انديشه‌ادبي، انديشه تآتري
صدرالدين زاهد
- اينمقدمه
مقدمه كه در ستايش كار بازيگر و سهم بزرگ او در آفرينش كار نمايشي (تفكر تآتري، انديشه تآتري ) نوشته شده است، قرار بود در ابتداي سخنراني من با عنوان ” انديشه ادبي، انديشه تآتري“ در جشنواره تآتر ايران در تبعيدِِ پاريس مطرح شود كه متاسفانه به خاطر ضيق وقت ممكن نشد و آماده نگشت و من در اين فرصت آن را به اصل سخنراني مي‌افزايم.
بر سر اين مسئله كه چه كسي ميتواند هنرپيشه خلاق به حساب آيد يا نيايد، حرف بسيار است. چه بسيار هنرپيشه‌هاي غيرخلاق هم هستند كه به قول آن كارگردان شهير، همچون عروسكي چوبي بايد آنها را تراش داد و شكلي از آن بيرون كشيد، يا همانند عروسكي كوكي آنها را كوك كرد و براه انداخت. اما روي سخن من در اين مقدمه روي هنرپيشه‌اي است كه سهم عظيم او در آفرينش كار جمعي تآتر و طبعا ”انديشه تآتري“ غير قابل انكار است. هنرپيشه‌اي كه با شركت فعال خود در ساختمان نمايشي كار و با حضور خود بر روي صحنه، چيزي بيشتر از يك ضبط صوت و موتور حركت به چپ و راست عمل ميكند. او خوب مي‌داند كه اولين آزمايش ارتباط با ديگران هنگام تمرين نمايش و با همكاران خويش است. ارتباطي كه هر گونه، جز ويرانگرانه، ميتواند باشد. ثمره و حاصل كار خلاقه‌ي دوره تمريني همه افراد گروه ( كه خود او هم عضوي از آن است ) در نهايت در دست اوست، چون اين ثمره به سبب ويژگي كار تآتر، همانند برنامه‌ريزي‌اي كه به يك ماشين داده مي‌شود نيست، بلكه ماده خلاقه‌ي قابلِ انعطافي است كه در دست با كفايت هنرپيشه خلاق شكل نهائي و مؤثر خويش را مي‌يابد، آنهم نه يك شب، بلكه هر شب و به طريقي گونه‌گون، و با درجاتي متفاوت. پس بنابراين، او خوب مي‌داند كه اختياردار اصلي صحنه است، چرا كه اوج و حضيض آن در كف با كفايت اوست.
تآتر و بازيگر
آنچه كه در زير مي‌آيد به هيچ وجه حرف تازه‌اي نيست. حرف تآتر، حرف عشقي است كه ـ شنيدنش ـ كز هر زبان كه شنيده شود نامكرر است! حرفي است كه بسياري از بزرگان تآتر به طرق گوناگون و با ديدگاه‌ها و نقطه نظرهاي متفاوت زده‌اند. به اهم اين ديدگاه‌ها و تجزيه و تحليل آن در قسمت دوم اين مقاله خواهيم پرداخت، ولي اهميت آن چندان است كه تكيه بر روي آن نه تنها مذموم نيست كه اصلح است.
لُب مطلب اينست كه تآتر، هنر بازيگري است. فراهم آوردن متني آكنده از سخنوري، تهيه و تدارك صحنه‌اي سرشار از زيبائي، همراه كردن اين هر دو با نغمات و الحان بهشتي، فراخواندن بهترين و متبحرترين متخصصين فني تآتر براي انجام هر نوع شامورتي‌بازي و عمليات محيرالعقول روي صحنه، تهيه زيباترين البسه و لوازم آرايش بي‌نظير، همه اينها پشيزي ارزش ندارد اگر بازيگري در آن ميان نباشد. چون بازيگر است كه به همه‌ي اينها معني و مفهوم مي‌دهد. هيچكدام از اين عوامل يا همگي آنها با هم بخودي خود برگذار كننده تآتر نمي‌توانند باشند، در حاليكه عكس اين معادله مصداق دارد. يعني بازيگر بدون همه اينها ميتواند مولد تآتر باشد. به شرط آنكه مكانيسم و تركيب ساختماني كار خويش را دقيقا بشناسند. او خوب مي‌داند كه مهمترين و ديدني‌ترين بخشي كه از او روي صحنه است، «آني» است كه از جوهر وجودي او ساطع مي‌شود. هر چقدر اين «آن» كه زيبائي و حُسن دارد و كمتر به زيبائي و حُسن بيروني يك بازيگر مربوط مي‌شود، پالوده‌تر و تصفيه‌شده‌تر باشد، شفافيت و درخشندگي او بيشتر است. بازيگر خوب مي‌داند كه اين پالودگي حاصل دريدن نقابي است كه زندگي روزمره، ادب و آداب يوميه و جاري، تمدن و شهرنشيني به او تحميل كرده است. ظاهرسازي است كه در ارتباطات زندگي روزمره كارساز است، با سيلي صورت خويش را سرخ نگهداشتن و در نهايت متمدنانه‌ترش لبخند ظاهرسازي آمريكائي است كه حكايت همه چيز بر وفق مراد بودن را دارد. در حاليكه تآتر عكس اين را طلب ميكند. عكس اين ظاهرسازي است. با همه‌ي اينكه خود مصنوع و ساختگي است، طلب رُك و‌راستي دارد. براي ديدن واقعيت عريان نياز به حقيقت و درستي دارد. بازيگر قديس صحنه است. چرا كه اين پالودگي او را تا به سرحد قديس مي‌رساند. صحنه تآتر معبد او و نمايش فريضه اوست. در عين حال بر هيچكس پوشيده نيست كه آنچه بر صحنه جاري است همه تدارك ديده و جهت داده شده است (حتي در نمايشي كه قسمت‌هائي از آن به بداهه‌سرائي و خلق ارادي و الساعه وابسته باشد.) يا به عبارت ديگر دروغ است. نفس اينكه سر ساعت معيني نمايشي را شروع مي‌كنيم و من (بازيگر) در جاي خود قرار مي‌گيرم و تو (تماشاگر) در جائي ديگر قرار مي‌گيري، همه قاعده و قانوني مصنوعي است كه هيچ نمايشي را از اين تصنع گريز نيست. اصلا اين رابطه بدوي و اوليه تآتر است. تو به تماشاي من مي‌نشيني. بعد عوامل زينتي ديگر (متن، دكور، موسيقي و غيره) به اين عامل اصلي اضافه می‌شود. به اين مطلب در جاي ديگر دوباره باز مي‌گرديم. پس آنچه در جلوي چشم ما رژه مي‌رود ساختگي و غيرواقعي است. تآتر بازسازيِ قلب شده‌ي واقعيت است، اما بازيگر اگر بداند و بتواند، قادر است كه اين پديده‌ي باز سازي شده را واقعي‌تر از واقعي و دگرگون کننده بسازد و نشان بدهد. بيننده نيز مي‌داند كه اين همه مصنوع است، با اين وجود در تار و پود اين پديده مصنوعي آنچنان گرفتار مي‌آيد كه بر او واقعي‌تر از واقعي مي‌نمايد. در پيش گفتيم كه بازيگر بايد تركيب ساختماني يا مكانيسم كار خويش را بشناسد، و فقط اين شناسائي است كه او را قادر مي‌سازد كه هر آنچه را كه قلب شده است همانند جادوگري به واقعيت بدل سازد.
براي اين امر، شناسائي خود و ايجاد وحدت وجودي، اولين مرحله كار بازيگر است؛ يكي شدن زبان، نگاه و دست‌و‌پا، ارتباط بي‌واسطه درون و بيرون. اينها رابطه‌ي سازمان داده شده‌اي است كه وحدت وجودي او را هنگام بازي تضمين مي‌كنند. اين وحدت وجودي او را از گرفتاري خويشتن خويش رها كرده و با محيط دور و بر و ديگران در رابطه تنگاتنگ قرار مي‌دهد، به او امكان مي‌دهد كه اشارات و نكته‌هاي زندگي روزمره آدميان را دريابد، و اين اشارات را در لابلاي كلمات و سكنات و حركات خويش آنچنان مستتر سازد كه نمايش جاري از زندگي گشته و سراسر زنده بنمايد. متن، قصه و حكايت، خود بهانه‌اي است كه از طريق آن ارتباط و خط مشتركي براي سفر دو جانبه با تماشاگر حاصل آيد. اين سير وسفر بدون متن هم امكان دارد. تمام آئين‌ها و مراسم گواه اين مطلب هستند. تمدن و شهرنشيني كلماتي را كه بي‌شك روز و روزگاري از روي نيازي باطني و دورني پديدار گشته‌اند، به زباني رمزي، متمدنانه و بيروني بدل ساخته است كه ريشه‌هاي آن نيازِ اوليه بكلي فراموش گشته‌اند. اين كلمات كه حالا هر كدام حامل رمزي هستند كه ما آن را بي‌واسطه و في‌الفور دريافت مي‌كنيم، ارتباط اوليه دروغيني است كه وحدت فردي بازيگر را به وحدت جمعي تماشاگران ربط نمي‌دهد. حتي در بين تماشاگران هم اين وحدت جمعي حالت تصنعي دارد. ما در ظاهر در يك سالن هستيم و در واقع هر كدام در باغ خود ( البته اگر رهائي از جهنم روزمره حاصل شده باشد! ). پس بنابراين اين تار و پود اوليه که با متن حاصل مي‌آيد و “من” ها را به يکديگر ربط مي‌دهد، بدون آنکه “مائي”حاصل کند، احتياج به مكملي دارد كه اين را فقط بازيگر ميتواند به آن اضافه كند. اين ” اضافه “ عطر و بوئي است كه كلمات از بيان آن عاجزند. جادو و جنبلي است كه از سرحد ادراك به معني مترادف آن فراتر مي‌رود، سحر و افسوني است كه كتابت آن غيرممكن است. نگاهي است كه در آن يك دنيا معني وجود دارد. حركتي است كه حكايت گستاخانه‌اي دارد و برانگيزنده است. نعره‌اي است كه غرش آن همانند شيپورها که ديوار ژريكو Jericho را فرو ريخت، ديوار آهنين و سرد متمدنانه ما را نرم و تلطيف ميكند.
اين وحدت جمعي را در سالن ايجاد كردن، براي بازيگري امكان دارد به شرط آن كه خود از پراكندگي بدور باشد. وحدت وجودي اوست كه وحدت جمعي ”ما“ را در سالن تآتر ايجاب ميكند. تمركز اين وحدت است كه ”ما“ را متمركز ميكند. شوق سراپاي اوست كه وجد دسته جمعي ما را حاصل ميكند. اگر بازيگري اين يگانگي را در خود نشناخت، كه قدم او حرفي و سر او حرفي ديگر، نگاه او چيزي و زبان او چيزي ديگر گفت، اين بازيگر نه تنها در وحدت جمعي با ديگر همكارانش در اشكال است، بلكه مانع و مخرب ارتباطي صحنه (گروه بازيگران) با سالن (گروه تماشاگران) خواهد بود. متن اَدا شده توسط چنين بازيگري در همان سطح اوليه‌ي دروغين باقي خواهد ماند. اينجاست كه گاهگاهي حتي شنيدن متن شكسپير نيز از دهان اين بازيگر برايمان علي‌السويه است، فرقي نمي‌كند. چون كلمات با آن اضافه‌ي مورد نظر همراه نشده است. متن هر ديارالبشري باشد فرق نمي‌كند. چون از صافي هستي دهنده‌ي (هستي منسجم يكپارچه) بازيگر رد نشده است. ارتعاش‌هاي وجودي او را همراه ندارد. در نتيجه متن را مي‌فهميم، اما در عين حال هيچ نمي‌فهميم! و غافل از اينيم كه رمز را مي‌فهميم، نه پيام را. زيرا آنچه كه در تآتر اهميت دارد نه واژه‌ها، بلكه بار عاطفي آن است. اين بار عاطفي را بازيگر است كه بر آن سوار ميكند. آنچه كه در تآتر اهميت دارد نه واژه‌ها، بلكه كاري است كه ارگانيسم يكپارچه بازيگر با اين واژه‌ها ميكند. كاري است كه دهان و چشم و سر و پاي او با اين واژه‌ها انجام مي‌دهند. اين واژه‌ها از سكون و حركت و پرش آكنده‌اند و اين بازيگر است كه آنها را به سكون و حركت دعوت ميكند. آنها از صوت‌هاي متجانس و غير متجانس تشكيل شده‌اند و اين بازيگر است كه هستي دهنده اين اصوات است. وگرنه خود اين واژه‌ها بر روي كاغذ جز علاماتي چند بيش نيستند. اين واژه‌ها مي‌توانند از آن بازيگر باشند، يا حتي واژه نباشند. سر و صدا، صوت، زبان من درآوردي يا هر چيز ديگر باشند. مهم آن است كه به قول خودمان از دل برآيند تا لاجرم بر دل نشينند. بازيگري كه وحدت وجودي خويش را يافته، نقاب دروغين زندگي روزمره را به دور انداخته، از آنچنان ايماني سرشار است كه تبلور آن را در كارش برأي‌العين مي‌توان مشاهده كرد. قدرت او در شفافيت و پالوده‌گي اوست. او همانند آئينه‌اي انعكاس منِ تماشاگر را در خود دارد. او آئينه‌ي گفتار و پندار و كردار من است. او خود من است، و در چنين تآتري ديگر مفاهيم صحنه و سالن، جعبه جادوئي، پرده، تكنيك‌هاي صحنه‌اي، لوازم و اشياء نمايشي و غيره مفاهيمي ديگر مي‌يابند كه در جاي خود به آنها خواهيم پرداخت. اما ايماني را كه از آن سخن گفتيم، به نوعي ديگر در تآتر سنتي ژاپن و هند و اندونزي و حتي در (ايمان مذهبي) تعزيه خودمان هم مي‌بينيم، كه هر چند از اين ايمان كاسته مي‌شود خلل و نقصانش هم در صحنه اجرائي تعزيه قابل تميز است. اين ايمان را در تآتر اواخر قرن نوزدهم و دهه‌هاي آغازين قرن بيستم به شكل‌هاي متفاوتي پيدا مي‌كنيم. گاه سياسي است و گاه اجتماعي. گاه سبك و‌سلوكي عارفانه و هنرمندانه دارد، گاه به نام‌هاي گوناگون در جستجوي مفري است كه از لفت و لعاب، قالب و قاب تحميلي و پوسيده زمانه خود رهائي يابد. اما مثلي است كه ميگويد “هر چه بگندد نمكش ميزنند، واي به روزي كه بگندد نمك!“ جهانشمولي زمانه ما هم گويا نه آن ايمان سنتي را باقي گذاشته و نه ديگر جائي براي ايمان شلنگ و تخته اندازانه هنرمندانه … كه اين حكايتي ديگر دارد.
موضوع
آرتو ARTAUD در بخش سوم كتابش تآتر و همزادش Le Théatre et Son Double كه بسال 1938 منتشر شده است، بعد از شرح مفصلي بر تابلوی نقاشي ‹‹دختران لوط›› پرسشي چند در باره تآتر مطرح ميكند، كه در واقع دستمايه مطلب ماست: چگونه است كه در تآتر، حداقل در نوع تآتري كه ما در اروپا با آن آشنا هستيم، يا بطور وسيعتر در تآتر دنياي غرب، آنچه كه بطور اخص تآتري است، ( يعني آنچه كه از فن بيان و شيوه نگارشي كلام و كلمات پيروي نمي‌كند، يا به زبان ديگر آنچه كه در گفتگوهاي نمايشي منظور و گنجانده نشده است) كم اهميت جلوه داده شده و مدّ نظر نيست. چگونه است كه تآتر دنياي غرب به جز تآتر گفتگو، تآتر ديگري نمي‌شناسد؟
ديالوگ ـ متن نوشته شده‌ي گفتني ـ عامل صد در صد تآتري نيست، متني است ادبي، به شهادت آنكه در كتاب‌هاي تاريخ ادبيات، مكاني به اين نوع نوشته كه شاخه فرعي تاريخ ادبيات زبان گفتاري است، اختصاص داده شده است. صحنه مكاني ملموس و عيني است كه بايد آنرا پر نمود، و زبان عيني و ملموس آنرا جستجو كرد. اين زبان عيني كه از كلام و كلمه جداست و با احساس ما سر و كار دارد، بايد قبل از هر چيز به رضايت حواس پنجگانه ما بپردازد. همان طور كه شعر زباني و كلامي وجود دارد، شعر حسي و احساسي هم وجود دارد.
اين زبان ملموس و عيني كه من به آن اشاره مي‌كنم زماني ميتواند واقعيت صد در صد تآتري بيابد كه قادر به بيان آن انديشه‌اي باشد كه زبان گفتاري از اداي آن عاجز است. عوامل تشكيل دهنده‌ي اين بيان – اين بيان جسماني، اين بيان مادي و تجسمي ـ كه تآتر ميتواند خود را از كلام متمايز كند، آن چيزي است كه صحنه را پر ميكند، آن چيزي است كه در صحنه ابراز وجود ميكند و بطور مادي و عيني بيانگر مطلبي بر صحنه است، كه حواس ما را نشانه مي‌گيرد و نه همچون كلام ادراك ما را. اما ما مي‌دانيم كه كلام نيز امكان فراتر رفتن از زندان معاني‌اي كه به آن وابسته است را دارد. لحن و نحوه بيان، بالا و پائين بردن حجم صدائي، انعطاف و تغيير صوتي، استفاده از طنين و زنگ صدا و حتي استفاده از آهنگ‌ها و لهجه‌هاي كلامي، امكان شكستن چارچوب ادراكي كلام را كه مختص ادبيات است و نزديكي آن را به حواس و احساسات ما كه مختص تآتر است ميسر مي‌سازد. لازم به تذكر است كه مراد ما در اينجا از “ادبيات“ آندسته آثاري است كه به ظاهر براي تآتر نوشته شده‌اند ولي از جوهر حركتي و عملي تآتر عاري هستند و تنها به ادراك كلامي و فهم عقلاني بسنده مي‌كنند، كه به قول بهمن فُرسي ادبيات نمايشي بدون در نظر گرفتن “ضرورت عمل“ حركت عبثي است. … كه هنر تآتر نه هنر بازنويسي بلكه هنر بازي سازي است. يك بازي بايد در همه اجزاي خودش گوهر و جوهر فعليت‌پذير داشته باشد، يعني از قوه به فعل در آيد. آرتو، همين معني را به نحو ديگري نشانه مي‌رود. او ميگويد: ” تآتر نه تنها بايد شنيدني و ديدني باشد، بلكه بايد تمام حواس انساني را نشانه رود. تآتر بايد بتواند تمام حواس ما را تحت تأثير قرار داده، آنرا در بوته آزمايش بگذارد. به هر حال بقول بهمن فرسي: تآتر براي سرگرمي و وقت‌كشي و دنده خلاص رفتن دل و مغز نيست، بلكه براي مشاركت در انديشه و احساسي دقيق است. چه بسا جاي بحث و نگارش در باب تمامي اين ارزش‌هاي تآتري و نحوه استفاده و پياده كردن آن در متن نوشته شده براي اجراهاي تآتري است. چه بسا جاي پژوهش و انديشه است در توان و قدرت كلماتي كه به تناسب نحوه بيان قادر به خلق فضائي آهنگين، نه تنها در چارچوب معاني خويش، بلكه براي فراتر رفتن از زندان قراردادي معاني متداول خويش مي‌باشند. تا به جائي كه حتي قادر به تلقين معني خلاف متداول خويش بوده و به اين ترتيب علاوه بر معني صوري قادر به ايجاد جرياني احساسي در زير و بموازات معني ظاهري خويش نيز مي‌باشند، امكان تداعي و قياس را بوجود آورده و از چهارچوب متداول خويش در مي‌گذرند. اما اين برخورد تآتري با زبان مستلزم دريافت تازه‌اي از زبان در تآتر است كه با كاربرد ادبي آن تفاوت بسيار دارد. و حداقل در زبان فارسي بخاطر وزنه بسيار سنگين زبان شعري همانطور كه در خلق زبان رمان، و در كاربرد نو زباني در شعر نو فارسي مسئله ساز بوده، در خلق زبان ويژه تآتري نيز، نمايشنامه نويسان ما و حتي مترجمان ادبيات دراماتيك ما بسيار اندك و انگشت شمارند كه توانسته اند از زير بار اين سنت عظيم شعري آگاهانه شانه خالي كرده و در خلق ارتباطي نو با زبان ويژه تآتر كارساز بوده باشند. براي همين در بين آثار نمايشنامه‌نويسان ايراني گاهي به يك اثر برمي‌خوريم كه از كيفيت زباني قابل قبولي برخوردار است، ولي همين رد پا را در آثار ديگر او نمي‌توانيم دنبال نمائيم. گوئي لحظه‌اي خودآگاهي، برخورد و آشنائي با جرياني فكري (ملهم از غرب يا جوشيده از سنت) باعث خلق كاري شده است و چون اين امر در جريان بستر فرهنگي و فكري جا نگرفته، به خاموشي گرائيده است. چيزي كه در پهنه كلي فرهنگ و هنر مملكت ما، لاجرم نمي‌تواند از جريان‌هاي فكري و سياسي و حتي حركت‌هاي آزادي خواهانه آن مملكت كه مي‌جوشد و خاموش مي‌شود دور باشد.
انديشه تآتري، انديشه‌اي غيرمكتوب است و فرّار ، كه در تلفيقي دوگانه از بُعد زمان و مكان همچون اكسيري از هستي در نگاه دو غير ( بازيگر و تماشاگر ) زائيده مي‌شود و درست بهمين خاطر قادر به خلق شمه‌اي كوچك و فشرده از اين هستي سيال است، كه موقتي و ميرا است. در حاليكه انديشه ادبي، انديشه‌اي است مكتوب، قادر به چفت و بست زدن به لمحه‌اي از اين هستي سيال، و ناگزير رها از بُعد زمان و مكان و از زندگي موقتي و ميرا در امان. انديشه تآتري، تكامل و اوج‌گيري خويش را مديون كسي است بنام «بازيگر». هر چقدر اين بازيگر عمل خويش، يعني بازيگري را بطور كامل و جامع انجام دهد، تبلور اين انديشه تآتري در كارش روشنتر و واضحتر است. او بايد هنر خويش را با تمام وجود و با پرهيز از هر حالت و ژست مصنوعي و مكانيكي، خشك و منجمد انجام دهد. هر چقدر احوالات او بر روي صحنه از تفكري پيش ساخته دوري جويد، حركات و ژست‌هاي او سيال‌تر و عمل تآتري او كامل‌تر و جامع‌تر است. هيچ تفكري قادر نيست تمام وجود بازيگر را بطريق زنده و پويائي بكار گيرد. تفكر فقط و فقط ميتواند محرك و مولد حركت بازيگر باشد. جسم، روح و روان بازيگر واحدي لايتجزا را مي‌سازند. بازيگر نبايد از بدن خويش براي به تصوير كشيدن “حركات روحي و رواني“ خويش مدد جويد، بلكه اين هر دو حركت بايد در خود او آنچنان امتزاج يابد كه گوئي اين هر دو يكي بيش نيست. بين واكنش و عمل كامل و واكنش و عملي كه فكر راهنماي آن است تفاوت بسيار است. در عين حال فراموش نكنيم كه كار “تآتر “ و هنر “تآتر“ كاري گروهي است. گروتفسكي ميگويد: من در گروه خودمان نمي‌توانم هر كاري را بكنم بلكه مي‌توانم هر عضو آن را برانگيزم و خود نيز در عوض توسط آنان برانگيخته شوم. انديشه تآتري حاصل اين كنش و واكنش، اين بده و بستان تآتري است. براي فرا رفتن از محدوديت‌هاي خويش، براي شكستن اين محدوديت‌ها. براي پر كردن خلاءهاي فردي، براي تكميل خويش. روندي است كه طي آن، آنچه كه در ما تيره و تار است شفافيت مي‌يابد. به اين ترتيب انديشه تآتري بعكس انديشه ادبي (كه اغلب تفكر فردي است) انديشه‌اي جمعي است. حاصل مواجهه‌اي از افراد خلاق است. در اين مواجهه منِ كارگردان با بازيگر روبرو مي‌شوم و مكاشفه‌ي نفسانيِ بازيگر مرا به مكاشفه‌ي خودم مي‌كشاند. در اين ميان متن همچون چاقوي جراحي است كه ما با آن درون خود را مي‌گشائيم، از خود فراتر مي‌رويم، و به آنچه مكنون ضمير ماست مي‌رسيم و به عمل مواجهه با ديگران دست مي‌يازيم.
فضا و پرداخت تآتري
” انديشه تآتري“ در عين حال نمود و جلوه برداشتي است كه ما از مفهوم ”فضا“ي تآتري داريم. همه ما با مفهوم ” فضاي خالي “ پيشنهادي بروك آشنائي داريم. مي‌دانيم كه براي خلق هر امكاني ابتدا بايد از آكنده‌گي اين فضا بپرهيزيم و فضائي خالي براي پذيرش، تولد و خلق امكان تازه ايجا نمائيم. مفهوم ناتوراليستي و قرن نوزدهمي ” دكور “ نه تنها اين امكان را ايجاد نمي‌كند، بلكه مانع نضج و نمو چنين انديشه‌اي هم مي‌باشد. آپيامفهوم ” فضا “ را جانشين ” دكور “ ميكند. و در اين ” فضا “ بازي بازيگر است كه تعيين كننده است. اين اوست كه به اين فضا معني و مفهوم مي‌بخشد. آپيا ميگويد: ”آيا مي‌خواهيم يك جنگل بسازيم كه يك عده آدم در آنند يا مي‌خواهيم يك عده آدم را نشان دهيم كه در جنگل هستند؟“ او فكر دوم را انتخاب ميكند. مفهوم ”دكور“ يعني افسار زدن به انديشه و تخيل آدمي. در حاليكه مفهوم ” فضا “ و سپردن القاء مكاني واقعه به بازيگر يعني انديشه‌اي تآتري را پروراندن، يعني به ” انديشه تآتر“ي جولان دادن. در تآتر سنتي ما هم به جاي اينكه طرحي از واقعيت يا طبيعت به تماشاگران نشان دهند و ذهن و تخيل آنها را محدود و محصور كنند، به آنها با يك جمله و با حداقل وسائل صحنه‌اي محل وقوع نمايش را مي‌گويند و باقي را به ذهنيت او واگذار مي‌كنند. تآتر سنتي ما به جاي آنكه شما را در يك نقطه ثابت نگه دارد و فضا را غيرقابل انعطاف بكند، آنرا به ذهنيت تماشاگر و تخيل و تصور وسيع او مي‌سپارد. به اين ترتيب در اين تآتر هم در اغلب موارد مفهوم دكور به معني رئاليستي آن وجود ندارد و با چند تكه قالي و صندلي و پارچه و غيره ”فضا“ئي براي بازي خلق شده است، و ” انديشه تآتر“ي در اين فضا است كه جان مي‌گيرد.
در فضاي تآتري همانقدر كه هماهنگي استتيك ” Esthétique “ و معقولانه اشياء و وسائل اهميت دارد، نوعي گزينش غير منطقي هم لازم است. نگاه تماشاگر وقتي حساسيت‌هاي لازمه خويش را مي‌يابد كه اين گزينش انجام شده باشد، و نگاه معمول و معقول روزانه او شكسته شده باشد. به اين ترتيب ناخودآگاه و بدون آنكه ذهن منطقي او آشفته شود، نگاه او به جهت و يا شئي خاصي كشانده مي‌شود كه ضامن معنا و مفهومي در راستاي ” انديشه تآتري “ مورد نظر است.
همين معني در پرداخت تآتري هم اهميت بسزائي دارد. چطور مي‌شود مسائل روزمره و عادي را به صحنه برد، بدون آنكه تماشاگر دچار كسالت شود و بگويد: ” خب، اينها را كه ما مي‌دانيم “؟ چطور مي‌شود از اين مسائل روزانه صحبت كرد، به نحوي كه تماشاگر حس كند كه انگار براي اولين بار است كه اين مسائل را براي او حلاجي و مطرح مي‌كنند؟ چه كنيم كه تماشاگر در عين آنكه شاهد وقايع روزمره و عادي است، شگفت زده شود؟ اين شگفت زدگي دغدغه خاطر برشت هم بود. اصلا معني و مفهوم «فاصله گذاري» او يعني همين. فاصله گذاري يعني تمهيدي را فراهم كنيم كه تماشاگر احساس كسالت نكند، شگفت زده شود. انگار واقعه‌اي را كه او همچون ما مي‌داند و مذموم مي‌شمارد، براي اولين بار است كه اين چنين نقل مي‌شود. او را غافلگير مي‌كنيم تا او را زنده و كنجكاو نگه داريم، تا او سراپا گوش باشد. براي او از عشق و جنگ، مرگ و خشونت و غيره حرف مي‌زنيم بدون آنكه در دام ابتذال روزمره روزنامه‌ها و مجلات و تلويزيون و غيره درافتيم. بدون آنكه او بگويد اين را كه هر روزه بخوردمان مي‌دهند، بلكه بگويد: اين طور كه تو نقل مي‌كني تازگي دارد، توجهم را جلب ميكند. اينطور هرگز به اين مسئله نگاه نكرده بودم، آنرا حس نكرده بودم.
فاصله‌گذاري يعني واقعه‌اي را در قالب انديشه تآتري گنجاندن. استفاده بزرگان تآتر دنيا همچون بروك و موشكين از عوامل تآتر شرقي دقيقا در چنين راستائي است. خلق فضائي Exotique غير بومي، لاجرم غير متداول، نه تنها براي بازيگر و خلق شخصيت‌اش زمينه لازم براي فاصله‌گذاري را توليد ميكند، بلكه براي تماشاگر هم به سبب غرابت ايجاد شده در صحنه جذاب و تماشائي است، گوئي نقلي مي‌كنند كه از محيط دور و ور او نيست و با اين وجود و در نهايت امر زندگي روزمره او را شامل مي‌شود. به در گفته‌اند كه ديوار گوش كند. از عوامل تآتر شرقي استفاده كرده‌اند تا يك اتفاق امروزي را تبديل به اتفاقي شگفت‌انگيز كنند. در نتيجه بهتر ديده مي‌شود. مثل اينكه آن را زير ذره‌بين نهاده‌اند، خطي زير آن كشيده‌اند، آنرا در هاله‌اي از نور قرار داده‌اند.
سالهاست كه تآتر از اين تصور عمومي كه هنري ناخالص است، كه هنري است تركيبي از هنرهاي خلاقه و مختلفي از قبيل ادبيات، نقاشي، مجسمه‌سازي، معماري، موسيقي، هنر خياطي، هنر نورپردازي و غيره در رنج و عذاب است. سالهاست كه تآتر از آنچه كه گروتفسكي آنرا بنام ” تآتر پر و پيمان “، پر و پيمان از عيب مي‌نامد، دچار مرض مزمن كسالت است. ” تآتر پر و پيمان “ دچار سرقت هنري است، به ساير رشته‌هاي هنري ناخنك مي‌زند، نمايش دورگه و چند رگه‌ي بي‌شخصيتِ ناقص الخلقه پس مي‌اندازد و وقيحانه خود را هنر اكمل مي‌پندارد. او خود را با بيني قلابي و شكم مصنوعي و چهره سازي‌اي كه فقط و فقط حيله و كلك است مي‌آرايد. با دكور و وسائل صحنه آبكي و قلابي كه خود او هم باورش ندارد سعي در گول زدن تماشاگران و خودش دارد. با نورپردازي غير لازم و من در آوردي سعي در ارائه به اصطلاح حالت تآتري ساختگي و مصنوعي دارد. با لباس‌هائي كه ارزش مستقل تآتري ندارد و فقط با شخصيت معين تآتري و فعاليت هاي او در ارتباط است خودش و تآتر را به مضحكه مي‌كشاند. سعي در تقليد از سينما و تلويزيون دارد و براي اينكار از هيچ چيز تا آنجائي كه دستش مي‌رسد كوتاهي نمي‌كند. آسانسور صحنه‌اي و تكنيك‌هاي عجيب و غريب ابداع ميكند. در حاليكه خودش هم مي‌داند كه حتي با پيشرفته‌ترين تكنيك‌هاي صنعتي هم قادر به مقابله با سينما و تلويزيون نيست.
تآتر خلاق ميتواند بدون چهره سازي، بدون صحنه‌سازي، بدون جايگاه مخصوص تآتر بدون لباس‌هاي مجلل و زرق و برق‌دار، بدون دفتر و دستك، بدون اشياء قلابي، بدون پرده و زيور هم وجود داشته باشد. كافي است كه اين تآتر به آنچه كه در اختيار ساير هنرها نيست يعني رابطه تنگاتنگ و واقعي با تماشاگران بينديشد. كافي‌ست كه خود را از شر ادبيات دراماتيك كه آنرا روي صحنه غرغره ميكند رهائي بخشد، تا كي بايد شاهد باصطلاح تآترهائي باشيم كه اگر اين ادبيات را از آن حذف كنيم چيزي از آن باقي نمي‌ماند؟ بروك ميگويد: ”وقتي مي‌شنوم كارگرداني با شدت و حدت ميگويد در خدمت نمايشنامه‌نويس است كه نمايشنامه خود بايد حرف‌هاي خود را بزند، سوءظنم برانگيخته مي‌شود، زيرا اين دشوارترين كار است. اگر بگذاريم نمايشنامه خود حرف خود را بزند، ممكن است حتي دم برنياورد. اما اگر بخواهيم آواي نمايش را بگوش ديگران برسانيم، در آنصورت بايد بدانيم آن را چطور به خواندن واداريم. اين كار محتاج يك سلسله اعمال يا تمرين‌هاي مشخص است و نتيجه آن هم ممكن است كاري در نهايت سادگي باشد. در جاي ديگر راجع به شكسپير كه همگان در تآتري بودن نمايشنامه‌هاي او متفق القول هستند، ميگويد: براي به صحنه بردن شكسپير به ما مي‌گويند كافي است آنچه را كه او نوشته بازي كنيم. اما او چه نوشته است؟ علامت‌هائي روي كاغذ! كلام شكسپير رونويسي و كتابت كلماتي است كه ما آنرا بايد بگوئيم. اين كلمات از اصوات مختلف تشكيل شده و از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيد ولي در آن طنين و زنگ صدا، مكث‌ها و فاصله‌ها، ضرب يا ريتم، حركات بدن يا ژست مستتر و جزء لايتجزا كلمات مي‌باشد. اگر اينها را واگذاريم چه باقي مي‌ماند؟ انديشه تآتري همراه همين عوامل است كه شكل مي‌گيرد، و الا باقي جز علامت‌هائي تشكيل دهنده كلمات و كلام ادبي بيش نيست.
در اينجا حرف ما روي نمايشنامه‌هائي است كه علاوه بر بار ادبي( انديشه ادبي )، حامل اين توان نمايشي نيز باشند. و الا چه بسيار نمايشنامه‌هاي واقعي يا بهتر بگويم ” تقليد از واقعيت “ نوشته مي‌شود كه بيش از آنكه واقعي باشد تقليدي است و ما بيشتر به آنچه ” تقليدي “ است در آنها توجه داريم تا آنچه واقعي است. چه بسيار نمايشنامه‌هائي در جستجوي عادات و خلق و خوي بشري است و به ندرت از حوزه عادات و خلق و خوي قالبي فراتر مي‌رود. اگر در صدد مطرح كردن چگونگي و كيفيت زندگي است، چه بسا كه از كيفيت ادبي فراتر نميرود و جز عباراتي خوش پرداخت و خوش آهنگ در گوش ما نمي‌خواند. اگر بحث و جدل، تجزيه و تحليلي ارائه مي‌دهد قادر به كشاندن اين بحث، و تجزيه و تحليل آن تا به آخر نيست، كميت اش لنگ است. اگر مي‌خواهد از كردار انساني و جامعه انتقاد كند، اغلب دست روي نقاطي مي‌گذارد و مسائلي را مطرح ميكند كه در حاشيه هستند. اگر هدفش تحريك و تهيج تماشاگران است، اغلب از حد شعارهاي كهنه و پوسيده فراتر نميرود، و شعر و شعور ما را نشانه نمي‌كند. اگر مي‌خواهد ما را بخنداند، آنقدر از كليشه‌هاي كهنه و فرسوده استفاده ميكند كه جز كسالت چيزي عايدمان نمي‌شود.
در فرانسه به مجموعه‌ي آثار نوشته شده براي تآتر، بجاي اينكه بگويند: نمايشنامه‌هاي مولير، مَري وُ، سارتر و غيره مي‌گويند، ‹‹ تآتر مولير››، ‹‹ تآتر مَري ُو›› Marikaux كه عناويني كاملا غلط است.
همه اينها و بسياري ديگر، متون دراماتيكي هستند كه بخشي از ادبيات دراماتيك محسوب مي‌شوند. متن نوشته شده، به محض تكميل و نقطه پايانش همه‌ي ارزش‌ها يا بي‌ارزشي‌هاي خود را دارا است، متعلق به زمينه‌اي است كه آن را ”ادبيات“ مي‌ناميم. متن نوشته شده يك واقعيت هنري است كه به مفهوم عيني وجود دارد. ما مي‌توانيم آنها را همچون اثري ” ادبي“ وابسته به ” ادبيات “ بخوانيم. ولي نشر آنها با عنوان ” تآتر “ نادرست است. زيرا ” تآتر “ نيست. ادبيات دراماتيك است. بهمين ترتيب تآتري كه به تجسم متون دراماتيك اكتفا ميكند، ” تآتر “ نيست. به تصوير كشيدن متني به كمك بازيگران، با طراحي صحنه و لباس و ياري كسي بعنوان كارگردان ” تآتر “ نمي‌سازد. تنها عنصر زنده در چنين كاري احتمالا همان متن ادبي است. متن هم بخودي خود تآتر نيست. متن وقتي كه مورد استفاده بازيگر قرار مي‌گيرد، وقتي كه بازيگر آن را به كار مي‌گيرد، به زبان ديگر با الحان مختلف، با هم آورد صداي زبان و موسيقي آن تبديل به تآتر مي‌شود.
به قول گروتفسكي، متن اصل و اساس نيست. تاريخ تآتر اين را تائيد ميكند. در تغيير و تكامل هنر تآتر، متن آخرين عنصري است كه به تآتر آمده است. تآتر يك ملاقات، يك برخورد است. او ميگويد:”هركسي ميتواند متني را تمام و كمال بازي كند، يا آن را كاملا تغيير دهد، يا با استفاده از قطعات انتخاب شده از آن، كولاژي درست كند. آنرا كم و زياد، جرح و تعديل كند، از آن اقتباسي آزاد داشته باشد. همه اينها در زمينه خلق ادبي ” انديشه ادبي “ باقي مي‌مانند و به هيچ وجه آفرينش تآتري ” انديشه تآتري “ نيستند. او ميگويد:”من نه مي‌خواهم برداشتي ادبي و نه تفسيري ادبي از متون داشته باشم. زمينه‌ي كار من آفرينش تآتري است. براي من واژه‌ها مهم نيستند. چگونگي عملكرد بازيگر با اين واژه‌ها، و چگونگي زندگي بخشيدن به واژه‌هاي بي‌جان متن است كه اهميت دارد، چگونگي به «سخن» در آوردن آنها.
تآتر عملي است كه همين جا و هم اكنون در وجود بازيگران و در مقابل انسان‌هاي ديگر بوقوع مي‌پيوندد. واقعيت تآتري فوري و لحظه‌اي است. تصوير زندگي نيست، بلكه تمثيلي از زندگي است. در قياس با زندگي است كه معني خويش را مي‌يابد.