زبانِ صحنه!
بهمن ُفرسي
چند روز پيش، در لندن، از راديو، پاره‌يي از شعر شاعره‌يي را شنيدم كه به قول سالدارها وصف‌الحال بود. عنوان شعر و نام شاعره را از من نپرسيد، چون پُشت فرمان اتوموبيل هر چه اصرار كردم و انتظار كشيدم، گوينده‌ي بي‌رحم راديو، آن را براي من تكرار نكرد. آن پاره‌ي شعر كه به حافظه من حك شد، چنين بود:
„سخت است، استاد شدن،
در هنرِ باختن
من هوايي، خياباني
پنجره‌يي، آسماني
يك كوه سربلند
يك رود نامدار
سرزمين و مردماني را باخته‌ام
سخت است، استاد شدن
در هنرِ باختن،
فاجعه نيست اما.
من سرزميني،
هوايي و پنجره‌يي دي‌گر يافته‌ام.„
بله ترتيب شعر، شايد اين گونه كه شنيديد، نبود. يعني حتماً نبود. اين ترتيبي‌است كه ياد و باز‌گويي من به آن مي‌دهد، يا داده است، اما مضمون يا محتواي شعر همين بود:
سخت است، استاد شدن
در هنرِ باختن.
و مقصود از خواندن آن پاره‌ي شعر در اينجا، شايد آن است كه به خودم، و به شما ب‌گويم كه رميد‌گان از زير آسمان خودي، وشيفت‌گان هنر تاتر، با وضع و حالي در همين حدود سروكار دارند.
با شعر شاعره‌ي ناشناخته آغاز كردم. يادي هم از نوشته‌يي ناشناخته بكنم. آرتور كوستلر نويسنده گران‌سن‌گ، كه قاچ نازكي از اهل سخن با كار قلمش آشنايي دارند، و چند سال پيش در لندن به اشتراك زنش، بي‌كسب اجازه از عالم بالا، و بي‌حضور عزراييل، شخصاً جواز خروج خودش را از دنياي فاني صادر كرد، و از شر عطيه‌ي ملكوتيِ تنفس رها شد، كتاب نغز پُر مغزي دارد به نام CALL-GIRLS مترجمان فاضل در كمال گشاده خيالي اصطلاح CALL-GIRLS را ترجمه كرده‌اند به دختران تلفني كه اهانتي‌ست فجيع به هستي و حيتْيت هر چه دختر است. در اصطلاحاتي از قبيل CALL GIRLLS يا WORKING GIRLSمقصود از GIRLS در واقع آدميزاد مادينه‌يي‌ست كه از دوران دختر بودنش بسي گذشته است. كوتاه كنم. معناي ساده و سرراست اين اصطلاح “روسپي خبري”ست يعني روسپي‌يي كه در زير چتر تمدن غرب با تلفن خبرش مي‌كنند و با همياري او آبي بر آتش هوس مي‌افشانند.
در داستان كوستلر اما مقصود از CALL-GIRLLS گروه نشانداري از معاريف هستند كه تخصص آنها شركت در سمينارهاست. اين معاريف چند قالب سخن در چنته دارند، كه با تغييراتي در آب‌گاه يا نان‌گاهشان مي‌توان آنها را در هر گردهمايي و سميناري راند! در ميان ايرانيان هم، به ويژه در اين عصر جستاخيز فرهن‌گي، در داخل و خارج، عشيره‌ي غنيمت‌شماري از اين معاريف به عمل آمده است. هرجا بوي سمينار در هوا باشد، در پاريس و لندن و آمستردام و سانفرانسيسكو، در بركلي و آكسفورد و هاروارد، حتي در دهلي و دوشنبه و كُلن، اين حضرات آفتابي مي‌شوند و سخن ريز يا درشتشان را مي‌رانند! ا‌گر ميدان گشاد بود، حتي مي‌تازند.
اما خيالتان را راحت كنم. صاحب اين صدا هيچگونه سخن قالبي در چنته ندارد. از قرار در رديف مشاهير توي دهان‌ها و روزنامه‌جات!! هم نيست.
دوست قديم و نجيب من فرهاد مجدآبادي، در صحبت تلفني، و در كمال حلم و آزرم به من گفت پاره‌اي جوان‌ترها ممكن است شما را درست به جاي نياورند، و بنابراين از من خواست مجهولاتي در باره‌ي خودم روي كاغذ معلوم كنم و برايش بفرستم. من البته چون اين‌كاره نيستم، كارش را سخت كردم. از او خواستم هرچه، و تا آنجا كه خودش از كار و كاروند من مي‌داند، ب‌گويد، باقي را هم وا‌گذار كند به خودم.
اما خودمانيم، روز‌گار را مي‌بينيد؟ زند‌گي شده است روز به روز. عين تخم‌مرغ روز! كه هيچ وقت تخم‌مرغ روز نيست. بايد هرروز تخم ب‌گذاريد، و‌گرنه فردا تخم ديروز هستيد و دي‌گر كسي خريدارتان نيست. بايد حتماً با يكي از اين دسته‌ها يا هّوّن‌گ‌هاي متْلاً سياسي لاس بزنيد. بايد هميشه اسم و عكس و تفصيلاتتان توي نشريات باشد. بايد اسمتان پاي چند تا از اين اعلان‌هاي متْلاً فرهن‌گي متْلاً حقوق‌بشري باشد، تا شما را بشناسند.
مدتي است كه مطلب روزنامه‌ها و مجله‌ها عكس نويسنده و شاعر به همراه دارند. معنايش لابد اين مي‌تواند باشد كه مردم گذشته از مطالب به اسم هم دي‌گر اهميت نمي‌دهند! صاحبان مطالب هم اين را مي‌دانند، و همين است كه مي‌كوشند عكس خودشان را در حافظه‌ها بكارند. مبارك است.
باري، آنچه فرهاد در باره‌ي صاحب اين صدا گفت، بس است. بس هم ا‌گر نباشد، كليد يا كليدكي‌ست براي جوينده‌يي كه بخواهد قفل‌هاي بيشتري در اين صدا براي خودش باز كند. جزإـيات احوال شخصي هم به اعتقاد من، طعامي‌است كه غالباً پس از مر‌گ طرف با تناول مي‌ارزد. گذشته از اين، ويژه‌نامه‌پردازان و زند‌گي‌نامه‌پزان هم بالاخره در آدميزاد سهمي دارند و نانشان را نبايد پيش‌پيش آجر كرد. بنابراين، و بنابر خيلي چيزها كه ن‌گفتم، برسيم به چند تا گفتني.
نمايش و تاتر
اولاً بايد ب‌گويم كه من به اين واژه‌ي نمايش ارادتي ندارم. در ذهن و ذاإـقه‌ي من حساب تاتر و نمايش جدا است. تاتر هنري‌است سنجيده، با قاعده‌ها و روندهاي فكري و احساسي دقيق. هر كسي و هر چيزي را نمي‌توان در تاتر داخل كرد. درحاليكه نمايش، به‌ويژه در وضع و حالي كه اكنون جلوي بيني ما ايستاده، حركت و شلوغ‌كاري ول و وازي‌ست دلبخواهي. دلت بخواهد، رويش را داشته باشي، تو هم وارد مي‌شوي و به سهم خودت اداهايت را درمي‌آوري. بيهوده نيست كه عوام مي‌‌گويند: “مطربي فقط رو مي‌خواهد.” اهل تاتر معمولاً مردماني كمرو هستند. تاتري‌هاي پررو عموماً جماعتي كاسبكارند.
نمايش براي سر‌گرمي و وقت‌كُشي و دنده‌‌خلاص رفتنِ دل و مغز است. درحاليكه تاتر دعوتي است براي مشاركت در انديشه و احساسي دقيق. تاتر را نمي‌شود با شكم پر، بند‌كفش شل كرده، مي‌زده و دود‌گرفته و بچه به بغل، كوچولوها مشغول جفتك چاركش توي راهرو سالن بازي، ديد. درحاليكه هنگام تماشاي نمايش، به‌علاوه مي‌توان قال دويست گرم تافي داداش‌زاده و يك دوجين پيراشكي خسروي و دوفقره ساندويچ نيم‌‌گزي مدل غربت را هم كند.
ما مردم، در تاريخ هنرهاي نمايشي‌مان، كه البته تاريخ دور و دراز و پيچيده‌يي هم نيست، بيشتر نمايش داشته‌ايم، نمايش داده‌ايم، نمايش ديده‌ايم تا تاتر. امروز هم، در داخل و خارجمان، وضع به همين مدار است كم و بيش.
البته تا عقده‌ي توي سرِ‌مال زدن سر‌برنداشته، بايد ب‌گويم كه نود و چند درصد بقيه‌ي مردم كره‌ي خاكي هم همين اخلاق حسنه‌ي ما را دارند. در ان‌گلستان، يعني تخت‌گاه تاتر دنيا، چيزي كه براي توليد و براي ديدنش پول خرج مي‌شود، نمايش است. رويال شكسپير كامپاني، مهمترين مرجع و مركز نمايشات شكسپيري، غالباً به‌طور ادواري دكانش را در لندن تخته ميكند و در شهر استراتفورد مجاور مي‌شود، تا از دولت سر ضريح شكسپير و زاإـران مربوطه، بتواند تنفس خودش را داير ن‌گهدارد. بيش از نوددرصد تاترهاي وست‌اند يعني راسته‌ي مركزي تاترها و سينماهاي لندن، نمايش‌هاي آبكي و موزيكال نشان مي‌دهند.
پيتر بروك، فخر تاتر ان‌گلستان، و از بزر‌گان برحق تاتر دنيا، سالها است به پاريس كوچ‌كرده است.
پيتر هال، كار‌گردان برجسته، و مدير سابق “تاتر ملي” در لندن، محض اطاعت از امر روز‌گارپسند خلايق، اين‌روزها، نمايشنامه‌هاي تنسي ويليامز را روي صحنه مي‌آورد كه چاشني‌هاي تند و تيز نمايشي دارند.
غرض آن كه تا مي‌شنويم حساب تاتر از نمايش جدا است، يا گفته مي‌شود ما مردم بيشتر نمايش داشته‌ايم تا تاتر، فوراً غيرتي نشويم و گوينده را به سينه‌ي ديوار ن‌گذاريم. اين تصور خطرناك را هم به ذهن راه‌‌ندهيم كه تاتر براي اشخاص سطح‌بالا و نمايش براي عوام‌الناس است. ا‌گر پايه‌ها و روش‌ها مدبرانه و درست باشند، سودجويي و شهرت‌طلبي هم چشم‌ها را كور نكرده باشد، هم تاتر و هم نمايش، به شرط آن كه جعبه‌ي تلويزيون و قوطي ويدإـو اخلال نكنند، از آن مردم و مال همه‌اند.
در پايان اين “اولاً” اعترافي هم بايد بكنم. صاحب اين صدا، ضمن احترام به همه‌ي كوشند‌گان راه نمايش و نمايشات، اعم از پول‌باخته و پول‌ساخته، يعني موفق و ناموفق، وبا آن كه مانند هر آدميزادي از موفقيت بدش نمي‌آيد، پول را هم به‌طور مشروط و تا اندازه‌يي دوست مي‌دارد، بيشتر در جستجوي تاتر بوده و تا امروز گرد نمايش ن‌گشته است، كه به ما مربوط نيست؛ دندش نرم مي‌خواست ب‌گردد و از مزاياي قانوني يا قاآبي!! آن بهره‌مند شود.
باري پس از حمله‌ي اعراب و انقراض ايرانيت ساساني، اين دومين بار است كه قوم ايراني، به اين هيإـت كتْير، مجبور مي‌شود كه در بيرون از سرزمين خودش پراكنده شود. خب اين خلق پركنده‌ي پراكنده، در وضع اجباري جديدش، پس از اخت شدن چشمش با چشم‌انداز بي‌گانه، و پس از يافتن و شناختن سوراخ دعاها، و بازپس‌‌گرفتن اقساطي جزيي از حق‌الغبن طلاي سياه و ساير تْروت‌هاي به مفت از‌دست‌رفته‌اش تحت عنوان حقوق بي‌مزيت پناهند‌گي، درميان بقيه‌ي چيزها سر‌گرمي و تفريح هم مي‌خواهد. يعني نمايش هم مي‌خواهد. به‌ويژه، بيشتر نمايش مي‌خواهد. شايد هم فقط نمايش مي‌خواهد.
تركيب انساني اين كوچيد‌گان، گريخت‌گان چنين حكم ميكند. تحليل اين تركيب را از جامعه‌شناسان بخواهيد. ظاهراً شرايط دوري از آب و خاك، همراه با گره‌ها و چنبره‌هاي نابساماني، مزاج و اعصاب و حوصله‌ي لازم و بساماني براي خواستن و ديدن تاتر در جماعت باقي نمي‌‌گذارد. هرچند اين جماعت در سرزمين خودش هم كه بود، آنقدر گرفتار مسابقه‌ي سخت‌‌ن‌گرفتن و بخت‌آزمايي بود كه به ميزان نودونه، بلكه كمتر! به ميزان نهصدونودونه در هزار باز هم تاتر نمي‌خواست. تقصير هم شايد نداشت. به او نمايشي روحوضي داده‌بودند كه فقط محض سر‌گرمي جشن عروسي و مجالس بي‌دردي‌اش بود. به او تعزيه داده‌بودند كه دوام آن به طور جدي فقط سالي ده‌شب بود و هربار در آن قهرمان قصه را مي‌كُشتند. يك رقم و از يك زاويه‌ي ديد و با يك تحليل هم مي‌كشتند. وقتي هم كه در جشن هنر شيراز آن را به صورت كارناوال ريودژانيرو اجرا كردند، براي خودي خارج از كوك و براي غريبه قليل‌مايه و فرودست جلوه كرد.
به او يك جين اقتباس از مولير و چند ماسخوري بومارشه و گو‌گول و تولستوي داده بودند، با ادا و اطواري كاملاً مقپز، و نه با انس و اختي كه رفتار و زبان خودش داشت. مبالغي هم به او پريسلي و بن‌جانسون و مترلين‌گ و ايبسن و روبله و غيره داده بودند كه معلوم نبود در بيشتر آنها چرا مردم كتابي صحبت مي‌كنند. در عهد “دوقدم مانده به تمدن بزر‌گ” هم بيشتر به او سريال داده بودند، همراه با تزريقاتي از قبيل ديويدسن و كويين‌بي و گروتفسكي و بروك و كانتور و ويلسون، مبالغي هم داده‌هاي خصوصي و محفلي و كار‌گاهي و خانه‌ي‌نمايشي و جشنواره‌يي، كه مجموعاً همين پشتوانه را برايش بافته يا باخته يا ساخته است كه مي‌بينيم. خُب تا كار بيخ پيدا‌نكرده، “اولاً” را بس‌كنيم و بپردازيم به “تْانياً”.
تاتر و نمايش در ميان هر مردمي، ا‌گر تكيه بر درام‌نويسي و ادبيات نمايشي نداشته باشد، به جايي نمي‌رسد. شاهد زنده‌اش در ميان خودمان مكتب نوشين يا دوره و حركت نوشين است. با آن كه در تاتر فردوسي و بعداً در تاتر سعدي، بهترين صحنه‌سازي و بازي‌گري به روش‌ها و پسندهاي تا آن زمان به روي صحنه رفت، ولي با رفتن نوشين به تبعيد، و پس از آن به‌آتش‌كشيده شدن تاتر حواريون آن بزر‌گوار يعني تاتر سعدي، عملاً مكتب نوشين منقرض شد. تعجب آور است كه در مكتب نوشين، با آن كه خودش مردي اهل ادب و سخن بود، هر‌گز سخني از ادبيات دراماتيك در ميان نيست. حتي در معرفي ادبيات دراماتيك جهان به ايراني حركت مكتب نوشين، سرسري ُ‌‌گزين، باري به‌هرجهت، يعني به علت امكانات نداري آدمي و غيره؟! خلاصه به شيوه‌ي جستن جستن بوده است.
به عنوان تاتر‌خوانده‌ي در فرانسه، نوشين، راسين و كرني و موليري ازيك‌طرف، يا آنوي و سارتري ازطرف دي‌گر به ايراني نشناساند. از خود او هم نوشته‌يي براي صحنه جز خروس سحر و ترجمه هايي از اشرق و مشرق، يعني دراعماق از گوركي و هياهوي بسيار براي هيچ از شكسپير وتوپاز از پانيول و… نداريم.
حال كه صحبت از ادبيات دراماتيك در ميان است، ب‌گذاريد ن‌گاهي شايد آن گونه هم كه تا امروز نداشته‌ايم به آن بكنيم.
در زبان ان‌گليسي به معجوني كه ما آنرا با واژه‌ي مركب نمايشنامه مي‌شناسيم، بازي مي‌‌گويند. اما به كسي كه بازي بنويسد به‌جاي بازي‌نويس مي‌‌گويند بازي‌ساز. اين نام‌گذاري ان‌گليسي حقيقت مهمي را آشكارمي‌كند كه هنر تاتر نه هنر بازي‌نويسي بلكه هنر بازي‌سازي است. يك بازي بايد در همه‌ي اجزاي خودش گوهر و جوهر فعليت‌پذير داشته باشد، يعني از قوه به فعل درآيد.
هزارسال پيش، شبي در تهران، با دوتن از دوستان، در غذاخانه‌ي “هات شاپ” واقع در جاده‌ي پهلوي سابق شميران سابق، نشسته بوديم براي شام، كه آل احمد و شايد – به قول خودش – عيال هم سر رسيدند. جلال نشسته و ننشسته گفت: “موش سركارو ديديم.” چندشب پيش از آن بازي من به نام “موش” منتشر شده بود. گفتم: “خب، جارو به دمش بود؟” گفت: “نه چندان.” دوستان حتماً ضرب‌المتْل قديمي و معروف “موش به سوراخ نمي‌رفت، جارو به دمش بست” را مي‌دانند و شنيده‌اند. من گفتم: “پس لابد نه چندان هم توي سوراخ سركار رفت؟” گفت: “اتفاقاً خوب چندان رفت! اما من فكرمي‌كنم…” و به دنبال “فكرمي‌كنم” فرمايشات و اظهارات و پيشنهادهايي كرد همه نحوي و قلمي.
در پايان به او گفتم: “جلال تو هر‌گز سخني، نوشته‌اي كه فكركرده باشي بعداً كسي يا كساني بايد آنرا به صداي بلند ب‌گويند و بازي كنند؟ يا شرح و وصفي كه بداني بعداً بايد ساخته شود و به قول معمارها مقاومت مصالح آن بايد حساب شده و درست باشد؟” گفت: “ننوشته‌ام. اما چيزي را كه ما! به نظرمان مي‌رسد، مي‌‌گوييم.” من هم گفتم: “پس بگذار الآن زهرمارمان را زهرمار كنيم، پاتيل تاتر را هم براي ما هم‌نزني بيشتر ممنون مي‌شويم.” و جلال واكشيد، و باقي شب را زهرمار نوشيديم وفقط اباطيل گفتيم. يادش هم به خير!
بله داشتم مي‌‌گفتم كه هنر تاتر، يعني ادبيات نمايشي بدون درنظرداشتن “ضرورت عمل” حركت عبتْي است. اصطلاح نمايشنامه‌ي خواندني هم كه نمي‌دانم كدام شير پاك خورده‌يي به سفره‌ي تفكر ايراني انداخته، اصطلاح بي‌معنايي‌ست. چنين نوشته‌يي در واقع نمايشنامه نيست. كساني هم كه موضوعي دارند و آنرا به صورت گفت و شنود مي‌نويسند، بهتر است خيال نكنند كه نمايشنامه نوشته اند. بسياري از آتْار سخنوران و فيلسوفان گذشته به صورت ديالو‌گ نوشته شده است اما كسي آن آتْار را هر‌گز نمايشنامه‌ي خواندني اعلام نكرده است و نمي‌كند.
يك جزء مهم در هر نمايشنامه زبان آن است. چيزي كه من البته به آن مي‌‌گويم زبان صحنه. زبان صحنه يعني سخني دهان‌گرد و گفتاري. يعني سخني كه آواهاي واژ‌گان آن در جمله و عبارت، برخوردار از نوعي هماهن‌گي يا هارموني باشند. سخني كه بازي‌گر بتواند آنرا بي شكستن يا پس و پيش‌كردن واژ‌گانش ب‌گويد و بازي‌كند. تماشاچي هم وقتي آن را مي‌شنود، از بابت هضم بي‌درن‌گش مشكلي نداشته باشد. سخن پيچيده و چندسويه‌ي لفظ‌پرداز، سخن صحنه نيست.
با آن كه ادبيات نمايشي، و نيز ترجمه‌ي ادبيات دراماتيك جهان به زبان فارسي، در نيم قرن گذشته رونق و رشد عددي مهمي داشته است، ولي متأسفانه بيشتر ترجمه‌ها و شمار مهمي از تأليفات نمايشي گواه آن هستند كه مترجمان و موٍلفان آنها با مقوله و موضوعي بهنام زبان صحنه هيچگونه اشتغالي در ذهن و انديشه ندارند.
تفاوت بين فارسي گفتاري و نوشتاري، نارسايي‌هاي خط فارسي براي تْبت زبان گفتار و گونا‌گوني گويش‌ها و مردمان در سرزمين ايران، تدوين يك زبان صحنه‌ي جامع با قاعده‌هاي قاطع را بسيار دشوارمي‌كند. زبان كتابت زباني‌ا‌ست صامت. براي صحنه به زباني ناطق نياز هست. زبان كتابت را مي‌توان به صداي بلند گفت. اما بلند‌گفتن، زبان كتابت را زبان گفتار و هر‌گز زبان صحنه نمي‌كند. دوستاني كه نمايشنامه‌هاي تاريخي، حماسي، اساطيري، افسانه‌يي مي‌نويسند و غالباً نوعي از انواع نتْر كتابت را، همراه با مشكلات و اشكالاتي كه بعداً نمونه‌يي از آن را خواهم داد، تقليد مي‌كنند، بايد متوجه اين نكته باشند.
چگو‌نگي‌هاي زبان گفتار را هم بايد در محيط زبان بود، در گفتار لايه‌هاي گونا‌گون مردم دقت كرد، و از جان زبان مردم بيرون كشيد.
موضوع شكسته نويسي كه در عين حال مشكل اساسي خط و زبان فارسي در نمايش زبان گفتار است، يكي دي‌گر از دشواري‌هاي تدوين زبان صحنه است. با آن كه بيش از نيم قرن از ورود رسمي و عملي زبان شكسته‌ي گفتار در ادبيات معاصر ما مي‌‌گذرد، هنوز اسير روشهاي فردي و سليقه‌يي هستيم و روندي هم‌گاني در اين زمينه ظاهر نشده است. سابقه‌داران و نوخاست‌گان در ادبيات نمايشي و غيرنمايشي ايران در اين زمينه ناتواني وسهل‌ان‌گاري برابر و مشترك دارند.
زبان صحنه در فارسي به گمان من زبان شكسته نيست. بماند كه زبان شكسته را هم نبايد با زبان عوام عوضي گرفت، كه بسياري از دوستان مي‌‌گيرند.
بايد مثالي بزنم. هزارسال پيش در عرصه‌ي ادبيات ايران داستاني ظاهر شد به نام يكليا و تنهايي او. به اين داستان جايزه‌ي ادبي سخن دادند. زهازه و آفرين از هرسو به سويش روان شد. من هم يكي از همان آفرين‌‌گويان بودم. تا آن كه يكي‌دوسالي پس از آن با چند تني از دوستان گردآمديم كه صحنه برپاكنيم و پرده به دوسو! زنيم. در به‌در به دنبال نمايشنامه، ن‌گاهمان ميزان شد روي يكليا. چرا نه كه از آن نمد تبليغ سر خود، ما هم كلاهي براي تاتر فراهم كنيم؟ به ديوار كوتاه من محول شد كه چشم‌اندازها و كشمكش‌هاي بيروني و اندروني يكليا را محك بزنم و از خميرِ براي مقصودي دي‌گر ورآمده‌ي آن، يعني از يكلياي خواندني، يكلياي گفتني و اجرايي بيرون بكشم.
در هنگام وررفتن با يكليا به نيت بيرون‌كشيدن تاتر از دل آن، جمله‌ي كوتاهي در متن آن، باعتْ درن‌گ درازي براي من، و عذرخواستنم از ادامه‌ي كار، و انصراف گروهمان از كار روي يكليا شد.
جمله‌ي كوتاه اين بود: انسان يخميكند. اين تركيب كلام تركيب ناجوري بود. بايد به شما ب‌گويم كه پيدايي و گرمي بازار يكليا در آن دوران اساساً نشانه‌ي ذلّ‌گي نويسند‌گان و خوانند‌گان در تْبت زبان گفتار و زبان شكسته بود. يكليا تلويحاً اين نويد را به همراه داشت كه ا‌گر تمامي مي‌گه ها را ميگويد بنويسند، مشكل از ميان برخاسته است.
جمله‌ي كوتاه انسان يخ‌مي‌كنه نقصي داشت كه فقط زير دوربين درام آشكار مي‌شد. اين جمله به قصد گفتار نوشته شده بود. ولي در واقع گفتاري نبود. در گفتار آدميزاد به ساد‌گي و رواني ميگويد: آدم يخميكند. يعني انسان زمخت را مي‌اندازد كنار و به جايش آدم راحت خودماني را وارد ميكند. به جاي ميكند رسمي و كتابي هم صورت شكسته‌ي فعل، يعني مي‌كنه را مينويسد. اين جمله در رده‌ي رسميت و كتابت هم جمله‌ي سالمي نبود. ا‌گر مي‌بود، نويسنده آنرا فرضاً به صورت انسان منجمد‌مي‌‌گردد كه تمامي واژ‌گان جمله از يك سنخ و جنس باشند، بايد مي‌نوشت.
حكم پاياني اين كه نويسنده گفتاري مي‌انديشيده اما بنا به ملاحظات و مصلحت‌هايي سخنش را كوشيده است جامه‌ي نوشتاري بپوشاند و نتيجه آن شده كه يك لن‌گ شلوار سخن نوشتاري‌ست، لن‌گ دي‌گرش گفتاري. يا چارقدش نوشتاري اما شليته‌اش گفتاري‌است.
ا‌گر ادبيات نمايشي خودمان را مرور كنيم، به اين گونه تلفيق‌هاي ناجور، به‌ويژه در آتْار دوستاني كه متْلاً خواسته‌اند سخن رسمي، قديمي، فاخر و نمي‌دانم دي‌گر چه بنويسند، برمي‌خوريم.
در شرايط غربت، بسته به سابقه و زيربناي صاحب قلم، كار نمايشنامه‌نويس دشوارتر است. زيرا از اهل زبان درس و تلقين آن‌به‌آن نمي‌‌گيرد. نمايشنامه‌نويس در غربت از مردمي كه به زبان آنها مينويسد، دور است. دور نه به آن معني كه او در سرزمين بي‌گانه است و مردمش در سرزمين خودي. اصولاً در غربت بين آدميزاد و زبان بومي‌اش فاصله‌مي‌افتد. ا‌گر آماري به قضيه ن‌گاه كنيم، در طول شانزده‌ساعت بيداري و هشياري – به شرط آنكه نمايشنامه‌نويس البته چنين باشد! – تا حدود هشتاد درصد زبان بي‌گانه مي‌شنود. بيست‌درصد هم از زن و بچه و رفيق و همسايه‌ي همولايتي و بقال و چقال وطني زبان خودي. تازه اين زبان خودي هم آن‌به‌آن در‌گير آميختن و راه‌دادن‌هاي لازم و غيرلازم و اجباري به زبان بي‌گانه است.
كودكان بيش و پيش از دي‌گران به زبان مخلوط مي‌پردازند. زيرا اولاً تماس و برخورد بدون پيشداوري با محيط تازه دارند، تْانياً نيروي حافظه و گيرند‌گي‌شان براي جذب و آموختن زبان بي‌گانه قوي‌تر است. زن‌ها و دخترها هم باز چون از روابطي بسته و خان‌گي آمده‌اند، در واقع با آموختن زبان تازه، زبان باز مي‌كنند و بي‌پروا واژه‌هاي زبان بي‌گانه را در زبان خودي بُرمي‌زنند. در آمريكا صحبت عادي بسياري از زنان و دختران ايراني مالامال از واژه‌ي بي‌گانه است. متْلاً مي‌بيني مادر به بچه‌اش ميگويد:” اپلي‌كيشن دديتو اينشورنس كامپاني اكسپت نكرده” و بچه‌ي ايراني هم اين جمله را كه فقط يك فعل بينواي نكرده در آن فارسي است، خيلي مأنوس و عادي گوش ميكند و مي‌فهمد.
با اين اشاره‌ي گذرا و سردستي، روشن است كه نويسنده، و در سخن ما نويسنده‌ي نمايشنامه با شط عظيم و غلتان زبان گفتار مردم سرزمينش سر و كار ندارد. به علت غربت، زبان مردم از هر سو به سوي نويسنده روانه نيست، تا آن شناخت و غناي ناب و بي‌واسطه نسبت به زبان را كه در نوشتن بايد داشت، در ضمير او بنشاند و قريحه‌اش را بارور و توانمند بسازد. نتيجه آن كه نابساماني، آشفت‌گي و ندانم‌كاري در سخن غربت، همچنان كه در سخن وطن، در كار بيشتر جوانان، حتي در كار دوستان سابقه‌دار كه آرام‌آرام جزو جوانان قديم بلكه جوانان باستاني مي‌شوند، وجود دارد.
نبودن حساب و كتاب در كار نشر و انتشار غربت، بي‌اعتنايي و بي‌خبري از موضوعي بهنام ويرايش، توسعه‌ي عجيب و باورنكردني كار نشر، خواه به سبب گشاده‌دستي و حمايت‌هاي فرهن‌گي جوامع ميزبان، خواه باني‌گري و بخشند‌گي پاره‌يي موٍسسات و افراد هم‌سرزمين و توان‌گر، و رغبت عمومي ايراني به كار نشر، ضمناً آسان‌گيري‌ها و ولن‌گاري‌هاي خطرناكي هم در كار زبان به بار‌آورده، و در مواردي نه چندان هم معدود، سخناني را در قالب كتاب، اينجا و آنجا پراكنده است، كه به قرض از زنده‌ياد تقي مدرس، با ديدن آنها انسان يخميكند.
با اين همه چوب معلم نامريي دهر در عالم غربت بسيار بلند است، و همه‌ي اين گونه چموشي‌ها را نا‌گزير زير فرمان تعليمات راستين خواهد برد. اميد من آن است كه در آينده قلمزنان همزبان و هم‌سرزمين من، به‌ويژه همقطارانم در ادبيات نمايشي، در كار زبان سخت‌گير و بي‌‌گذشت باشند. به دانسته‌ها و مهارت‌هاي واقعي و گاه خيالي اكتفا نكنند، و با توسل به مراجع و منابع و اشخاص مطلع در ويرايش آتْارشان بكوشند.
و اما، با همه‌ي اين كسر و كمبودها، نمايش ايراني در غربت، به‌ويژه در دهه‌ي اخير، د‌گر‌گوني‌هاي اساسي داشته و به همين علت با نفوذ و استقبالي رو‌بر‌رو شده، كه نظير آن هر‌گز در حركت نمايشي داخل سرزمين ديده نشده است. لايه‌هاي اين د‌گر‌گوني را، بدون ترتيب، مي‌توان به شرح زير سياهه‌كرد:
۱ نمايش در غربت مسير و روش داشته است. درونمايه‌ي نمايش‌هاي دهه‌ي نخست، كمدي سبك، گاه ركيك، عصبي و غيظ‌آلود، سياسي شعاري آبكي بود. در حالي كه آتْار نمايشي دهه‌ي حاضر به زند‌گي و مسايل ايران و ايراني، اعم از در غربت و غير آن، ن‌گاه جدي و عميق پيدا كرده، استخوان‌بندي نمايشي آن هم انسجام يافته است.
۲ نمايش در غربت، موضوعي بهنام تاتر روشنفكرانه‌‌و نمايش عامه‌پسند را، كه بي‌سبب براي پاره‌يي از ايرانيان مشغله‌ان‌گيز بوده است، از ميان برداشته و محصولي به‌دست‌داده كه موفق گرديده است به نحو تعجب‌آوري كنسرت مشربي و آتراكسيون‌‌گرايي جماعت را به سود توجه و علاقه‌‌نشان‌دادن به تاتر تصحيح كند.
۳ نمايش در غربت، به علت موفقيت‌هاي مالي چشم‌گيرش در دهه‌ي دوم، توانسته است بخشي از دست‌اندركاران هنرهاي نمايشي را به طور تمام وقت و حرفه‌يي شاغل كند و آنها را از تلاش در زمينه‌هاي دي‌گر براي تامين معاش بي‌نياز‌گرداند.
۴ نمايش و نمايشنامه‌نويسي در غربت، به حكم اجبار، توجه دقيق و قطعي به فعليت هنر تاتر دارد. به جاي بلندپروازي‌هاي خيال‌پردازانه، واقعيت امكانات نداريِ!! غربت را در نظر مي‌‌گيرد، و از بستر همين فقر و كمبود، نمايش غني و موفق خودش را به روي صحنه مي‌آورد.
از سر بند همين‌‌گونه توجه به امكانات است كه متْلاً پرويز صياد، با نمايش صياد و صمدش و بعداً در نمايش صياد و هادي‌اش يا عنواني در اين حدود، پايه‌ي نوعي كمدي سرپايي – اين اصطلاح را من به جاي STAND UP COMEDY در زبان ان‌گليسي به كار مي‌برم – بله، پايه‌ي نوعي كمدي سرپايي ايراني را گذاشته است كه در تاريخ نمايش امروز ايران سابقه ندارد. به احتمال بسيار زياد، در آينده، انواع جدي‌تر و تكامل يافته‌تري از كمدي سرپايي را، كه با امكانات و شرايط غربت، قالب بسيار مناسبي مي‌نمايد، دي‌گران نيز عرضه و تجربه خواهند كرد.
۵ نمايش در غربت، پايه‌ي جدي تاتر سيار را گذاشته است. در عمليات نمايشي گذشته، آن هم به صورت فرمايشي و اداري، يكي دو كوشش در راه تاتر سيار شد كه راه به جايي نبرد و دنبال هم نشد. نمايش در غربت امروز به سراسر دنيا سفر ميكند. سراسر اروپا، بسياري ايالت‌هاي آمريكا و كانادا، حتي نيوزيلند و استراليا زير پوشش تاتر سيار غربت هستند.
۶ تجربه‌ي دوستان تاتري ما در آلمان، يعني بر‌گزاري همين جشنواره‌ي تاتر كُلن، كه اكنون چهارمين سال آن است، يك شاخه‌ي آن هم در فاصله‌ي دو آخرين جشنواره، در شهر هامبور‌گ نمود و نمادي داشته است، ا‌گر فراموش نكنيم كه براي بر‌گزاري آن از سلسله جبال چه معما‌ها و مشكلات دوستانه و دشمنانه‌ي فردي و گروهي و اداري بايد گذر كرد، بدون ترديد در تاتر غربت گام ارزنده و مهمي است و دوصد آفرين مي‌طلبد. البته من بخت بودن در سرتاسر اين جشنواره‌ها و ديدن تمامي برنامه‌هاي آنها را نداشته‌ام، اما همينقدر دورادور، يعني در فاصله‌ي لندن ـ‌‌كُلن نسيم تجربه‌هاي نو و جدي از آنها شنيده‌ام. باشد همان‌گونه كه نمايش غربت آمريكا، در زمينه‌ي عرضه و ارايه‌ي كمدي‌هاي سبك فتوحات درخشان داشته، حركت دوستان آلمان هم بتواند روزي در قلمرو تاتر دي‌گر و تجربه‌هاي نو گام‌هاي بلند بردارد و يكدست و پالوده عمل كند.
باري سخن بسيار و وقت تن‌گ؛ سرشماري دستاوردها و دستآمدها را هم دي‌گر بس مي‌كنم. موضوعي هم كه اصلاً بنا بود در باره‌ي آن صحبت كنم، يعني بررسي دقيق‌تر كم و كيف نمايشنامه‌نويسي در غربت مي‌ماند طلب دوستان، و به قول پيشينيان: اين سخن بگذار تا وقت د‌گر. اما پيش از ب‌گذاشتن سخن، بايد دفع شري هم بكنم.
در اين عالم غربت، درد و بلاي قلمزن ايراني، اعم از شاعر و نويسنده و نمايشنامه‌نويس و ناشر، از دست خودش و بغل‌دستي‌اش بس نبود، در سنوات اخير مبالغي مدعي داخله هم به آن علاوه شده است. مدعيان داخله با آن كه در جلد بره وارد عالم غربت مي‌شوند، لحن‌هايي مي‌خوانند كه بو و روي گر‌گي دارد. اين حضراتِ كله در برف خودبيني در كمال پُررويي، اينجا و آنجا سخن مي‌پرانند كه خارج‌‌ـ در مقايسه با داخل كه قياس بي‌ربطي‌ست البته‌‌ـ كاري نكرده، و فقط زار آب و خاك را زده؛ آب و خاكي كه از آن دور افتاده است و دي‌گر آن را نمي‌شناسد.
چنين حضراتي ا‌گر براستي چشم ديدن مي‌داشتند، مي‌ديدند كه آن داخل به تصور شناخته‌شان را اكنون در آتْار خارج است كه به راستي مي‌توانند بشناسند. در برابر چنين ناسپاسي و بي‌آزرمي‌هايي، فقط مي‌توانم ب‌گويم كه هيچ فرد، يا دست‌گاه، يا آيين يا سليقه‌يي حق ندارد كه براي صاحب قلم راستين، در هر زمينه و روندي، اعم از بودن در زاد‌گاهش يا خارج از آن، نسخه بپيچد و دستورالعمل صادر كند. دوران اين‌گونه فرمايشات و رهنمودهاي ژدانفي و گوبلزي سپري شده است. هنرمند اصيل ايراني، براي بازتاب رنج و شادي، ره گم‌كرد‌گي و ره‌يافت‌گي خودش و مردمش، از هيچ رجزخواني توخالي كه خودش در كارش صد گونه عجز و سرشكست‌گي دارد، سرمشق و نسخه نمي‌خواهد و نمي‌پذيرد. دوستان ايستاده در غربت، متوجه باشيد كه نشسته نمي‌‌گويم، اين گونه كلي‌بافي‌ها را مي‌بايد يكسره نشنيده ب‌گيرند و ن‌گذارند ذره‌يي در كار مستقل و صميمانه و سختكوشانه‌شان اتْر ب‌گذارد. نويسنده در غربت مي‌تواند سراپاي آتْارش شرح درد سرزمين و مردمي كه از آن دور مانده باشد، و دورماند‌گي برهان آن نيست كه چنين شرحي را نتوان از عهده برآمد، مي‌تواند هم به موضوع جهان و انسان و همزبانان و هم سرزمينانش در هن‌گامه‌ي در‌گيري با آن بپردازد. آتْار نويسند‌گان غربت، نه تنها مالامال از مسايل غربت است، بلكه مسايل سرزمين ادعايي اين مدعيان را نيز بسيار جان شناسانه و باريك‌بينانه‌تر در موردي كه ضرور دانسته مطرح ساخته است و مطرح مي‌سازد.
خلاصه آنكه، حضرات! دنياي امروز دنيايي نيست كه در آن فاصله‌ها و ديوارها مانعي براي شناخت و شناسايي‌ها باشد. پس، به فكر ورد دي‌گري باشيد، و‌گرنه با همين سوراخ دعا كه پيدا كرده‌ايد، و شما را به جايي نخواهد رساند، خوش باشيد و كشك خوتان را بساييد و با بادمجان خودتان آن را بخوريد. والسلام و دي‌گر؟ اين سخن بگذار تا وقت د‌گر! (۱)
***
(۱) اين مطلب متن سخنراني آقاي بهمن فُرسي در” اولين سمينار تاتر ايران در تبعيد” است كه ايشان تحت عنوان “نمايشنامه‌نويسي در تاتر ايران در تبعيد” ايراد كردند. نظر به اهميت محتواي سخنراني به چاپ مجدد آن اقدام ورزيده‌ايم.