ي وجودت آنچنان عشق مي‌ورزيدي كه به راحتي به تماشاگر منتقل مي‌شد. بگمان من اما جدا از ارزش متن، اجراي تو با همه‌ي نشانه‌ها و لحظه به لحظه حركات خارق‌العاده‌ي بند بند بدنت (كه حالا مي‌دانم بخاطر آشنايي و تسلط تو بر كاتاكالي و زبان نشانه‌ها در نمايش است) در حين گفتار باعث مي‌شد كه حتي اگر بنا مي‌بود، كلمه‌اي حرف نزني، باز هم مفهوم لحظه به لحظه‌ي محتوي را بتواني با زبان بدنت بازگو كني. يعني تو براي كلمه به كلمه‌ي متن يك معادل يا نشانه‌ي حركتي يا بدني داشتي. نكته‌ي فوق‌العاده‌ي ديگر استفاده‌ي تو از نگاه و چشمانت بود كه تا اعماق وجود تماشاگر آنچنان نفوذ مي‌كرد كه انگار جادوي تو شده بود. تماشاگري كه از آغاز حضور تو بر صحنه مدام پچ پچ مي‌كرد كه اين بازيگر زن است يا مرد، ديگر برايش جنسيت واقعي تو مهم نبود، بلكه تو را بعنوان «زهره» (الهه‌ي آسماني) باور كرده بود و مسخ تو شده بود. يعني مجموع آموخته‌ها و تجربه‌ها‌ي حرفهاي تو در حد بازتوليد اين آموخته‌ها نمانده بود، بلكه از آن بسيار فراتر رفته و تو به اين معناها در عمل حرفه‌اي‌ات چيزي افزوده‌اي كه آن اين مايه‌ي خلاقه‌ي خود تست و در ضمير ناحودآگاه‌ات عمل مي‌كند. نتيجه همان درخشش صحنه‌اي است كه به حق مو بر اندام تماشاگر راست مي‌كند.
شاهرخ: خودم به‌اين نكته‌ها كه مي‌گويي واقف نبودم. اما مسلم است كه هر قدر زمينه‌ي دانسته‌ها‌ي آدم تنوع بيشتري داشته باشد، توانايي‌ها هم بيشتر مي‌شود. براي همين من از شاگردان رقصم در وهله‌ي اول مي‌خواهم كه چندين نوع رقص را بياموزند و بعد به سراغ من بيايند. چون هر رقصي با يك قسمت از بدن بيشتر سر و كار دارد و من از آنها مي‌خواهم كه بتوانند بند بند بدنشان را به اراده‌ي خود حركت بدهند. در تآتر هم بايد اينطور باشد. اگر دقت كرده باشي، من روي صحنه خيس عرق هستم. چون در تمام مدت جزء جزء بدنم در حركت است و مورد استفاده قرار مي‌گيرد. مثلا همين الهام گرفتن از كاتاكالي در بازي نقش زهره را تو الان داري به من مي‌گويي، ولي من آگاهانه از آن استفاده نكرده‌ام. در فرانسه به بازيگر تآتر مي‌گويند، اول بايد برود دنيا را ببيند و با همه‌ي شاخه‌هاي نمايشي آشنا بشود تا ببيند تآتر فقط اين نيست كه به روي صحنه و در يك فضاي محدود باشد. عامل ديگري كه قدرت بازيگر را چند برابر مي‌كند، استفاده از ماسك است. چون ماسك باعث مي‌شود كه بازيگر مجبور شود هر حركتي را براي واضح ساختن آن دو برابر كند. وگرنه بيننده نمي‌فهمد كه تو كجا را نگاه ميكني و چه ميكني. شايد مشكل هنرمندان ايراني اين باشد كه خودشان را به يك شاخه‌ي هنري كه در آن تحصيل كرده‌اند، محدود مي‌كنند و فكر مي‌كنند كه تمام است، همه چيز را مي‌دانند! اين دقيقا روي صحنه مي‌شود نقطه‌ي ضعف. براي همين من به بچه‌ها هميشه مي‌گويم بايد برويد و همه‌ي شاخه‌هاي رقص را ياد بگيريد. خود من هم اين كار را كرده‌ام و هنوز هم ادامه مي‌دهم. مثلا من با وجود اينهمه آموزش كه ديده‌ام، وقتي به اولين كلاس رقص‌هاي بومي‌آفريقايي رفتم، تمام بدنم گرفت. ديگر نمي‌توانستم حركت كنم. آنجا متوجه شدم، مني كه فكر مي‌كردم بدنم آنقدر قوي و تعليم ديده و حتي خداگونه است، در مقابل كار آفريقايي‌ها هيچم. مهمترين نكته اين است كه تآتر و رقص يعني آموزش، آموزش و باز هم آموزش. تا زنده‌ايم بايد بياموزيم. هر قدر هم بيشتر بياموزيم، انعكاسش را روي صحنه بيشتر مي‌بينيم.